Los cómics y nuestra guerra.

 

Empecemos por el principio. No cabe duda de que los cómics y novelas gráficas que abordan la Guerra (in)Civil española han crecido en los últimos años; lo que sucede en el cómic español con el conflicto bélico no es exclusivo de España porque el valor de hacer vivir un proceso traumático se vive como una conmemoración dolorosa pero necesaria. Los autores vuelven a meditar sobre la cuestión de los vínculos que existen entre presente y pasado, pero se sirven de la creación artística con una finalidad que ya no es la de reconstruir objetivamente el curso de la historia. Al contrario, vuelven a interpretarla desde perspectivas originales, proporcionando a los lectores nuevas herramientas criticas útiles para individuar, descifrar y asimilar las consecuencias de los traumas del pasado aún vivas en la actualidad. De acuerdo con esta misma actitud, el evento traumático más frecuentemente retratado por los autores españoles es la Guerra civil. Hablar de cómic y Guerra Civil española obliga necesariamente a citar a Michel Matly, investigador francés, doctor en Estudios hispánicos que ha dedicado parte de su carrera investigadora a analizar este tema y presenta un exhaustivo trabajo sobre la presencia de la Guerra Civil en el cómic, no solo español, sino internacional. De las obras publicadas en los últimos años es posible establecer una lista de características comunes que nos permiten entender mejor el papel que juega el cómic en la comprensión del conflicto bélico:

1. Mezclan el relato ficcional con la búsqueda de documentos. La mayoría de las historias remiten a una base de investigación histórica documental, así hay referencia a detalles geográficos, sociales o aparición de personajes históricos (como ejemplo la aparición de fotografías históricas icónicas dibujadas dentro de las viñetas).

2. Rasgos autobiográficos. Es una de las características más marcadas en muchas de las obras que recrean el conflicto bélico o de posguerra.

3. Trama generacional. Se trata de la posmemoria o memorias adquiridas. Se trata del rescate de la memoria de los protagonistas por parte de una generación que solo conocerá el relato.

4. El silencio de los vencidos. Es una constante en varias de las obras señaladas, es la cuestión del silencio de los protagonistas que les impone el recuerdo traumático del pasado.

5. Las temáticas. La mayoría de ellas se focalizan en la niñez, la violencia, la opresión, el hambre, la crueldad…

Frente al paradigma didáctico que entiende el aprendizaje de Historia como una acumulación de información, fechas, acontecimientos, datos, o personajes, y que tiene como eje vertebrador la cronología y presenta un discurso acabado, cerrado y certero de la Historia, se halla la convicción de algunos didactas y psicólogos de la educación de que enseñar historia es una vía de conocimiento que debe centrarse en la dimensión metodológica como forma de aprendizaje del conocimiento histórico.

