Auténtico soul.

Cuando se habla de música soul, lo más normal es que salgan los nombres de Motown o Stax como los de las dos grandes fábricas del género que alumbró a Marvin Gaye u Otis Redding. Pero, en el mundo de la industria discográfica, ningún sello ha hecho, posiblemente, tanto por el sonido de la América negra como Atlantic Records, la compañía musical independiente más importante del siglo XX. Más allá de su excelencia en el jazz, el R&B, el blues o el pop, Atlantic jugó un papel crucial en el desarrollo del soul durante su edad dorada. Fundada en 1947, el sello surgió con la pretensión de ser una alternativa artística y comercial para la música negra y ofreció variedad de excitantes sonidos, protagonizados por Professor Longhair, Ruth Brown, Joe Morris, The Clovers, Joe Turrner, LaVern Barker o The Drifters; se intentaba, además, ofrecer composiciones con un interesante cáracter popular, pensadas para el gran público, o sea, música negra con cierto propósito pop, entre la que se incluye la de Aretha Franklin, Wilson Pickett, Roberta Flack o The Spinners. Decía Solomon Burke, quien registró el imprescindible If You Need Me (1963) incluido en Atlantic. Soul Legends, que “no tiene nada que ver con el color de tu piel, de dónde vengas o lo que tengas. Tiene que ver con cantar con el corazón, el alma. Cantar con sinceridad”. A decir verdad, las palabras de Burke son tan universales de lo que verdaderamente importa en el arte de la música que sirven para el rock, el country, el flamenco o cualquier estilo. Pero lo cierto es que el soul reflejó, de forma honesta y cautivadora, el estado del alma de la población negra en los sesenta y setenta, sus aspiraciones y sus frustaciones, su realidad mundana. En este sentido, en Atlantic. Soul Legends, dentro de su peculiar recorrido por los avances del soul, citan el potente Waking On The Dog (1964) de Rufus Thomas, el vibrante In The Midnight Hour (1965) de Wilson Pickett, el mágico Otis Blue (1965) de Otis Redding o el hechizante Sweet Soul Music (1967) de Arthur Conley. Adiós a las reminiscencias gospel y su mantra religioso: puro soul carnoso, orgásmico. Fascina, en definitiva, encontrarse ante la evolución de un género tan lleno de colosos, un género tan indescriptible, sentimental y pegado al latido de la vida, la evolución del soul de Atlantic y, por tanto, de Estados Unidos, cómo los vientos del sur dejan paso a la sofisticación urbana, con los primeros brotes del funk y la música disco. Recordaremos al último citado, Arthur Conley (Arthur Lee Conley), que murió joven habiendo llamado la atención de Otis Redding en 1965. Otis le recomendó y dos años después se convirtió en el protector de Arthur Conley, buscándole un contrato en la discográfica Atlantic, y también le llevó de gira como parte del espectáculo de la compañía Stax Records produciéndole la canción, interpretada a dúo con Otis, “Sweet soul music”, adaptación del “Yeah, man” de Sam & Dave. Otis también estuvo detrás de su versión del “Shake, rattle and roll”, que igualmente llegó a las listas de éxitos. La muerte de Otis Redding dejó a Arthur Conley en una difícil situación, aunque intentó reclamar el puesto de heredero musical del difunto. Atlantic Records le potenció integrándole en “The Soul Clan” junto con Solomon Burke, Ben E. King, Joe Tex y Don Covay. Aunque pertenecía a la escudería de artistas del sello Atlantic, Arthur Conley realizó giras bajo el paraguas del otro gran sello de soul de la época, Stax, con otros artistas como Booker T. & the MGs o Sam & Dave. A principios de la década de los 70, Arthur Conley se fue de Estados Unidos, descontento con la dirección artística que tomaba su carrera, presionada por Atlantic. Se afincó en Holanda tras vivir en varios países y grabó bajo el nombre de Lee Roberts & the Sweaters; más tarde se cambió el nombre, legalmente, por el de Lee Roberts. Una curiosidad: para acabar, una versión del tema que hizo el cantante alemán, un tal Mike Vogel al frente de su grupo Mike Rat & the runaways, recién llegado a España y antes de ser el Mike Kennedy de Los Bravos.

 

... una dama de poncho rojo...

