Los
Íberos (con acento en la “i” o en la “e”, según la
crónica), malagueños ellos, cuyo origen hay que buscar en la
experiencia que Enrique Lozano, su fundador, adquirió en Inglaterra
pues el tiempo que Enrique estuvo trabajando allí absorbió la
música que se hacía, son uno de los grupos fundamentales de la
década de los sesenta en España, cuando ya los grupos punteros como
Los Brincos o Los Bravos se encontraban en pleno retroceso; junto con
Los Módulos, fueron las últimas grandes bandas de aquella época.
Su material no fue muy abundante para el largo período que
estuvieron activos (nueve sencillos y un sólo LP en unos doce años
de actividad), pero algunas de sus canciones se encuentran entre las
imprescindibles de aquellos años. Aunque ya queda muy lejano, aún
hay quien les recuerda por ser uno de los mejores en directo de
entonces, alabado incluso por sus propios compañeros de profesión.
Constituidos en 1961, en Torremolinos, Málaga, empiezan a actuar en
el Top Ten Club, versionando a grandes bandas de la época, como
Beatles, Hollies, Small Faces o Manfred Mann y llegan incluso a
aparecer en Televisión Española en el célebre programa Escala en
Hi Fi. Todo apunta a que Los Íberos van a ser la next big thing,
pero la fatalidad les asalta el año 1967 con un grave accidente de
tráfico en el que murió el conductor del vehículo. Todos los
miembros del grupo salen vivos, pero las secuelas les deja fuera de
combate durante una buena temporada y retrasa los acontecimientos. A
pesar de su popularidad, enorme, Los Íberos no tiene material
discográfico por una sencilla cuestión: quieren que su disco se
grabe en Londres, con buenos medios, como condición sine qua non.
Detalle revelador: un grupo que realmente trabajó para conseguir sus
objetivos y no se conformó con medias tintas. Y como no pasan por el
aro, finalmente lo consiguen. “Los Íberos” fue el único
disco de un grupo español de aquel entonces grabado enteramente en
la capital británica. Otro síntoma de su popularidad es su
intervención en dos películas. “Un, Dos, Tres, Al Escondite
Inglés” de Iván Zulueta, en la que comparten cartel con otros
grupos punteros del momento, y “Topical Spanish” de Ramón
Masats que protagonizan ellos junto a la cantante Guillermina Motta.
Sin embargo, cansado y aún dolido de las secuelas del accidente, el
fundador decide abandonar el grupo y a partir de ahí la trayectoria
del grupo irá en declive hasta 1973, momento en el que la banda pone
fin a su carrera. Sin duda, uno de sus mejores trabajos es
"Summertime Girl", considerada entre las diez
mejores canciones de los años sesenta en España; arreglos
orquestales, coros de voces perfectamente engranados en la melodía,
sin duda una maravilla, que si hubiera estado firmada por cualquier
grupo anglosajón formado en Londres o Los Angeles, estaríamos
hablando de un numero 1 mundial. Su único LP llamado sencillamente,
como hemos dicho, “Los Iberos”, contenía 12 temas,
incluyendo los dos primeros singles del año anterior; el resto de
temas saldrían desgranados en single durante 1969 y 1970. Es sin
duda uno de los dos o tres mejores discos grabados por un grupo
español en toda la década de los sesenta. A pesar de su innegable
calidad, tanto a nivel de grabación como de composición, el LP -y,
en general, ninguno de los sencillos del grupo- logró el esperado
éxito de ventas, ni rivalizar con Los Bravos como se pretendía. Sin
embargo, el tiempo les ha colocado como una de las grandes obras de
culto del pop español.
¿Hay que repetir que fue una
contienda incivil y que la obligación de silencio no era sólo las
órdenes de las autoridades? Mientras se concedía a los vencedores
vivos o muertos, derechos exclusivos sobre los sentimientos
patrióticos, la autojustificación, la sensación de comunidad y
sentido del sacrificio, amén del reconocimiento público, de la
preferencia en el empleo, de la pensión como caballeros mutilados o
ex-cautivos, la lápida de los “caídos” en las iglesias, etc.,
el “luto republicano” tenía que ser reducido al ámbito de lo
muy privado, porque expresarlo públicamente era considerado como un
crimen que sólo podía ser redimido por la aceptación del pecado y
del castigo. Los republicanos que no estaban en el exilio, en la
cárcel o en una fosa común, tenían que “olvidar” su pasado
inmediato, aislarse, renunciar a todo sentimiento de pertenencia
social y callar siempre. Callar incluso dentro de su propio hogar,
porque los hijos iban al colegio o al Auxilio Social y podían
contarlo todo. En familia no se podía hablar de la guerra civil. Los
que no estaban casados debían hacerlo, bautizar a los hijos, verles
cantar el “Cara al Sol” y hasta vestirse de falangistas. Iban
incluso a misa y asistían a celebraciones religiosas y patrióticas
para no despertar la sospecha de la muchedumbre de delatores,
estimulados por el propio régimen, con el que querían congraciarse.