En el bando franquista estaban las historietas Flecha, Pelayos, Flechas y Pelayos o Chicos. Y en el republicano, el Soldado Canuto, el Pionero Rojo o Pocholo, tan graciosos todos ellos en medio de la tragedia. Porque cuando España saltó por los aires aquel 18 de julio de 1936, hasta los personajes de cómic se atrincheraron con sus colores y sus viñetas para combatir en la Guerra Civil. Y eso que, no parecía, a priori, el tema ideal para protagonizar estas historietas con los vecinos enfrentados, las divisiones entre los amigos, el exilio de familiares, las ejecuciones en ambos bandos, los chivatazos, el hambre y las diferencias políticas y económicas. No estaba el país para chistes, pero allí estaba una de las primeras viñetas en blanco y negro de «Flecha», uno de los cómics favoritos de los sublevados, creado en 1937, en la que aparecía representado un camión repleto de simpatizantes republicanos con la bandera de la hoz y el martillo y el epígrafe: «Marchan a España los rojos con un poco de canguelo, presintiendo los pobretes que les van a dar pal pelo»; su director, Avelino de Aróztegui, ridiculizaba al adversario republicano, sacando partido a la estupidez o la embriaguez de los milicianos, simbolizados por personajes como «Paco el Tuerto», con el personaje de un joven falangista llamado Edmundo Vence Siempre a Todo el Mundo. O el número 25 de «Pelayos», que estuvo en los quioscos desde las Navidades del 36, que incluía una historieta titulada «Un miliciano rojo», en la que el dibujante Valentí Castanys (bajo el seudónimo “As”) caricaturizaba casi como un monstruo en las viñetas de la revista infantil y que presentaba el protagonista cual bruto comunista, animal cruel y sanguinario que torturaba a sus oponentes y asesinaba a mujeres y ancianos: “Tengo sed de robar y asesinar. Por algo soy rojo”. Estos tebeos surgieron tras la conquista de San Sebastián, donde los franquistas pudieron hacerse con mejores imprentas para sacar a la luz estos y otros personajes defensores de ideas como la resurrección de España bajo la dirección de Franco, que criticaban los ataques contra la unidad de España y las misiones de los republicanos como supuestos agentes de Moscú. Armas, en definitiva, que no mataban, pero que entretenían y convencían en un país que tenía una tasa de analfabetismo por encima del 30%. Era evidente que los mensajes entraban mejor con las viñetas que con extensos y farragosos textos políticos, algo que ya los republicanos sabían muy bien, puesto que las imágenes tuvieron ya una importancia considerable como herramienta de propaganda antes de la guerra por influencia de la URSS. Por eso, nada más producirse el levantamiento, surgieron historietas como «El Pueblo en Armas» (1937), considerada por los críticos como uno de los mejores tebeos políticos de la República durante la Guerra o el «Pionerín», un cómic en el que colaboraron niños que, mediante viñetas sencillas, daban rienda suelta a su percepción de la guerra. Eso sí, siempre contraria a la sublevación. Una mirada por los más de setenta años y varios cientos de tebeos y cómics sobre la guerra recuerda cómo este periodo histórico ha estado y sigue estando presente en el corazón de muchos, en España y fuera de ella; también cómo la rememoran diversas sociedades, países en distintas épocas y la enorme variedad de sus recuerdos. Cada historieta habla de la contienda pero también, según el momento de escritura, de la España de la Transición o de la España de hoy o de la identidad de los descendientes de los exiliados en Francia. Unas historietas pretenden solo contarnos la guerra y otras, a través de su evocación, hacernos reflexionar, emocionarnos o movilizarnos. Algunas consideran su combate legítimo y otras la ven como un desastre que ninguna razón puede justificar. Algunas buscan ante todo cerrar las heridas del pasado y otras consideran que las fracturas de la guerra se prolongan en otras contemporáneas.

Eran publicaciones “virulentas y propagandísticas” que entre 1936 y 1938 fueron armas de apoyo del bando nacional para anatemizar al enemigo. A diferencia de ellas (que acabarían fusionándose en ‘Flechas y Pelayos’), los cientos de tiras de corta vida de las llamadas revistas de trinchera, en las filas de la República, pretendían educar y entretener al combatiente, expresar la solidaridad entre el frente y la retaguardia y llamar la atención de las potencias extranjeras. Un buen ejemplo fue el «Pionero Rojo: semanario de los niños obreros y campesinos». Se trataba de una historieta con un valor artístico menor, pero que contaba con un carácter político mucho más pronunciado. En su número 6 se podía leer el siguiente episodio con dibujos llenos de acción y un tono mucho más serio: «¡Los fascistas atacan! Las fuerzas del ejército proletario se aprestan a la lucha. Marco recorría la carretera a toda velocidad, cuando observó a sus espaldas un auto más veloz que le perseguía. Viéndose perdido, no vaciló: frenó y sobrevino el choque. Marco resultó mortalmente herido. Al despertar se vio rodeado de dos amigos y, antes de morir, les confío un mensaje: los dos pioneros pudieron burlar la vigilancia de los fascistas y llegaron a un buque de guerra. Gracias a su valor, la aviación roja se elevó para dar su merecido a los fascistas, vengando a Marco y a tantos otros». Los nacionales fueron quienes utilizaron mejor y mayormente las “armas de papel”, con y sobre los niños, hasta alcanzar altos niveles de eficacia sobre la moral de la propia retaguardia y en el ataque virulento al enemigo. Mientras que los republicanos, aparte de casos concretos y sin continuidad, cuidaron y respetaron a la infancia, siempre dentro de la relatividad que imponía la guerra, pues los cómics editados en la zona republicana se esforzaron, principalmente, en luchar con sus viñetas por las malas costumbres de los combatientes, por criticar la falta de higiene y el alcoholismo de éstos y por enseñarles el respeto por las armas y la disciplina. Sin embargo, no fueron todo buenas maneras por parte de las revistas republicanos y algunas echaron mano de la violencia hasta límites muy poco ejemplarizantes: en una historieta titulada «Relato del frente», publicada en abril de 1937, la revista infantil «Mirbal» incluía una viñeta en la que podía verse a un niño satisfecho al presenciar cómo fusilaban a un «fascista», mientras que el cómic de «Pocholo» se esforzaba por tratar de la manera más realista posible los primeros meses de la guerra, en series como «El pueblo en armas: escenas de la revolución y la lucha antifascista».