Hoy, 17 de abril, cumpliría años María Isabel Anita Carmen de Jesús Vargas Lizano (1919-2012), conocida como Chavela Vargas, cantante costarricensemexicana que con 88 años, en 2007, fue distinguida con el Premio Grammy a la Excelencia Musical. Se caracterizó por vestirse con prendas para hombre, usar siempre un poncho rojo en sus actuaciones, fumar cigarros, beber mucho alcohol y portar pistolas. Ya con 81 años de edad, expresó abiertamente por primera vez que era lesbiana y hoy es reivindicada por la diversidad sexual y por el movimiento feminista, pero hablar de Chavela Vargas es hacer referencia a una de las voces más influyentes de la canción de Latinoamérica. Nació en Costa Rica pero se nacionalizó mexicana. Apenas levantaba cuatro palmos del suelo cuando experimentó tres males: la soledad (nunca se sintió amada); la enfermedad (además de nacer medio ciega, la polio obligó a que tuviesen que ponerle hierros ortopédicos en las piernas); y una familia rota (con un padre violento que gastaba el dinero de la familia en mujeres y en negocios fracasados, y una madre que los abandonó al enamorarse de otro hombre). Si bien su estilo siempre se inclinó por el bolero y la ranchera (típico género mexicano, país que adoptó y en el que terminó sus días), “la Chamana” (apodo que portaba al igual que “La Vargas”) internacionalizó su voz y su mensaje. Pero de la “ranchera festiva” eliminó todo vestigio de alegría, prescindió de la figura del mariachi y empezó a cantar “desde sus entrañas”. Así nacen joyas musicales como “La llorona”, “Luz de luna” y “Paloma negra”, entre tantas otras. De actitud desafiante y rebelde, vivió con Frida Khalo y Diego Rivera, fue amiga de Juan Rulfo y devota amante del tequila. Antes de ser cantante tuvo mil oficios en México: cocinera, camarera, cuidó niños, condujo automóviles de familias adineradas, entre tantas otras actividades que la ayudaron a subsistir. Ella misma contó, en varias entrevistas, que “vivía en una azotea de un edificio, bañándome en el baño de las criadas, vendía cositas y cantaba. Una señora me prestó un coche y pusimos una agencia de criadas, y yo, en el cochecito, llevaba a las muchachas a las casas y ganaba dos pesos por cada una”. Más tarde, llegaría el inesperado éxito con “Macorina”, una canción de rebeldía del siglo XVII que ella interpretó con sus propios arreglos. Grabó más de cuarenta discos pero tuvo impases en su prolífica carrera. El descenso a los infiernos de Chavela empezaría en 1973, tras la muerte de su gran amigo José Alfredo Jiménez, que le dejó un vacío enorme. Parece ser que descorchó varias botellas de tequila en el funeral del compositor y cantante mexicano. Su enorme afición a la bebida llevó poco a poco a un hundimiento que duraría alrededor de dos décadas. Muchos pensaban que la artista había muerto de veras (durante una visita a México, la cantante argentina Mercedes Sosa quiso dejar flores en su tumba). Pero Chavela no estaba muerta, solo estaba al borde del abismo. Y, de un día para otro, dejó el alcohol y el tabaco, y volvió a coger el micrófono. Su audiencia la redescubrió en 1991, cantando cada viernes en un antro al que acudía casi a modo de sesión de psicoterapia. En su regreso dijo: “Salí de los infiernos, pero lo hice cantando”. Volvió a cantar, vino a España y Pedro Almodóvar le ofreció participar en su producción “La flor de mi secreto”. A partir de ese momento, los títulos y reconocimientos mundiales dan alegría y fe a su trayectoria musical. Fue intérprete de cabecera para Joaquín Sabina, quien le dedicó “Por el boulevard de los sueños rotos”. Tiene una calle con su nombre en Burgos y miles de reconocimientos, de los que el más trascendente fue el que le otorgó el Consejo de Ministros, la Gran Cruz de Isabel la Católica en el año 2000. Se despidió definitivamente de los escenarios en 2006 porque, según ella solía decir, “no quiero que me vayan a ver solamente por ser una viejita simpática”. Falleció en Cuernavaca, Morelos, México, el 5 de agosto de 2012, a los 93 años. El día 7 se reunieron un sinfín de personas en la Plaza Garibaldi y en el Bellas Artes, donde un grupo de mariachis la despidió cantando Que te vaya bonito. El féretro iba cubierto con un jorongo (prenda de vestir similar a un poncho, que consiste en una frazada de lana o algodón) colorido como para que no tuviera frío, y la arroparon aplausos y gritos, gritos revolucionarios parecidos a los de las mujeres saharauis. Ese fue el adiós a una mujer muy querida, a una mujer del pueblo que representaba tantas cosas.

Corelli era Corelli.