No se podían fiar de nadie, pues hasta en los bares y cafés había
infiltrados de la policía, que podían denunciarlos incluso por no
colaborar en las numerosas cuestaciones que se hacían, o por no
saber disimular su alegría por las victorias de los aliados (!) .
Cualquiera podía ser detenido por la vía gubernativa
y pasarse meses en la cárcel sin cargo alguno. Había que tener
mucho cuidado con lo que se hablaba, con lo que se escribía en las
cartas familiares, con lo que se decía por teléfono, porque todo
estaba absolutamente controlado. El franquismo, al igual que otras
dictaduras, buscó la colaboración ciudadana para extender la
represión a todos los rincones. La delación y la denuncia fueron
instrumentos fomentados en la posguerra, siendo elevadas a la
condición de deber patriótico o cívico. La delación, por lo
demás, servía para atemorizar a los indiferentes, a los que no se
dedicaban a denunciar a un compañero de trabajo, un vecino,
conocido, etc.. En la Nueva España no se podía ser
neutral; se estaba con Franco o contra él, no valían las conductas
personales que intentaran sustraerse al clima general. Los avales
fueron un medio que refleja la peculiar relación entre un poder casi
omnímodo y la sociedad que regía; muchos ciudadanos (y,
particularmente, ciudadanas) intentaron conseguir avales de personas
de probada adhesión al nuevo régimen para conservar su puesto de
trabajo, ver rebajada una pena de prisión, evitar ser ejecutados o
no ser sancionados o depurados. La colaboración de la ciudadanía en
las tareas represivas tenía otras motivaciones que definen
claramente a una sociedad sobre la que se estaba ejerciendo una
intensísima violencia física e ideológica; unos delataban porque,
de ese modo, se podían beneficiar en las depuraciones y despidos
para ocupar las vacantes generadas, otros porque daban cauce a sus
ansias de venganza y revancha ante lo que habían podido sufrir en la
guerra y, por fin, estarían los que buscaban hacer méritos para
promocionarse o hacer olvidar sus antecedentes políticos. El aluvión
de denuncias terminó por hacer intervenir a las autoridades que
habían fomentado este fenómeno y, en una etapa posterior, en más
de un lugar hubo que dar órdenes advirtiendo que las denuncias
falsas serían duramente castigadas. Otra de las características de
la represión tiene que ver con que no sólo se buscaba el castigo de
los considerados culpables por las nuevas autoridades, sino la de
inmovilizar a los posibles simpatizantes de los vencidos, con lo que
se ejerció una estricta censura sobre la existencia de núcleos de
resistencia, llegando a presentar, por ejemplo, a los maquis y
guerrilleros como delincuentes y no como luchadores antifranquistas,
idea que, por cierto, perdura hasta hoy, como otro ejemplo de la
eficacia de la propaganda política franquista en el tiempo. Un
aspecto muy peculiar de la represión tuvo que ver con la Iglesia
Católica, ya que el nacional-catolicismo impregnó el aparato
teórico de la persecución de forma que los crímenes de todo tipo
cometidos en el bando republicano en la guerra debían ser purgados y
la Iglesia y el franquismo consideraban crímenes no sólo la
violencia física contra las personas o las cosas, sino la defensa de
ideas laicas, democráticas, republicanas, socialistas, anarquistas,
sindicales o nacionalistas no españolistas así como haber
participado en política a favor de los valores que representó la
República o en la lucha sindical. Estos hechos debían ser
castigados por atentar contra los valores de la supuesta verdadera
España y de la religión católica; por otro lado, la Iglesia
fomentó una mentalidad de resignación ante la represión: había
que aceptar lo que ocurría porque algo habría hecho un detenido
para merecer lo que le estaba pasando. Al terminar la contienda, la
represión se convirtió en una verdadera continuación de la guerra
y no es fácil encontrar paralelismos, por su intensidad cuantitativa
y cualitativa, con otras represiones ejercidas contra ciudadanos del
mismo país, si exceptuamos el Gulag soviético y la represión
ejercida contra los judíos alemanes por parte de Hitler.
La
represión franquista durante la guerra civil y la posguerra española
fue mucho mayor de lo que los militares rebeldes podrían
“justificar” en tanto que necesaria para la consecución de la
victoria. Así, en las provincias en las que el Movimiento triunfó
desde el primer momento y sin apenas resistencia (Burgos, Valladolid,
Navarra, La Coruña, Pontevedra, Cádiz, Huelva, Sevilla, etc.,), la
violencia que se ejerció sobre las autoridades republicanas, sobre
los militantes de izquierdas, sindicalistas, masones, simpatizantes
del Frente Popular o sospechosos de serlo, fue implacablemente
sistematizada: detenciones masivas, torturas, vejaciones, trabajo
forzoso, encarcelamientos en campos de concentración
o en las numerosas cárceles habilitadas, “paseos“, sacas,
ejecuciones por condena de los consejos de guerra sumarísimos por
delitos de rebelión (“el derecho al revés”), depuraciones
profesionales, incautaciones de bienes, etc. Era lo que figuraba en
las instrucciones reservadas del General Mola, organizador de la
conspiración para el golpe de estado: “La acción ha de ser en
extremo violenta […] Hay que extender el terror, hay que dejar
sensación de dominio eliminando sin escrúpulos a todo el que no
piense como nosotros”. El silencio, pues, se lo auto-impusieron
muchas familias porque todas tenían algún pariente que había
“desaparecido”, que había sido ejecutado, que estaba en la
cárcel o en el exilio, que había combatido por la República,… y
no era conveniente hablar de ello, podía fracturar la “armonía
familiar” y no era acorde con los nuevos tiempos. Tampoco nadie se
sentía obligado a comprender a los “equivocados”, porque un
manto de pudor, de pensamiento ortodoxo, de temor de Dios y de rancia
religiosidad encubría todo.