Tras la guerra, la dictadura estuvo marcada por “el silencio” y una producción pobre (muchos autores acabaron en el exilio, represaliados o fusilados); el silencio volvería en los 90 (con la crisis de las revistas del ‘boom’ de los 80) pero antes, en los 70 y 80, con la rehabilitación de la memoria republicana, el cómic, en línea con la transición, aborda el tema intentando no poner en peligro la nueva sociedad democrática y con voluntad de mantener la paz social. Los 70-80, junto con los años 2000, fueron las grandes épocas de reflejo de la guerra. Con el cambio de milenio, los autores no temen evocar los abusos y la represión, hay una necesidad de colmar las lagunas de la memoria y de reivindicar un trato más justo para los vencidos y las fracturas internas del bando republicano ya no son tabú. Hasta los años 2000 el cómic español no empezará a abordar este tema de manera frecuente. Ya tras la muerte de Franco, la violencia es vista como un hecho deleznable, con la republicana prolijamente documentada por la dictadura mientras que la franquista es meramente genérica; ambas partes van a recibir críticas por parte de los cómics de la democracia pero, por ser la que ganó, la represión de los nacionales continuará mucho después del fin de la propia guerra y gracias a los cómics podemos ver que las heridas no se cerraron y que los traumas son transmitidos de padres a hijos. Es especialmente interesante el caso de la violencia aplicada sobre las mujeres en todo su horror (humillaciones a republicanas, rapadas y desnudadas, y cómo la miseria obliga a las mujeres a prostituirse, mostrando una cruda secuencia en una historieta -?- donde una niña ofrece su cuerpo a cambio de un poco de sopa). “A pesar de los esfuerzos reales por relegar la guerra civil al pasado y al olvido, su memoria permanece viva, y conflictiva, en España, por supuesto, donde casi no hay familia que no conserve las heridas, pero también entre los descendientes del exilio republicano”, constata Matly, quien además del recorrido cronológico dedica atención a tres temas sensibles: la violencia contra civiles, y contra mujeres en particular, la Iglesia católica -en “su doble dimensión de violencias perpetradas contra ella y de su alianza y complicidad con el franquismo”- y el exilio y la cárcel. Remontándose a aquellos años empieza el francés Michel Matly el completo, riguroso y profusamente ilustrado ensayo ‘El cómic sobre la guerra civil’. Matly, ingeniero químico y amante de la viñeta, ya dedicó al tema su tesis doctoral y numerosos artículos. Él, que alcanzó "la edad adulta en los 70" y no pisó la España de la dictadura, se casó con una española. Ahora documenta y analiza cómo, desde el inicio de la contienda hasta prácticamente hoy, 500 obras han abordado la guerra civil en los últimos 80 años. Desde los 70, estima que han sido 350 (8.000 páginas; 150 álbumes y 200 historias cortas) de 250 autores. Aunque el 60% de las que estudia son españolas, no olvida las publicadas en otros 14 países, principalmente en Francia, Argentina, Italia y Estados Unidos.

Actualmente, la guerra sigue molestando, pero el cómic burla las derivas revisionistas y demuestra la solidez de la transmisión generacional basándose en testimonios de padres y abuelos.

Mucho antes de la IA.