Estamos en Roma, en el año 1700. Arcangelo Corelli (1653-1713), un violinista que llegó de Bologna y que fue poco a poco ganando fama como intérprete en la Roma de los grandes mecenas, era el primer violín de la orquesta del cardenal Ottoboni, sobrino del Papa Alejandro VIII, que vivía como sirviente en el Palazzo della Cancelleria. Los cardenales romanos rivalizaban en mostrar su poder con conciertos privados llamados Accademie y, en el palacio de la cancillería, estas academias-conciertos solían ser los lunes por la tarde. Aquí seguramente es donde se estrenaría la obra que hoy vamos a recordar, la sonata Op. 5 nº 12, que en realidad no es más que una serie de variaciones sobre «La follia». Esencialmente, la forma más habitual de la música de cámara en la época barroca es la sonata, generalizando, música puramente instrumental. Nada tiene que ver una sonata de Mozart (que no es barroco) con las sonatas de Corelli. De hecho, muchas veces a las sonatas se les llama sinfonias, o tocattas, o invenciones. Aún no había habido una estandarización de términos. Corelli, que como compositor del cardenal, tenía en cierta medida la obligación de componer música para las accademie, compuso un grupo de doce sonatas que llevaron el numero de Op. 5 (en la época era una moda componer obras en grupos de seis o doce, así se compusieron grandes obras como los seis conciertos de Brandeburgo de Bach, o los 12 conciertos de l’Estro Armonico de Vivaldi, o las 12 sinfonías de Londres de Haydn). Corelli es el primer compositor en la historia de la música famoso solamente por sus composiciones instrumentales y no operísticas y el primero en producir obras que se consideraron como «clásicos» y que se seguirían tocando y estudiando mucho después de su muerte y de que su estilo quedara pasado de moda. Normalmente las sonatas corellianas tienen 4 movimientos, con alternancia lento-rápido-lento-rápido. La sonata número 12, La Follia, en cambio, es excepcional tanto formalmente como por número de movimientos. La folía (follia significa locura en italiano) no es una sonata como las demás. Sólo tiene un movimiento y en realidad, es un tema con variaciones sobre una melodía que se conocía en Europa desde el siglo XIV, y que por lo que se ve, tiene sus raíces en Portugal. También se ha dicho que era de procedencia española, ya que el ritmo que tiene recuerda al de una sarabanda, que era una danza de origen español. La Folía es, probablemente, la composición musical europea más antigua de la que se tiene noticia, un tema musical que surge durante el Renacimiento, e incluso antes, en la Edad Media, aunque es durante el Barroco cuando tiene mayor relevancia y alcanza su plenitud. Cuando el griego Vangelis compuso la banda sonora de la película de Ridley Scott 1492 la conquista del Paraíso se basó en ella. Pero, ¿qué es exactamente la folía? Se trata de una danza que fue de lo popular a la corte; en el diccionario de Covarrubias de 1611 se nos dice que es una danza portuguesa. No obstante, sus orígenes son difíciles de situar, aunque sí está claro que procede de la Península Ibérica. De hecho, más tarde se la conocerá como la folía de España y, además, la folía era una danza que se bailaba mucho en la Castilla del siglo de Oro, e incluso tenía connotaciones relativas a cuestiones de fertilidad.

No volver con los recuerdos.