Y,
sin embargo, la guerra permaneció durante muchísimo tiempo en el
imaginario colectivo de la gente, como una oscura nebulosa nada fácil
de descifrar. Naturalmente, a ello contribuía decisivamente la
estricta censura, que no toleraba la menor disidencia de la verdad
oficial. Como decía Juan Benet1,
en su novela Volverás a Región, iniciada a comienzos de los
años 50 y no publicada hasta 1.967, la gente de un remoto país
(¿España?) había “optado por olvidar su propia historia: muy
pocos deben conservar una idea veraz de sus padres, de sus primeros
pasos, de una edad dorada y adolescente que terminó de súbito en un
momento de estragos y abandono”. Como en la novela, los niños
que crecieron en la dura posguerra, especialmente los de familias
republicanas, no se sometían a la estrategia del olvido de los
adultos que combatieron en la guerra, porque en su memoria reciente
quedaron grabadas experiencias que, por su aparente y desagradable
absurdidad, no podían ni querían olvidar. “Mi madre nos decía:
no digáis nunca que han matado a tu padre. Pasaron años y nadie iba
a nuestra casa porque estábamos fichados […]. Mi hermanito de tres
años no podía salir a la calle porque los niños le decían: te
vamos a matar como a tu padre”.¿Cómo se puede olvidar eso?
Era el comienzo de una ruptura generacional en una familia ya
fracturada: los niños querían saber, pero nadie satisfacía su
curiosidad, porque de la guerra no se podía hablar y la verdad
oficial no convencía a casi nadie. La resignación se mezclaba con
una ligera crítica social compartida con muchos otros trabajadores,
reforzando la disociación con el pasado y con la cultura del
“pueblo” cuando se marchaba a la “ciudad”: “Desde luego,
aquí estamos llenos de miseria, pero nada se puede comparar con lo
que hemos pasado en el pueblo, enfermedades, hambre, frío y cada año
un hijo”. Por lo menos, ahora los inmigrantes podían trabajar,
aunque con salarios bajos y viviendo en chabolas, y los hijos tenían
mejor porvenir. Durante los años 50 y 60, los inmigrantes rurales
dejaban atrás el pasado y miraban hacia el futuro y la memoria se
fue perdiendo casi del todo, aunque persistiesen los malos recuerdos.
Lentamente, se fue generalizando un estilo de vida asociado a una
incipiente sociedad de consumo y a una cultura de masas: crecía la
apatía política y la tendencia a la evasión (el fútbol, el cine,
la canción folklórica, etc.), aumentaba la amnesia colectiva con
respecto a lo pasado, y se fue asumiendo el acuerdo tácito de que la
guerra (in)civil había sido una trágica locura, de la que todos los
españoles habían sido culpables, porque los españoles eran casi
congénitamente ingobernables, demasiado apasionados y poco
preparados para la democracia. Pero seguía siendo difícil olvidar
que el régimen político, tal como seguía funcionando, había
nacido con los “castigos” de la guerra y de la posguerra y a
costa de las libertades públicas. Una cierta sensación de pecado
original, de frustración y de culpa persistió de algún modo
mientras se mantuvo el poder franquista. Pero la aceptación de una
corresponsabilidad abstracta de todos por lo que había sucedido,
suponía justificar la “purificación” y la “purga” efectuada
por la dictadura2.
Esta justificación quedó anticuada en el discurso oficial del
régimen, y al cabo de tanto tiempo coincide con la posición actual
de los grupos más conservadores, tan neofranquistas en muchos
aspectos.