Hay muchos dichos y versiones sobre la razón de presentar el nuevo disco de Kraftwerk en
París, en la primavera de 1978 llevando hasta las últimas consecuencias el concepto techno pop. Después de la reacción en cadena tras la primera gira, sorprendentemente triunfal, en Estados Unidos, replicada en Londres, después en Alemania misma, para los cuatro de Düsseldorf era la oportunidad de dejar claro de una vez por todas que no habría concesión alguna en su visión de una música creada enteramente por máquinas. Las camisas de Ralf, Florian, Karl y Wolfgang, tan rojas como las que vestían cuatro maniquíes mecánicos de tamaño real, apostados en el escenario, ante cientos de franceses atónitos. Los cuatro maniquíes, con camisas rojas, labios rojos, corbatas negras, de apariencia andrógina, iluminados por unas pequeñas luces también rojas, parpadean estroboscópicamente y se activa el Showroom dummies. ¡Bienvenidos al futuro! No dejaba de llamar la atención por su semejanza con la estética totalitaria soviética y nazi pero con una pátina de humor pop. Kraftwerk dejó atrás definitivamente las reminiscencias del romántico laboratorio analógico, para abrazar la revolución digital en ciernes y la cultura de la computadora personal, que explotaría en los años 80, en una onda expansiva que no se detiene, con androides de bolsillo. Para 1977 los robots se habían integrado a la cultura popular de masas gracias al inicio de la saga Star Wars y sus carismáticos R2-D2 y C-3PO; los robots habían llegado para quedarse, atravesar innumerables aventuras en la imaginación de los seres humanos, películas, prototipos, experimentos que finalmente llegan en los años 20 del siglo 21, la inteligencia artificial y la cómoda automatización del internet de las cosas. Como dijo con claridad Florian Schneider, de Kraftwerk, en una entrevista en octubre de 1978 para la revista Starlog: “Se trata de una interacción por ambos lados. La máquina ayuda al humano y el humano admira la máquina. En cuanto a nosotros, amamos nuestras máquinas. Tenemos una relación erótica con ellas”.¿Realmente se trataba de colocar al sintetizador y a la computadora como los mejores amigos del hombre? Más que el perro y la esposa, ni siquiera el automóvil, la computadora ha sido el hilo conductor en la cultura popular hasta la glorificación y fetichización de la laptop y más recientemente del teléfono móvil, para muchos una compañía indispensable, literalmente parte de sus vidas, un pequeño exocerebro conectado globalmente. El uso de tecnologías musicales y la indumentaria de alguna manera anti-rock, se montan en un look corporal muy delgado, de apariencia fresca, cabellos cortos o esculturales, colores exaltados o eléctricos, de empatía con el futuro. El cambio de paradigma cultural-musical significó también reiniciar la máquina del pop para mostrar contundentemente su potencial electrónico, pero a cambio de un rompimiento de moldes que en su momento no se entendió cabalmente: la transición del héroe deidad del rockstar system al científico del sonido, se aceleró en el momento en que se masificó la producción de sintetizadores y cajas de ritmos. La idea y concepto de máquinas “tocando” instrumentos se remontan al siglo XVIII y los autómatas, con sus maquinarias de relojería y dispositivos mecánicos que buscaban de alguna manera reemplazar al ejecutante hasta dominar el oficio y crear autómatas increíblemente realistas a principios de ese siglo. Hay una leyenda urbana sobre Kraftwerk, cuando se dice que la futura estrella del pop, Michael Jackson, se obsesionó y se afanó en buscar al grupo para concertar una cita e incluso platicar de una posible colaboración. El siempre hermético, Ralf Hütter, alguna vez escapó de sus labios un bizarro relato sobre haberse reunido con el atribulado Jackson en un edificio en Nueva York repleto de asistentes “clones” de Jackson, pero años después negó que dicho encuentro hubiera sucedido.