La humanidad, tal como la conocemos, nace cuando decidimos abandonar los árboles o las cuevas y construir ciudades. Babilonia, Atenas, Roma son cuna de las civilizaciones que nos han llevado a lo que hoy somos, y es en la capacidad que tienen éstas de acumular capital humano la base de la que surge el progreso. Las hay enormes o más pequeñas, pero en todas ellas encuentras más puntos a favor que en contra para poder desarrollar de forma plena tu existencia a poco que te esfuerces en aprovechar todo lo que te pueden dar; hoy muchas de ellas se ven sometidas a cierres y en casi todas en las miradas de las gentes prima el temor a la alegría, lo que provoca un gran desconsuelo porque las amamos con toda nuestra alma. Pero también las ciudades, paraísos de cemento, de cosas artificiales, de sombras espesas que se convierten en oscuridad y desolación, a veces nos perdemos tanto, nos sentimos tan nada… La canción que hoy traemos es una bella muestra de todo lo que nos hace sentir, y a veces padecer, la ciudad de nuestro corazón, la que sea, ya que su letra es una melancólica revisión de las ciudades que te enamoraron en tu juventud y que en la madurez ves que ya no son tan brillantes porque, tal vez, tú ya no las ves con los ojos que las vieron. Vamos por partes: Ana Belén (María Pilar Cuesta Acosta en el DNI) desde niña demostró grandes dotes para la canción y por eso se intentó que desarrollase una carrera de niña prodigio con su nombre de pila, pero decide apostar abandonándolo por el más sonoro por el que todos la conocemos. En el rodaje de la película Morbo conoce al que será después su marido, el cantautor Víctor Manuel, personaje fundamental en su conversión en musa de la izquierda intelectual española. En esos años finales de la Dictadura, se produce un episodio polémico en el que son acusados de quemar una bandera de España, por lo que se exiliarán seis meses en México para evitar problemas. Lista como la que más es de las primeras en ver que la piratería era herida mortal para las ventas de discos y que las solución eran los conciertos, así que primero con su marido y después con sus amigos Joaquín Sabina, Miguel Ríos y Joan Manuel Serrat realizan giras por España e Iberoamérica con un éxito espectacular. En este siglo sigue regalándonos grandes canciones como esta Peces De Ciudad, demostrándonos que hay personas (mujeres y hombres) que, partiendo de la excelencia, sólo saben mejorar con el tiempo. ¿Y la canción? Hay canciones que tienen una melodía especial que las hace únicas, hay canciones que tienen una letra tan lograda que cualquier verso tiene sentido por si solo, hay canciones que al ser interpretadas por distintas voces renacen, hay canciones que nacen como un regalo, hay canciones que nunca pierden su vigencia y Peces de ciudad cumple con todos estos requisitos. Joaquín Sabina la compuso y se la regaló a Ana Belén para su disco homónimo (después, en 2002, él mismo la usó en su disco Dímelo en la calle). La canción cuenta con una melodía muy armoniosa y pausada que nos traslada a los parajes que va describiendo; posteriormente fue interpretada por el propio Joaquín introduciendo unos pequeños cambios en la letra (practica bastante común en él). Peces de ciudad es una canción muy poética, muy artística, que hace innumerables referencias a lugares y personajes. No en vano la canción arranca en una estación de tren; en este caso se trata de Austerlitz, una de las seis estaciones de tren que tiene Paris y no puede haber mejor punto de partida para una canción de amor y desamor que una estación parisina en la ribera del Sena; para completar la postal, contamos con otra estación, la primavera en este caso: el “veranillo de San Martín” se conoce como la época que se encuentra a caballo entre el verano y el otoño, en la que las temperaturas ascienden para posteriormente continuar con el descenso lógico; se trata de un calor agradable, ya que es una forma de no querer desprenderse totalmente del verano, es un “me voy pero me quedo” algo muy aplicable al amor (no debe pasar por alto el guiño a Bob Dylan haciendo alusión a su canción Desolation Row, además de ser un lugar de la bahía de Nueva York). Y mejor olvidarse de los sueños, dejarse en un kit kat de vida…. A todos nos ha pasado alguna vez que, tras un viaje especial, o una buena experiencia vivida, nos embarga la nostalgia y deseamos repetirlo. Volver al pasado es algo que no podemos hacer, por eso nos queda la opción de regresar al mismo lugar. Normalmente cuando el tema surge solemos decir que lo haríamos con los ojos cerrados, pero si lo hacemos casi siempre nos sentimos defraudados. Un buen recuerdo tiene la particularidad de que nunca se borra, es por eso que siempre estaremos comparándolo y en la mayoría de los casos nos sentiremos decepcionados empañando de esa forma el impoluto recuerdo que teníamos antes. En Comala comprendí, como canta Sabina, o en Macondo como dice Ana Belén, da igual que la referencia sea de Gabriel García Márquez o de Juan Rulfo, son lugares deshabitados, en donde es mejor no refugiarse, que al lugar donde has sido feliz, no debieras tratar de volver, por mucho que se empeñe algún viejo tango… En un mundo como en el que vivimos, donde casi todo está regido por leyes hay ciertas cosas en las que la lógica nunca impera y, a veces, no nos paramos a pensar, no hacemos un plan estratégico; simplemente actuamos por instinto. En esos momentos no tenemos leyes, no tenemos imperativos morales, sólo tenemos una meta y una firme decisión, cruzarla los primeros. Es en esos instantes cuando la naturaleza humana nos sorprende, cuando conseguimos sacarnos conejos de la chistera o se nos enciende la bombilla. Lo malo de estas cosas es que no todos tenemos las mismas metas, y no siempre son buenas. La música empieza con unas notas leves de piano y de guitarra, que junto al bajo y la percusión preceden a la voz sedosa y cantarina de la cantante, que es apoyada por una segunda voz masculina.

Teatro para el pueblo.

 