Ya
que se ha mencionado una obra de Juan Benet, parece oportuno acabar
estas reflexiones con otra obra, esta vez de una mujer, Dulce Chacón3
que, en La voz dormida, novela histórica que, a través de la
combinación de ficción y verdad, narra las consecuencias de la
represión política y social en la España de la posguerra. La
mayoría de los acontecimientos y personajes se basan en hechos
reales y, ya que interesa el concepto del silencio colectivo durante
la dictadura, el objetivo de la novela es revelar las historias de
guerra de las que antes no se había podido hablar libremente. El
nombre de la obra hace alusión a esas personas que sufrieron en la
guerra y la posguerra, pero no fueron escuchadas en su tiempo. La
dedicatoria reza: “A los que se vieron obligados a guardar
silencio”. Por el ambiente de desconfianza que rige en el país
nadie sabe de quien deben fiarse y por lo tanto es más seguro
mantenerse callado. “Cuánto embuste en nombre de la Causa,
cuánta denuncia, hasta falsa. Cuánto desbarajuste,”, critica
el narrador. Y este ambiente dominará durante todo el franquismo. El
narrador contrasta el silencio abiertamente con el temor: “Volverá
el silencio, la parálisis, el miedo”. Los traumas de la guerra
son también una razón por la cual guardan silencio las víctimas
porque contar la historia es recordar la muerte de los suyos. “Es
verlos morir otra vez. La voz dormida al lado de la boca. La voz que
no quiso contar que todos habían muerto”. Durante la dictadura
solo se llegó a conocer una versión de la guerra. Las actitudes
indiferentes actuales hacia la guerra civil solo demuestran que el
pacto de silencio durante la llamada transición “modélica” fue
eficaz; mientras que no se quiera hablar del tema solo se muestra que
aún no se ha llegado a una auténtica reconciliación. “La
reconciliación real todavía no ha llegado, porque aún no se ha
producido esa conversación,” opina la autora Dulce Chacón en
una entrevista. La voz dormida es un medio de tener en
consideración los que no han sido escuchados: “Ya conocemos la
historia de los vencedores. Ahora toca los vencidos”.
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1Juan
Benet Goitia, escritor, considerado por algunos como el más
influyente de la segunda mitad del siglo XX en España. Ejerció su
profesión de ingeniero de caminos y en literatura practicó
diversos géneros: drama, ensayo, cuento y novela, destacando sobre
todo en esta última. A finales de 1967 publica Volverás a
Región, en la que crea un territorio mítico, Región, en el
que se desarrollarán buena parte de sus narraciones. La novela se
ha convertido en una novela de culto, una auténtica «revelación»
e incluso una «especie de esperanza» para Javier Marías y para
muchos otros escritores de su generación. Algunos de estos autores
consideran que se trata de un texto «fundacional».
2Hay
que decir que el silencio era válido en los dos sentidos, si bien
en el sentido “oficial”, el silencio se traducía por impunidad
al amparo de la Ley de Amnistía de 1977; entre muchos, ahí está
el caso de Pedro Urraca Rendueles, hombre del régimen de Franco
ante la Gestapo, en la Francia ocupada. Liberada Francia de los
nazis, Urraca desaparece. El año 1947, la justicia francesa lo
juzgó y condenó a muerte in absentia por la autoría de crímenes
contra la humanidad. Pero Urraca vivió el resto de años de su
vida, tranquilamente, en libertad, en la España de Franco, amparado
por su entonces brillante expediente de servicios a la patria. A la
“patria española” de Franco, naturalmente. Y también porque
era la pieza que podía desenmascarar la participación de
personajes muy relevantes del régimen franquista en sus "negocios"
franceses. Trabajó en la Dirección General de Seguridad con un
cargo relevante hasta el año 1982 (más allá de la jubilación y
de la “envidiable” Transición). Durante décadas, España
rechazó sistemáticamente las peticiones de extradición de la
justicia francesa y Urraca murió en 1989 sin rendir cuentas a
nadie, mientras en Madrid gobernaba el PSOE con Felipe González.
3Dulce
Chacón Gutiérrez, escritora y poetisa de la que el tema central de
su obra es la represión franquista, y de manera especial la
situación de las mujeres. Comprometida socialmente, entre otras
perteneció a la Asociación de Mujeres contra la Violencia de
Género, y a la Asociación de Mujeres Contra la Guerra, y a la
Plataforma de Cultura contra la Guerra, ambas con relación a la
Invasión de Irak en 2003.
El reputado historiador Benedetto
Croce1
decía: “Without the narrative, there is no historiography”
(Sin narrativa, no hay historiografía). Historiadores como
Hayden White2
reconocen la estrecha relación entre Historia y narrativa, aunque
también en otros campos, especialmente los de matemáticas,
sociología o antropología, se buscan métodos más científicos, y
formas y estilos también más científicos para escribir o descubrir
lo que ha de ser a verdad: la Historia. En España, para la
recuperación de la memoria histórica de la guerra (in)civil se han
aplicado muchas formas expresivas: gran cantidad de artículos
periodísticos, investigaciones antropológicas, obras
cinematográficas y creaciones literarias y, por otro lado, no se ha
evitado un largo proceso de discusiones y polémicas. En realidad, la
aparición y el desarrollo de la literatura de la memoria no es un
fenómeno que comenzara sólo en los últimos años. La guerra,
cualquier guerra, época crucial y trascendente en la que el amor, el
odio, los ideales y sueños encuentran aquí su tierra fértil para
crecer hasta el extremo, constituye el fondo histórico de muchas
obras literarias a lo largo de la historia. Sobre este periodo
traumático de la historia de España, la forma expresiva,
determinada e influenciada por las circunstancias variables,
culturales, sociales y políticas, ha ido variando a medida que
evolucionaba la situación: desde las expresiones metafóricas de los
primeros años después de la guerra debido a la censura y también a
la sensación inexpresable por la inmediatez de lo que se ha sufrido.