Versión musical de El Quijote

La obra de Cervantes, y en particular el Quijote, ha servido como tema de inspiración en la creación musical europea y americana prácticamente desde la publicación de la primera parte de la novela en 1605; su recepción se produjo con asombrosa rapidez en los países europeos colindantes a medida que se fueron realizando las sucesivas traducciones y Francia en primer lugar, Inglaterra, Italia o Alemania acogieron con prontitud en su lengua la novela del famoso hidalgo, facilitando su rápida difusión y, en consonancia, estimulando el interés de los compositores que encontraron en la obra cervantina fuente inagotable de inspiración para la realización de creaciones en muy diferentes formatos. Inicialmente será el teatro lírico, en particular la ópera junto con el ballet, los ámbitos de preferencia de los creadores para reflejar las andanzas y aventuras quijotescas, relegando en sus orígenes la música de cámara a un plano secundario cuya presencia no se dejaría sentir hasta las primeras décadas del siglo XVIII. La primera obra importante de estas características se debe al compositor alemán Georg Philipp Telemann (1681-1767, que trabajaba en la ciudad portuaria del norte de Alemania, Hamburgo, y era más cosmopolita en su perspectiva musical, absorbiendo influencias de toda Europa en lo que era una de las voces musicales más originales e imaginativas de la época. Telemann también era muy leído y su conocimiento de la poesía alemana le llevó a un compromiso de por vida con la composición de palabras, y el compositor continuó produciendo obras maestras vocales hasta los ochenta años). La Ouverture burlesque sur Don Quichotte para orquesta de cuerda y clavicémbalo de Telemann es la primera obra en formato de cámara escrita sobre la novela de Cervantes, compuesta por una obertura y siete secciones cuyo nombre va acorde con el episodio de la novela en la que se fundamenta. Debe ser considerada como una de las composiciones más logradas del siglo XVIII, y en la que se mantiene de forma bastante fidedigna la estructura de la novela. Musicalmente conserva características propias del barroco tardío con algunos avances del estilo galante. En el caso del burlesque, la principal influencia musical es francesa, clara porque inmediatamente después de la construcción de la obertura, con su sección rítmica lenta y punteada que contrasta con un alegre allegro, el despertar del Quijote está representado en un minué, danza cortesana de origen francés, que contrasta muy bien con su animado ataque a los molinos de viento. Telemann era un maestro de la escritura onomatopéyica, como lo demuestran ampliamente los suspiros de los violines en los dos movimientos siguientes, que representan el anhelo del Quijote de que la princesa Dulcinea (en realidad una campesina) y Sancho Panza sean lanzados al aire (por no pagar su estancia en una posada). Los dos movimientos siguientes ponen en música el andar cansado del viejo jamelgo del Quijote y el jaleo del burro de Sancho Panza. La suite termina con más de los sueños del Quijote, esta vez de nuevas aventuras.

Arte moderno y demás.

 

Coincidiendo con el año Tàpies y un año después del año Picasso, es bueno reflexionar acerca de que el mundo del arte contemporáneo (gustos aparte) ha sido testigo de un fenómeno preocupante en las ferias y galerías de arte: la comercialización desmedida y la falta de transparencia en la selección de obras expuestas. Se ha revelado un oscuro negocio oculto donde, a cambio de sumas exorbitantes de dinero, artistas desconocidos pueden asegurarse un lugar en prestigiosas exhibiciones de renombradas galerías. Este fenómeno plantea serias interrogantes sobre la integridad y autenticidad del arte contemporáneo, cuestionando la verdadera motivación detrás de las transacciones en el mundo del arte. En los últimos años han surgido numerosas ferias y galerías de arte que, con la promesa de vender sus cuadros, están contactando a los artistas emergentes españoles para exhibirlos a cambio de elevados precios. Un negocio muy lucrativo que está propiciando un boom de dudosas exposiciones pagadas por los propios autores. Sin ir más lejos, Excellence Art Gallery es una galería de arte ubicada en plena milla de oro de Marbella. Es ahí, rodeados de grandes fortunas, desde donde se dedican a promover eventos y dar visibilidad a distintos artistas para lo que contactan a cientos de ellos con la promesa de vender sus cuadros. A cambio de un precio, claro, porque la vida sale de todo menos gratis. Exponer tres cuadros en ferias como la Internacional de Arte de Barcelona, Mónaco o París cuesta alrededor de 3.000 euros (sin IVA). Si además quieres estar un mes en el hotel Meliá Marbella Banús, te hace precio: 6.950 euros. porque “Por ahí pasan numerosos turistas y en Marbella se mueve mucho el mercado”. Los gastos de transporte y seguro corren de tu cuenta, y aunque no te garantiza que se vaya a vender ni uno solo de tus lienzos, si suena la flauta se lleva el 40%. En definitiva, un plan sin fisuras. En los últimos años han proliferado innumerables ferias y galerías de arte dedicadas en cuerpo y alma a contactar a artistas aficionados para ofrecerles exponer sus cuadros a cambio de elevados precios, porque, siendo honestos, ¿quién no ha pintado en alguna ocasión de su vida, soñado con ser artista y vender sus cuadros? Swiss Art Expo por ejemplo, es otro festival que se celebra cada año en Zúrich a finales de verano. Este 2024 la exposición tendrá lugar del 21 al 25 de agosto, pero desde su departamento de marketing ya trabajan a destajo. Una tal Jenny Rose envía emails en inglés a diestro y siniestro a incautos artistas españoles ofreciéndoles un stand gratuito en la feria, que por descontado es una ocasión única para vender sus cuadros. Tras un breve repaso al correo y pdf “explicativo” adjunto al mismo nos damos cuenta de que sólo presentar la solicitud cuesta 150 euros no reembolsables y si tenemos la suerte de ser seleccionados — lo vas a ser a menos que pintes como un niño de cinco años, y a veces ni eso— tendremos que pagar 1.600, 3.000 o 6.000 euros dependiendo del número de piezas.