Tal día como hoy, el 14 de abril de 1931 se instaura en España la Segunda República tras la deposición del Rey Alfonso XIII por las Cortes Generales, y ese mismo día, en 1936, en Barcelona, hace su última presentación el grupo de teatro "La Barraca", creado por Federico García Lorca y por el escritor y cineasta Eduardo Ugarte Pagés, exiliado después en México (¡ojo!; no es el último acto de La Barraca, celebrado poco tiempo después en el Ateneo de Madrid, con El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, sólo unos días tras el alzamiento de los rebeldes). Sobre la primera efemérides se han vertido y continúan vertiendo (a favor y en contra) ríos de tinta, por lo tanto, fijémonos hoy en la segunda, posiblemente igual de trascendente aunque a otra escala. La Barraca, grupo ambulante de teatro universitario creado poco antes de Navidad de 1931, tenía como objetivo llevar el teatro clásico español a zonas con poca actividad cultural de la península ibérica, tan alejadas de los núcleos donde bullían los componentes que hicieron de este periodo uno de los momentos culturales y artísticos más ricos de nuestra historia reciente, la Edad de Plata,.pese a que sus entusiasmados componentes no podían imaginar hasta qué punto su trabajo iba a ser criticado "como instrumento de propaganda" del Gobierno, y muy pronto, las críticas se convirtieron en sabotajes organizados por grupos universitarios de ultraderecha; se desarrolló de modo complementario con el Teatro del pueblo, dirigido por Alejandro Casona¹, dentro del proyecto de las Misiones Pedagógicas² creadas por Manuel Bartolomé Cossío³, a partir de las misiones ambulantes diseñadas por el ministro republicano y amigo de García Lorca Francisco Giner de los Ríos, y El Buho, teatro universitario no itinerante de Valencia, a cuya cabeza estaba Max Aub⁴. Los años en La Barraca fueron una época de creatividad excepcional para Lorca, que terminó su Poema del cante jondo y una obra teatral, Así que pasen cinco años. También empezó a escribir los primeros poemas de Diván del Tamarit, inspirados en la poesía árabe, estrenó una obra que había sido censurada anteriormente, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, y Bodas de sangre, uno de sus dramas rurales en el que se presentan de forma arquetípica las manifestaciones de las pasiones humanas como el amor, el sexo, la violencia y la muerte, y que recibió un éxito rotundo lo cual le proporcionó a Lorca por primera vez una remuneración considerable y fama internacional. Federico García Lorca fue un verdadero hombre de teatro. Defendió la idea de que en tiempos duros y difíciles, como los del fascismo, el teatro era el arte más valioso para comunicarse con el público e influir en la sociedad. Es el suyo un teatro plástico en el que lo visual es tan importante como lo lingüístico. Este teatro innovador de Lorca renovó el teatro español. Para Federico todo era teatro, y sobre todo la vida y lo que ella contiene, desde lo más cómico hasta lo más trágico, pues son pocas las personas que la viven sin máscara ni sombra de ningún tipo. La Barraca para mí es toda mi obra, la obra que me interesa, que me ilusiona más todavía que mi obra literaria, como que por ella muchas veces he dejado de escribir un verso o de concluir una pieza, entre ellas Yerma, que la tendría ya terminada si no me hubiera interrumpido para lanzarme por tierras de España, en una de esas estupendas excursiones de “mi teatro”. Las líneas generales de esta empresa, en la que García Lorca puso todo su empeño y su vida, siguiendo los principios del teatro más antiguo, del clásico, convirtieron a “La Barraca” en un verdadero carro de Tespis, en una compañía similar a las de los cómicos de la legua, por su espíritu de convivencia y solidaridad, según expresó el propio Lorca en varias entrevistas que le hicieron durante aquellos años. Sin duda alguna, la experiencia de “La Barraca” fue la que más le ilusionó, y por ella dejó de trabajar en otros proyectos.

Si por algo se caracteriza la Segunda República es por la creación de una conciencia popular orientada a la posibilidad de acceso a la educación para la población; la intelectualidad, junto con la cultura obrera, articulan la culturización y modernización del país fuera de las escuelas y las universidades. Y el teatro es una de las formas más eficaces para conseguir ese objetivo, pues tiene el poder de llegar a todos mediante la palabra en acción. Por eso, el gobierno lanzó dos proyectos escénicos: el Teatro del Pueblo y la Barraca. El nombre de «Barraca», según Lorca, fue escogido porque el primer grupo de estudiantes que reclutó tenía la idea de inaugurar un local en Madrid a modo de barraca donde se ofrecerían las representaciones, muchas de ellas títeres, y aunque el proyecto no continuó de esta forma, todos se encariñaron con el nombre. La imagen emblemática de la compañía integra la máscara, símbolo del arte de Talía, y el carro de Tepsis, encargado de abrirse camino allá donde fuera. Los componentes habían sido reclutados mayoritariamente en las aulas de la Universidad Central de Madrid y debían compaginar sus estudios con su afición por el teatro, que los hacía recorrer España de un extremo al otro. Se presentaron numerosos estudiantes a la convocatoria para actores de La Barraca y fueron seleccionados por Ugarte, Lorca, asesorados por el criterio de los catedráticos Pedro Salinas y Américo Castro. El hecho de que hubiera mujeres en el grupo, suponía en aquella época un problema importante, que se convertía a veces en una grave dificultad aunque la oferta era tan exigua que ningún candidato fue rechazado. Algunas de las mujeres que vivieron esta hermosa experiencia nos legaron después un grato recuerdo de ella, en precisos escritos llenos de amenidad, ya sea de “La Barraca” en sí ya de su entusiasmado y enérgico director. La Barraca se sostenía entre la tradición y la vanguardia; entre el respeto a los autores del pasado y el afán por incorporar los novísimos lenguajes artísticos; el teatro universitario venía a renovar la escena española desde una perspectiva propia y ejercía una doble labor: rescataban los clásicos del olvido y se los mostraban a quienes habían sido privados del teatro. Nosotros queremos representar y vulgarizar nuestro olvidado y gran repertorio clásico, ya que se da el caso vergonzoso de que, teniendo los españoles el teatro más rico y hondo de toda Europa, esté para todos oculto; y tener encerradas estas prodigiosas voces poéticas es lo mismo que cegar las fuentes de los ríos o poner toldos al cielo para no ver el estaño duro de las estrellas. Y como eran tiempos difíciles, y las pasiones más bajas comenzaban a manifestarse entre españoles de diferentes bandos ideólogicos, temiendo el poeta granadino que su proyecto fuera juzgado solamente en términos políticos, trató de atajar desde el principio tales juicios: Nuestro primer propósito era desenvolvernos sólo en ambientes universitarios. Después hemos ido al campo, y hemos encontrado allí tanta cordialidad y comprensión -quizás más- que en las capitales. Todo esto, a pesar de las imputaciones canallescas de los que han querido ver en nuestro teatro un propósito político. No; nada de política. Teatro y nada más que teatro..Ante la cuestión de si el pueblo estaba o no preparado para presenciar clásicos, quizá demasiado complejos para su conocimiento, Lorca lo tenía muy claro: Hay millones de hombres que no han visto teatro. ¡Ah! ¡Y cómo saben verlo cuando lo ven! Yo he presenciado en Alicante cómo todo un pueblo se ponía en vilo al presenciar una representación de la cumbre del teatro católico español: ¡La vida es sueño! No se diga que no lo sentían. Para entenderlo, las luces de toda la teoría son necesarias. Pero para sentirlo, el teatro es el mismo para la señora encopetada como para la criada. No se equivocaba Molière al leer sus cosas a la cocinera.