En 2007 (hace ¡quince años!) se aprobó la Ley de Memoria Histórica
en España. Para la demanda de los ciudadanos que ignoran el paradero
de sus familiares desaparecidos, dicha ley les aporta medidas e
instrumentos legítimos para las tareas de localización e
identificación, y en algunas ocasiones es necesaria la exhumación
de las fosas comunes. En la exposición de motivos de dicha ley se
dice que No es tarea del legislador implantar una determinada
memoria colectiva, pero sí es deber del legislador, y cometido
de la ley, reparar a las víctimas, consagrar y proteger, con el
máximo vigor normativo, el derecho a la memoria personal y familiar
como expresión de plena ciudadanía democrática, fomentar los
valores constitucionales y promover el conocimiento y la reflexión
sobre nuestro pasado, para evitar que se repitan situaciones de
intolerancia y violación de derechos humanos como las entonces
vividas. Pero, ¿y si no hay, no ya narrativa, sino ninguna
información sobre unos hechos?
Hace
un tiempo, rebuscando para otras cosas en viejos legajos, encontré
de sopetón en un Diario Oficial de 1938 de la Gaceta de la
República, la llamada a filas como reservista, con detalle del
centro de militarización (CRIM - Centro de Reclutamiento,
Instrucción y Movilización) correspondiente al que se había de
incorporar, de una persona muy cercana de la que nunca tuve noticias
de su participación en la contienda, en uno u otro bando. Hechas
indagaciones en su círculo más íntimo (por desgracia, la persona
de que se trata falleció), nadie parecía saber nada de este
episodio; es más, en su tranquila y anodina vida en la posguerra no
había nada destacable, con lo que las preguntas se multiplicaban:
¿fue realmente movilizado por la República? ¿en qué unidad?
¿dónde estuvo? ¿qué pasó después? ¿por qué nadie sabe nada?….
Son preguntas sin respuesta que llevan a reflexionar sobre el
silencio impuesto como instrumento de represión ya que la represión
no terminó con la guerra; los republicanos o “rojos” se
convirtieron casi en marginados sociales, con serias dificultades
para poder residir en su localidad, recuperar su puesto de trabajo o
poder llevar una vida normal, eran mujeres y hombres marcados,
sospechosos, siempre culpables y sobre los que se seguía ejerciendo
un control represivo por parte de las autoridades policiales. Esto
coincidó en el tiempo con el descubrimiento del historial político
“en la clandestinidad”, ahora reconocido, de una persona cercana
de la que nunca se hubiera imaginado. Muy pocos deben conservar una
idea veraz de sus padres, de sus primeros pasos, de una edad dorada y
adolescente que terminó de súbito; los niños que crecieron en la
dura posguerra, especialmente los de familias republicanas, no se
sometían a la estrategia del olvido de los adultos que combatieron
en la guerra, porque en su memoria reciente quedaron grabadas
experiencias que, por su aparente y desagradable absurdidad, no
podían ni querían olvidar. Y el rememorar es parte de la
supervivencia psicológica, y es bueno para la introspección y la
comprensión de la realidad.
1Benedetto
Croce (1866 – 1952) fue un filósofo, historiador y crítico
literario italiano cuya obra ha ejercido considerable influencia,
sobre todo en los campos de la estética y de la historia. Dado que
para él la historia es la única realidad, el conocimiento
histórico será también el único conocimiento dotado de validez
teorética. Aparte del conocer histórico está también el actuar
histórico, que se desarrolla a través de conflictos provocados en
la esfera de lo económico, así como en la esfera de las
idealidades morales. Pero en el desarrollo histórico existe también
una racionalidad inmanente: la historia humana es siempre historia
de la libertad, a pesar de que a veces se eclipse. Se trata de una
concepción que en Croce se explica por la necesidad de hacer frente
al fascismo.
2Hayden
V. White (1928-2018) fue un filósofo, historiador, escritor y
profesor universitario estadounidense, conocido por ser el primer
autor que desarrolló la reflexión del conocimiento narrativista.
Su reputación se debe, sobre todo, a su obra Metahistoria. La
imaginación histórica en el siglo XIX (1973) cuya tesis más
importante es que es imposible distinguir entre un relato histórico
y un relato de ficción, sobre todo si se pretende que los primeros
hacen referencia a hechos reales mientras que los segundos hacen
referencia a hechos ficticios, con lo que incide en el modo en que
los autores utilizan la historia para justificar el presente, es
decir, las ideologías o explicación por implicación ideológica.