Yendo a casos concretos, con nombre y apellidos, Julio Linares es un artista emergente consolidado que a día de hoy está reventando el mercado pero que, en su momento, tuvo que empezar de cero como casi todo hijo de vecino. “En mis inicios llegué a pagar 600 euros a una galería para que expusieran mis cuadros en el extranjero y nunca más supe de ellos. Te hacen pasar una especie de examen de tu obra y te dicen que la demanda es muy alta para hacerte creer que eres un afortunado. Durante ese tiempo te preguntas si te seleccionarán o no. Al final lo hacen porque solo quieren que pagues”. Una de las muchas galerías que le han escrito insistentemente para informarle de que ha sido seleccionado como candidato a participar en una de sus exposiciones es la Galería Azur. Con sede en Nueva York, Berlín, Miami, Buenos Aires y Madrid desde este espacio consagran su tiempo a lo mismo: escribir a los artistas para ofrecerles sus espacios expositivos a cambio de todo tipo de ofertas. Lo creáis o no, hubo un tiempo en el que los artistas emergentes que despuntaban en España eran encumbrados por las galerías, que exponían sus obras sin cobrarles, incluso comprando su trabajo por adelantado. Guillermo Oyágüez Montero es uno de los que vivió esta época dorada, allá por 1992, después de trasladarse a Madrid desde su Málaga natal, estudiar Bellas Artes en la UCM y decantarse por el figurativismo. Cuando esto que llamamos arte todavía no se había convertido en un mercado tan grande. Cuando los que te compraban lo hacían para colgarte en el salón de su casa y no para revenderte en un año. “En aquellos tiempos las galerías se interesaban por ti. Compraban tu obra por adelantado y la exponían sin cobrarte. Una muestra de que creían en tu trabajo. Hoy muchas de ellas solo están interesadas en las ventas”, reconoce. Obviamente esto es una generalidad, porque a día de hoy las hay reputadas que trabajan y creen con una fe ciega en el arte que recomiendan a sus coleccionistas. Por ejemplo las galerías que conforman la Asociación de Galerías de Arte de Madrid solo obtienen un porcentaje de las ventas de las obras de sus artistas. No cobran por exponer sus obras con el propósito de acompañarles y promocionarles, lo que lleva mucha inversión y tiempo. Pero lo cierto es que tras la palabras de Oyágüez, compartidas por otros artistas, se esconde una incómoda realidad que se ha ido haciendo cada vez más grande: que los espacios dedicados al arte se han multiplicado y, con ellos, la morralla expositiva. En Madrid concretamente cada vez hay más en barrios como Justicia, Salamanca o Malasaña, entre otros, con muestras pagadas por los propios artistas. Lo que de una forma u otra tiene que estar repercutiendo en la calidad de las mismas.