En 1936 todo se vino abajo. Los componentes de “La Barraca” y sus responsables habían contado probablemente con el silencio expresado por la derecha española, silencio cerril, a decir de Antonio Machado, que sacó sus garras en cuanto tuvo la menor ocasión. Y era además la derecha provinciana y caciquil, de la que tanto sabía el andaluz universal. Enseñar al pueblo, instruirlo, era el mayor desafío, la mayor bofetada para ellos, una vejación que no han perdonado jamás a lo largo de la historia. Lorca es asesinado en agosto y Manuel Altolaguirre asume la dirección de La Barraca, que se adapta a la guerra y ofrece funciones para los soldados del frente. En 1937 el Gobierno de la República trató de reorganizar la compañía, una labor demasiado difícil: algunos miembros habían caído, otros se encontraban ya en el exilio y algunos se habían reconvertido al nuevo régimen. Aún así, en agosto de ese mismo año tuvieron lugar algunas representaciones. El bando sublevado también tuvo su propia compañía: un grupo de intelectuales y artistas vinculados a Falange Española forma La Tarumba y representaron -curiosamente- algunas de las funciones que La Barraca había incluido en su repertorio tiempo atrás.

La Barraca fue, para el niño grande que siempre fue Federico, como un juguete deslumbrante que un Gobierno generoso puso en sus manos, y al que el poeta se entregó con toda su capacidad de entusiasmo comunicable. Pero con esta experiencia Federico pretendía demostrar también otras cosas. Y en concreto, aplicar al teatro sus teorías personales (como él mismo había expresado en múltiples ocasiones), que abarcaban también otras facetas artísticas, de alcance renovador y vanguardista. De lo que puso García Lorca en esta experiencia, tan cara para él, sólo puede entenderse comprendiendo lo que el autor granadino pensaba del teatro, y de la verdadera y única finalidad del teatro, en el que él ponía alma y duende. . “La Barraca”... Eso es algo muy serio... Ante todo es necesario comprender por qué el teatro está en decadencia... El teatro, para volver a adquirir fuerza, debe volver al pueblo, del que se ha apartado... El teatro es además cosa de poetas... Sin sentido trágico no hay teatro... Y del teatro de hoy está ausente el sentido trágico... El pueblo sabe mucho de eso. Y a continuación cuenta la anécdota de unos niños de Granada que apedrearon a un grupo de teatro porque no comprendían la obra representada por ellos, y sigue diciendo Lorca: El pueblo sabe lo que es el teatro... Ha nacido de él... La clase media y la burguesía han matado el teatro y ni siquiera van a él, después de haberlo pervertido... Fue entonces cuando comprendiendo eso resolvimos entre estudiantes devolver el teatro al pueblo...

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1Alejandro Rodríguez Álvarez, conocido como Alejandro Casona (1903 – 1965), comediógrafo autor de un teatro de ingenio y humor que mezcló sabiamente fantasía y realidad. Por razón de edad, y pese a la singularidad de su obra, cabe vincular a Alejandro Casona con dramaturgos como Max Aub o Enrique Jardiel Poncela y con el grupo poético del 27; además de Federico García Lorca, varios de sus miembros, como Pedro Salinas, Rafael Alberti o Miguel Hernández, cultivaron ocasionalmente el teatro. Al inicio de la confrontación fratricida se trasladó a México en primer lugar y, posteriormente se estableció de forma definitiva en Buenos Aires, desde donde cosechó un gran éxito internacional.