A
mediados de los sesenta Los Brincos eran los reyes de la escena pop
española. Con el fin de contrarrestar o nivelar esta supremacía, el
productor francés Alain Milhaud trató de crear un supergrupo con
músicos procedentes de otras formaciones; esta nueva banda inició
los ensayos en 1966, con un tema escrito por Manolo Díaz que llevaba
por título “La Moto”. Sin embargo, en algún momento, Alain
Milhaud les debió retirar su apoyo por un nuevo grupo, el que
finalmente estaba llamado a competir con Los Brincos, que acabaría
siendo conocido como Los Bravos, mientras que los músicos que
constituyeron el primer embrión anti-Brincos encontraron acomodo, ya
bajo la denominación de Los Pasos y solían actuar con regularidad
en una cadena de clubs y en los festivales matinales que organizaba
El Corte Inglés en el Palacio de los Deportes de Madrid. Publicaron
un buen número de singles y dos Lps: “Los Pasos” (1967) y
“Los Pasos y Los Albas” (1972), éste último de manera
conjunta con Los Albas. Se separaron en 1972, aunque posteriormente
tuvieron algunas reuniones esporádicas, como la que tuvo lugar con
motivo del programa de televisión de Miguel Ríos “¡Qué Noche la
de aquel Año!”, a finales de los ochenta, o el concierto ofrecido
en el año 1990. Aquí podéis escuchar el tema “Anouschtka”,
uno de los más conocidos (pero no la mejor de sus composiciones,
entre las que hay temas muy recomendables, como “No Me Gusta
Decir Sí”, “Quiero Volver”, “Ojo Por Ojo”, “Ayer Tuve Un
Sueño”, “El Pobre (Yo Soy Así)”, “Yo Fui El Mejor” o
“Primavera En La Ciudad”), en el que se puede apreciar bien
la calidad instrumental y los característicos juegos vocales de esta
banda. “Anouschtka” es una de las canciones más populares
de Los Pasos, que ejemplifica los grandes logros del combo: una letra
sencilla que sirve de excusa para desarrollar sus característicos
juegos de voces. La letra plantea una curiosa anécdota enfrentada al
“Moscovit“, de Los No: mientras ésta critica la sociedad
de la URSS y la belleza de sus mujeres, la de los madrileños habla
de una rusa, amor abandonado en tan lejana tierra, pasaje del
“Kalinka” al final incluido. Sin embargo, el tema de Los
No fue censurado. Con respecto a la canción de Los Pasos, se cuenta
que en una ocasión, Antonio Resines, compositor y componente de
Almas Humildes (no confundir con el actor del mismo nombre), le
muestra esta composición, que él había hecho con letra en inglés
para su propio grupo, a Martin Careaga bajista de Los Pasos. Este,
con algún cambio, se la lleva a Los Pasos, que le harán una letra
en español y, al final, sería un éxito. Los Pasos fue una de las
bandas más subestimadas de las surgidas en los años sesenta en
España con una escritura desigual, pero que en sus mejores momentos
ofertaba clase, estilo y personalidad, hecho bastante poco usual
dentro de la morralla derivativa y sin originalidad, sin talla
compositiva, sentido melódico ni inspiración instrumental que suele
darse por tierras peninsulares, en especial la promocional de modos
formulistas. Entre las características básicas de este grupo se
aprecian aires claramente californianos, armonías vocales propias de
la etapa psicodélica de la Costa Oeste, arreglos muy interesantes
que enriquecen las piezas, folk rock/jangle pop con un buen pulso
rítmico, una voz solista con personalidad, empleo intenso de los
teclados, pop psicodélico, cortes garajeros de buen nivel, o
pinceladas barrocas. El estilo del grupo, pues, era distinto al que
habitualmente se escuchaba en esa época, había un desarrollo
musical muy elaborado en todas sus interpretaciones y un componente
vocal muy personal y en ocasiones bastante complejo, lo que les llevó
a ser uno de los grupos más respetados en el entorno musical. Se
podrían discutir sus canciones pero nunca se discutía su
elaboración. Todo esto les llevó a ser muy populares y a sembrar
canciones que todo el mundo reconocería y guardaría en su memoria
musical.
Estamos
ante una hermosa obra del compositor, arreglista y pianista mexicano
Ernesto Cortázar II (hijo del también compositor del mismo nombre,
Ernesto Cortázar, que fuera fundador y presidente de la Sociedad de
Autores y Compositores de México), quien dedicó varios años de su
vida a componer música para películas, cuya autoría -erróneamente-
ha sido atribuida al músico alemán Ludwig Van Beethoven, uno de los
músicos más famosos de todos los tiempos. El tema se llama
“Beethoven’s Silence” (“El silencio de Beethoven”),
y de ahí el origen de la confusión. Pero, ¿por qué el silencio? Y
¿por qué Beethoven? Hablar del silencio en la música1
es como hablar del espacio vacío en la materia, no existiría la
segunda sin lo primero. Pero normalmente cuando se diserta sobre la
música de un compositor específico, se trata desde el fenómeno
sonoro y se descuida o se obvia el silencio que permite que se
materialice ese organismo; no solo eso, sino que no se trata al
silencio con personalidad propia, y más bien como una consecuencia
de la ausencia del sonido o de la intención sonora. Sin embargo, hay
que ver parte de la obra de Beethoven desde algo que el mismo genio
conocía amargamente, un silencio que es causa del fenómeno sonoro.
Un silencio que presenta al hombre, pero también que desvela su
psique, sus angustias, sus temores, y como no, un silencio que es
brutalmente hiriente e irascible. Un silencio que habla por si solo:
el Silencio de Beethoven. A los 27 años de edad, Beethoven advirtió
que de tanto en tanto tenía dificultades para oír y dos años más
tarde visitó por primera vez al médico por ese motivo. En 1802,
seguía perdiendo gradualmente la facultad de oír y ya temía
quedarse total e irremediablemente sordo. En una carta llena de
angustia dirigida a sus dos hermanos se refiere incluso a la
posibilidad de suicidarse: "No podría forzarme a decir a los
demás: hablad más alto, gritad, porque estoy sordo... la
humillación cuando alguien oyera una flauta... y yo no oyese nada".