Históricamente las galerías se han dedicado a exhibir obras de artistas célebres; también clásicos que, pese a su calidad, en su día quedaron relegados a un segundo plano; e incluso emergentes todavía desconocidos por el gran público. Y siempre siguiendo criterios artísticos o de mercado. Al margen de ganar dinero con ello, su función ha sido similar a la de los museos. ¿Qué supone ahora la aparición de tantas nuevas con esta política comercial tan agresiva? En lugar de trabajar en el medio y largo plazo, estos negocios lo hacen buscando un rendimiento económico inmediato, venden espacios expositivos directamente a los artistas únicamente para ganar dinero, sin criterio y haciendo un flaco favor al mercado. El mercado del arte español ha sufrido en los últimos años un frenazo en sus ventas ya que, además, la mayoría de artistas españoles que despuntan y alcanzan cifras importantes en venta se marchan fuera lo que unido al protagonismo que están viviendo las compraventas menores de 5.000 dólares, puede haber sido el caldo de cultivo ideal de estos espacios que buscan el retorno ya no tanto en el inalcanzable coleccionista de toda la vida, sino en uno menos experto interesado en el arte asequible, además de en los propios artistas. Ya lo dijo Andy Warhol: "Hacer dinero es un arte, trabajar es un arte y los buenos negocios son el mejor arte".

Y ya que, casualmente, hemos llegado a Warhol, y cambiando radicalmente de lo que decíamos, demos una ojeada, muy por encima, a esa otra gran fuente de enriquecimiento de algunas galerías que son las falsificaciones. ¿Seríais capaces de distinguir un Warhol original de una copia? Los dueños de nueve láminas del pintor icono del pop art parece ser que no lo fueron. Durante quizá más de tres años. De hecho, solo supieron que lo que colgaba de sus paredes eran copias y no obras originales cuando, ante el deterioro de una de ellas, decidieron llevarlas a enmarcar de nuevo; fue entonces cuando el enmarcador, no una cadena cualquiera sino alguien especializado en obras de arte, descubrió que las copias eran falsas. Podría decirse que, hasta ahora, el robo ha sido el golpe perfecto. El autor —o autores— lograron sacar las láminas de sus marcos sin dejar un solo rasguño, ni en las obras ni en las paredes de las que colgaban. Se calcula que los grabados valen unos 350.000 dólares y forman parte de las series Endangered Species (Especies en vías de extinción) y Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century (Diez retratos de judíos del siglo XX), que el artista realizó respectivamente en 1980 y 1983, según el informe del departamento de policía de Los Ángeles. La noticia de tan peculiar golpe fue adelantada por un portal de cotilleos sobre celebridades. Una de las obras, Bald Eagle (Águila Calva), fue vendida en el otoño de 2011 por la casa de subastas Bonhams, lo que en opinión de la policía podría ser el hilo del que tirar para deshacer la madeja de un robo del que nadie se percató en su momento y del que no hay ninguna pista; por ahora, los detectives intentan determinar quién compró la obra y quién la entregó. Cuando sea recuperada, será devuelta a sus dueños. Los detectives creen que el ladrón tomó fotografías de las obras, encargó copias del mismo tamaño y con estas reemplazó los originales. Todo sin dejar absolutamente ningún rastro de su delito, ya que han sido necesarios varios años para que se descubriera el fraude.

Robos de obras de arte ha habido, hay y habrá muchos a lo largo de la historia. Este ha sido de guante blanco. Otros casi puede decirse que son reivindicativos. Como cuando en 1994, El Grito de Munch fue sustraído de la Galería Nacional de Oslo a plena luz del día por una banda encabezada por el ladrón de arte más famoso de Noruega. Tardaron menos de un minuto en llevarse el lienzo e incluso tuvieron tiempo para dejar una nota: “Gracias por la falta de seguridad”. Pero estábamos con las falsificaciones y Warhol: el colectivo MSCHF (por “mischief”, “travesura”), con sede en Brooklyn, creado en 2016 y especializado en operaciones de reapropiación de obras de arte y comercio de objetos, vendió mil dibujos con el título 'Posiblemente una copia de 'Hadas' de Andy Warhol, 999 falsificaciones y el original entre ellos y al mismo precio porque realizó las reproducciones exactas del dibujo del pilar del pop art y ahora asegura que no es capaz de identificar el original; es más, cualquier registro de qué pieza del conjunto es la auténtica ha sido destruido. El colectivo puso en la web un video que muestra la técnica utilizada para hacer las copias: un robot copió el dibujo usando tinta, se "envejeció" la obra con luz, calor y humedad, se reprodujo el sello de la Fundación Warhol y listo. MSCHF asegura que busca criticar el concepto de "autenticidad" y "exclusividad" que imperan en el mercado del arte, 'destruir' el dibujo rompiendo la cadena de confianza. La Fundación Warhol no quiso hacer comentarios.