2Las Misiones Pedagógicas fueron un proyecto de solidaridad cultural patrocinado por el Gobierno de la Segunda República desde las plataformas del Museo Pedagógico Nacional y la Institución Libre de Enseñanza. Creadas en 1931, se desmantelaron al final de la guerra (in)civil. Las Misiones Pedagógicas, que incluían el Teatro del Pueblo, se encargaban de difundir la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas y villas y territorios olvidados de España, con especial atención a los intereses espirituales de la población rural; también se procuró interesar a la sociedad en la conservación y el acrecentamiento del Patrimonio Histórico. Entre los “misioneros” que participaban en las actividades organizadas se encontraban escritores, maestros, o actores.

3Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935), pedagogo e historiador del arte. Dentro de la Institución Libre de Enseñanza, fue ahijado y sucesor de Francisco Giner de los Ríos. Director del Museo Pedagógico Nacional y presidente de las Misiones Pedagógicas, fue quizá la figura más eminente de la pedagogía española en el periodo de 1882 a 1935, año de su muerte.

4Max Aub Mohrenwitz (1903-1972) fue un escritor español, nacido en París, de origen francés y alemán. Tras la guerra civil española se exilió en México, país del que tomó la nacionalidad y en el que vivió hasta su muerte. En diciembre de 1936 fue enviado como diplomático a la legación española en París, puesto desde el que gestionó el encargo y la compra del Guernica de Picasso para la Exposición Internacional de París del año siguiente. En enero de 1939 se exilió a Francia y se instaló en París, donde ultimó el rodaje de Sierra de Teruel y comenzó la redacción de Campo cerrado. En 1940 lo internaron tras ser denunciado como comunista, lo desterraron a Marsella, en 1941 fue detenido de nuevo y deportado a Argelia, donde compuso su estremecedor libro de poemas Diario de Djelfa.

El guionista, ese desconocido.

Hoy, 12 de abril de 2024, hace veinticinco años que murió, con sólo 49 años, Ricardo Barreiro, guionista de historietas ampliamente reconocido por haber colaborado con grandes dibujantes como Juan Giménez, Eduardo Risso, Enrique Breccia, Francisco Solano López, Juan Zanotto, Enrique Alcatena, etc., entre otros. El guion es un documento opaco y el trabajo del guionista un oficio desconocido aunque es verdad que en los últimos años se ha prestado más atención al guion y a los guionistas. Al menos hemos visto estudios, entrevistas y hasta publicación de breves fragmentos de guion. Tampoco muchos, en cualquier caso insuficientes para que lo conozcamos en todos sus mecanismos. El guion del cómic no está sujeto a una norma fija, pero es mucho más que las palabras que se escriben y también mucho más que el argumento; escribir un guion de cómic no es lo mismo que escribir una novela, o un guion de cine; tiene sus cualidades específicas, y, de hecho, a menudo los mejores guionistas son aquellos que son conscientes de todo aquello que el cómic no comparte con otros medios. Un guion puede llevarse a cabo de muchas maneras: unas breves indicaciones y unos diálogos, un extenso relato, o un dictado telefónico entre el guionista y el dibujante. Puede incluso no escribirse nunca, y desarrollarse conforme se dibuja. Pero, para entender cómo funciona este medio, siempre debemos ser conscientes de que el guion y el dibujo no son compartimentos estancos, sino que están íntimamente unidos. Si el cómic es fruto del trabajo de una sola persona, resulta de hecho casi imposible separar ambas facetas, y en el caso de las historias en colaboración hay, por supuesto, muchas maneras de escribir el guion que el dibujante transformará en historieta. El guion de historieta tiene algunas particularidades: a diferencia de una película, el cómic debe utilizar otros recursos para la “ambientación” de la escena, ya que no hay lugar para la música ni sonidos de fondo, las escenas tampoco funcionan de la misma forma ya que en la historieta se condensa una acción en un cuadro y no en fotogramas en movimiento. En la historieta no se puede realizar un zoom o un travelling en un solo cuadro. Con sólo 22 años, Barreiro se inicia como profesional de la historieta, elaborando dibujos y guiones; una de sus mayores creaciones fue una de las primeras, el dickensiano personaje Slot-Barr, prosiguió creando personajes de ciencia ficción, como Bárbara, una heroína que deambulaba por un mundo postapocalíptico que asciende al rango de defensora del mundo, y su obra obtuvo pronto aplauso entre el público. También fue muy reconocida su serie bélica As de Pique, que daba un paso más allá en los mensajes de tono antibelicista. Poco cómodo en la Argentina de los militares y atraído por la transición hacia la democracia de la política española, en 1978 se afinca en España desde donde sigue trabajando para Italia, para EE UU y para Francia. Al cabo de un tiempo se instala en París, donde los editores parecían más receptivos y, a mediados de los ochenta, fue nombrado miembro de Societé des Auteurs y Compositeurs Dramatiques de La France y vio publicadas sus obras por los editores Dargaud y Glénat. Su producción no cesa y se distribuye ya directamente en Francia, Italia, EE UU y Argentina. En los finales noventa participó en el documental de Daniel Stefanello y Víctor Bailo H.G.O. (1999), sobre el gran Oesterheld, autor que fue siempre su referente. Estaba trabajando en la serie Convento infernal, para Francisco Solano López, cuando falleció.