Durante los siguientes años, a pesar de su dolencia, el gran músico
prosiguió tocando el piano como solista y componiendo obras de una
profundidad y una fuerza sin precedentes. Compuso las magníficas
sinfonías 3ª y 6ª, la Heroica y la Pastoral, así
como las 4ª y la 5ª, cuando ya oía muy mal. En 1820 se había
quedado totalmente sordo y, aunque dejó de actuar en público, se
negó a abandonar la composición. En una carta dirigida a su amigo
de la infancia Franz Wegeler, afirmaba con dramatismo: "Agarraré
al destino por el cuello y lo desafiaré. El zumbido de
mis oídos continúa noche y día, sin cesar. Puedo decir, en verdad,
que es una miserable vida la mía. Durante los últimos dos años he
evitado toda sociedad, porque me resulta imposible decirle a la gente
“Estoy sordo”. Si mi profesión fuera otra, no importaría mucho,
pero en mi profesión es una cosa terrible; ¿y mis enemigos, que no
son pocos, qué dirían de todo esto?". Beethoven adquirió
la costumbre de dar largos paseos por la pintoresca campiña que
rodeaba Viena, donde vivía, tomando notas de los temas musicales y
las melodías que oía en su interior con tanta claridad como
antes de volverse sordo. Después, laboriosamente, transformaba sus
anotaciones en composiciones acabadas. En sus últimos años, cuando
ya estaba sumido por completo en el silencio -murió a los 56 años,
en marzo de 1827- compuso algunas de sus mejores obras, incluidos sus
cinco últimos cuartetos de cuerda, la Missa Solemnis y la
famosísima 9ª Sinfonía, Coral. Como colofón, la vida y la
obra de Beethoven son poderosos ejemplos de la superación de una
severa discapacidad (por extensión, la que sea) que han facilitado
la comprensión de esta limitación no como una deficiencia, sino
como una diferencia. En este sentido, las últimas composiciones de
Beethoven pueden interpretarse como manifestaciones de su genio
absoluto, escritas no a pesar de la sordera, sino, tal vez, gracias a
ella.
1Según
los expertos, en términos generales, podemos reconocer en la música
tres tipos de silencio: previo, intermedio o final. El silencio
previo es un silencio de expectación y tensión ante el comienzo de
la música. El silencio intermedio puede ser estructural o
expresivo. El silencio estructural aparece entre distintas secciones
o movimientos y produce relajación. El silencio expresivo es más
inesperado y produce tensión. Por último está el silencio final,
que deja espacio para la resonancia de la música en el recuerdo de
la memoria.
Hace
8 años, la noche del 24 al 25 de enero de 2015, uno de los grandes
músicos griegos, Artemios
Ventouris Roussos, el gran Demis Roussos, se fue
de nosotros, casi con 70 años de edad, a consecuencia de un triple
cáncer, de estómago, páncreas e hígado. Su familia pospuso el
anuncio de su fallecimiento para evitar hacerla coincidir con la
jornada electoral en Grecia, país natal del artista (siempre
la política). Demis Roussos
era sólo, para algunos,
un señor obeso que vestía túnicas ridículas, calzaba botas de
plataforma y parecía el líder zampabollos de alguna secta de
enajenados, pero el hombre tenía un pasado como bajista y cantante
del grupo Aphrodite's Child, la única aportación griega a la música
pop del siglo XX digna de mención, un trío que compartía con su
primo,el
también desaparecido Vangelis
a los teclados y la composición (quien
tiempo después de la
separación del grupo reclamó
a Roussos para participar en la banda sonora de la mítica película
Blade Runner)
y Lucas Sideras a la batería y que gozó de cierta consideración en
Europa, donde su rock psicodélico de raíces bizantinas fue
especialmente apreciado. Con su particular voz, aguda, aterciopelada
y vibrante, encandiló a más
de uno. Sus primeros singles tras la separación son francamente
buenos y canciones
como We shall dance(que hoy recordamos, su primera
pieza en solitario; al principio este tema no tuvo éxito, pero Demis
hizo una gira por Italia, España y Francia, y la canción acabó
llegando a la primera posición en distintos países),
When I´m a kid
o Velvet mornings entre
otros, que mezclaban
folk y pop con unas innegables influencias de la música popular
griega y triunfaron a lo grande. La voz que nos había llamado la
atención en Aphrodite's Child tomaba el centro del escenario y
mantenía intacta su capacidad para emocionar, conmover y hasta
invitar a la danza. Poco a poco, eso sí, nuestro hombre se fue
deslizando hacia un estilo algo cursi que, si bien resultaba
comercial, no era el que más le convenía a su privilegiada y
doliente voz. En 1982, fue coautor del libro A
Question of Weight junto
con su amiga Veronique Skawinska, en el cual narra su lucha contra la
obesidad. Durante los primeros años de la década de 1980 atravesó
un período relativamente improductivo debido a su batalla contra la
depresión por su sobrepeso.