Chicago

 

Hay músicos legendarios del rock que aún dan la pelea, a pesar del paso de los años, de los achaques de la edad, de problemas de salud, de algunas dificultades para plasmar y concretar ideas, convencidos de que todavía pueden rockear como si viviéramos en 1971. A otros, simplemente no les pesa el tiempo, al contrario, reflejan una sabiduría ancestral que los hace relevantes y pertinentes. Eso sucede con Graham Nash, el célebre músico británico que edificó su carrera en Manchester a mediados de la década de los sesenta, en pleno esplendor de la llamada Invasión británica del rock, junto a The Hollies (otra máquina memorable de producir éxitos) y cuya notoriedad mayor corresponde al legado que dejó, cuando se trasladó a vivir a los Estados Unidos, con el proyecto Crosby, Stills & Nash (a veces junto con el canadiense Neil Young), tal vez la banda más importante que dio la historia del rock norteamericano por todo lo que plasmaron desde el disco homónimo, debut de 1969, hasta sus últimas apariciones en vivo hace más de diez años, grupo en el que estableció nuevas formas de hacer folk rock, donde las armonías, las voces, la fuerza de las letras y una comunión pocas veces vista entre tres superestrellas funcionó de forma equilibrada y sostenible, a pesar de los egos, a pesar de las diferencias que en más de una ocasión pusieron en riesgo la estabilidad del grupo. Graham Nash era el polo a tierra entre tres temperamentos feroces que en más de una oportunidad se sacaron chispas, siendo Crosby con quien mejor se entendió hasta al punto de producir varios trabajos en estudio en los años setenta que dieron cuenta de las capacidades creativas de ambos músicos aunque con los años la relación con Crosby se deterioró hasta el punto de quedar incomunicados por varios años. Y es que no olvidemos que la nostalgia, el sosiego y la determinada capacidad para leer un tiempo y un momento han formado parte del repertorio histórico de Nash como en Chicago, que hoy recordamos, interpretada por todo el grupo aunque cantada por él, esa joya de su disco debut como solista de 1971. Su carrera solista, como miembro de un grupo y como colaborador a lo largo de las décadas está llena de reflexiones similares y por eso no sorprende que incurra en una mirada a las relaciones que construyó, las que se sostuvieron y las que simplemente se terminaron por diferencias irreconciliables como sucedió con Crosby. Ante la imposibilidad de sostener una relación creativa con los músicos con los que escribió temas memorables para la historia del rock, Nash entendió muchos años antes de la muerte de Crosby que como solista también puede retratar y capturar la esencia de un tiempo que nunca se repetirá en la historia del rock y que la mejor manera de hacerlo es a través de melodías y letras que perdurarán en nuestra memoria. Está claro que Nash no ha perdido ni su voz ni la magia para hipnotizarnos con interpretaciones profundas, delicadas, como si el último disco, Now, se hubiese producido en otro momento, cuando el tiempo transcurría a otro ritmo. Evidentemente, es un álbum personal, autorreferencial, que parece con temas de los días junto a Stills y Crosby a finales de los setenta y tal vez el disco más profundo, en su corta e interesante carrera en solitario, desde la narrativa y por aquello de entender el paso del tiempo, su momento y que a sus 82 años tal vez está llegando al último ciclo creativo de su vida con canciones que encuentran un significado mucho más personal y asociado a experiencias, felices o dolorosas, que le permiten a Nash ver la vida desde otra perspectiva y a partir de las lecciones aprendidas y lo que puede enseñarnos con esas historias.