El arcoiris.

Más de ochenta años después de su composición, Over the Rainbow es la canción más

versionada de la historia, parte de la banda sonora de la humanidad. Su melodía y su letra suenan trágicas a la vez que optimistas y pueden acompañar momentos tristes o momentos alegres; su metáfora sencilla e inmediata, fantasear con lo que hay más allá del arcoíris (un fenómeno atmosférico científico que parece mágico, tan innegable como inalcanzable), conecta con cualquier ser humano; por eso lleva décadas ocupando un espacio a medio camino entre lo mitológico y lo visceral en la cultura pop. Y, además, Over the Rainbow condensa la existencia de su intérprete: Judy Garland la cantó por primera vez a los 17 años en la película El mago de Oz y vería su vida marcada por esa canción; nadie ha escrito jamás sobre Garland sin recurrir a alguna estrofa de la canción, la propia Garland exclamó en una ocasión: "Si soy una leyenda, ¿por qué estoy tan sola?". En los años 30, cuando una adolescente Frances Ethel Gumm salió del capullo para mutar en Judy Garland, las divas del Hollywood clásico eran idolatradas y ridiculizadas como extravagantes criaturas consumidas por su arrogancia, déspotas con todos los que las rodeaban y obsesionadas con una fama que solo les daba disgustos y Judy Garland murió sin comprender del todo por qué Hollywood (y, por extensión, su público) la había abandonado. Judy Garland fue moldeada como "la chica de al lado", convertida en la compañera asexuada de Mickey Rooney. Desde los 13 años Garland sufrió una dieta impuesta por la Metro basada en sopa, lechuga, 80 cigarrillos diarios para reprimir su apetito, anfetaminas para trabajar y barbitúricos para dormir. A los 14 años un ejecutivo la definió (con ella delante) como "una pequeña cerda con coletas"; mientras estudiaba cómo pulir su imagen, el presidente del estudio, Louis B. Meyer, la llamaba cariñosamente "mi pequeña jorobada"; y a los 15 años el productor de La melodía de Broadway 1938 le recriminó que parecía un monstruo bailando. Por eso cuando cantó Over the Rainbow conectó con el sistema nervioso central de todos los espectadores. Porque su voz amarga y visceral sonaba más a Edith Piaf que a la perfección técnica y lírica de las actrices de la época, pero Hollywood se aseguró de que Frances Ethel Gumm nunca fuera consciente del talento sobrenatural que Judy Garland tenía, porque la necesitaban insegura y dependiente. A los 19 años se casó con David Rose, a los 20 se sometió a un aborto y a los 21 se divorciaron. Dos años después se casó con Vicente Minelli, su director en Cita en Saint Louis, con quien tuvo una hija (Liza) . En 1947, con 25 años, sufrió una crisis nerviosa y fue internada en un psiquiátrico, donde intentó suicidarse rajándose las muñecas. Enferma por una adicción a los somníferos, al alcohol y a la morfina y sometida a tratamientos de electroshock para superar la depresión, Garland dio tumbos profesionales al llegar tarde o no llegar nunca a los rodajes y finalmente fue despedida por la Metro-Goldwyn-Meyer mientras se recuperaba de su segundo intento de suicidio. Sin trabajo y arruinada, Judy Garland recurrió a las giras de conciertos y los especiales radiofónicos: no había cumplido 30 años y ya era una vieja gloria. En 47 años a Judy Garland le dio tiempo a ser una mujer, una actriz, una estrella y un icono. Y cada vez que se transformaba en su siguiente rol, se veía obligada a dejar atrás a los anteriores. El 27 de junio de 1969 Judy Garland falleció por una sobredosis accidental de barbitúricos. Como sucede con todos los mitos, diversas teorías rodearon su muerte. La cultura pop, experta en convertir las casualidades en canon histórico, relacionó directamente su muerte con el nacimiento del Orgullo Gay (el 28 de junio) y ese arcoíris se convertiría en el símbolo de la lucha por la igualdad. La existencia de aquellas mujeres quedará dignificada al devolverlas a su condición de seres humanos, tras décadas de ser solo mitos analizados en tercera persona. "Odio el sol", confesó Garland poco antes de morir, "Quería creer, e hice todo lo que pude por creer en ese arcoíris que soñaba con recorrer. Pero no pude. Qué se le va a hacer".