En España irrumpió con fuerza
con la edición en castellano de varios de sus éxitos, de
los que quizá el más conocido
fue el ya mencionadoVelvet Mornings,
con ese pegadizo estribillo (triki triki mon amour) objeto también
de innumerables parodias. Y es que su propia imagen ya
se prestaba a ello. Sus túnicas
de colores y su melena, su manera de salir al escenario caracterizado
de él mismo, serán siempre recordadas. Musicalmente, puede que haya
que considerarlo un intérprete que no atinó del todo a la hora de
escoger su repertorio pero
cuando acertaba, acertaba de pleno. Y siempre gracias a esa voz
prodigiosa, doliente, sentimental, capaz de hacer llorar al más
insensible de los oyentes. A quien siga considerándolo sólo
un gordinflón con túnica (el
oso con voz de mujer llegaron a llamarlo),
le recomiendo que busque en YouTube alguna de las muchas versiones de
Because
(la española es especialmente buena) y se esfuerce en sentir algo
por ese hombre que solo desea morir al lado de su amor.
Porque el pop folk
español de calidad también existió
Hablar
de la música de los años 60 en España es fundamentalmente hablar
del rock y de otras variantes. La música de los 60 fue sin duda
portadora de una explosión de cambios en el mundo; la moda, la
sociedad y la política cambiaron para siempre. El rock and roll dejó
de ser prohibido y los grupos musicales se impusieron como iconos de
moda. La juventud proponía estilos alternativos de vida buscando
otros en una sociedad marcada en España por su retraso respecto a
otros países, Se dejaron crecer el pelo mucho más de lo que era
considerado “normal” para la época. Vestían ropas sueltas y
largas, con impresiones desteñidas y pantalones de campana. Y esta
era su música. Tras un nombre ciertamente monjil, Almas humildes
(originalmente We, humble souls), se esconde uno de los
mejores grupos de folk y folk rock del panorama español con una
evolución lógica, que pasó de las guitarras acústicas a los
instrumentos enchufados a la corriente alterna, y de los temas de
canción protesta cantados en español a los presupuestos del folk
rock británico y norteamericano cantados en inglés. El grupo se
forma como trío a finales de 1966 si bien hasta su disolución en
1972 lo integraron tres, cuatro o cinco componentes. Se iniciaron con
sus primeras actuaciones en el auditorio de la emisora La Voz de
Madrid y pronto se hacen habituales de los conciertos organizados en
facultades y colegios mayores. En su tiempo de vida publicaron un
único LP y ocho Eps. Graban sus primeros discos obteniendo un éxito
importante con “Cuervos” y “La Gacela”; el
primero de ellos (de letra agorera, la comunión de los sonidos de
los instrumentos rememora un paisaje asfixiante que provoca en el
oyente el efecto deseado; una joya) estará en el top 10 de ventas
varias semanas y ambos sonarán frecuentemente en emisoras de radio.
Son buenas composiciones, aunque pecan de una cierta grandilocuencia
retórica que frenó la ascensión popular del grupo. En 1969 van a
iniciar una evolución estilística muy importante, van a adoptar un
estilo folk-pop con adaptaciones de Neil Diamond o el francés Hughes
Aufray. Ese mismo año aparecerá “Cantemos”, que les llevará de
nuevo a las listas nacionales de ventas y que supuso un acercamiento
feliz a la música más comercial. Se anunció un segundo LP, que;
sin embargo, se quedó únicamente en proyecto porque la prioridad de
los componentes del grupo no era la música sino sus carreras
universitarias, y ya en los últimos cursos fueron alejándolos de
los escenarios. Aún publicarían un par de sencillos en 1972 para
retirarse discretamente de la música. Un exceso de elitismo o un
cierto despego respecto al público hizo que Almas Humildes no
acabaran de cuajar desde un punto de vista estrictamente comercial,
lo que no impide que sean dueños de una serie de canciones
históricas en el folk español de autor y autores de una carrera no
excesivamente larga, pero capaz de aportar matices evolutivos más
que interesantes. Como anécdota, al margen de la música, es
perceptible la evolución general de la estética, ya que el vídeo
con el que recordamos al grupo, puntero e innovador cuando se hizo,
resulta hoy no llamativo, antiestético, e incluso un pelo lúgubre.
A raíz de una invitación virtual, a
través de las Redes Sociales, para
visitar, hasta el mes de mayo
de este año 2023, en el Museu
de Badalona, Barcelona, la exposición “100
años de Varon Dandy”
(recomendable por la calidad en
la colaboración en el contenido del coleccionista y alma-mater de
ésta
y otras exposiciones
de temática variada – no sólo de
perfumería -, Juan José Ruíz
Crivillé; la exposición,
para evitar excusas pueriles,
es de entrada gratuita) se
disparó, sin más motivos ocultos, la curiosidad personal; algo no
cuadraba pese a que la noticia
de la exposición (con la fecha de creación del perfume) ha sido
recogida por la prensa de todo el mundo: ¿Varon
Dandy?
¿La loción para después del
afeitado? ¿100 años el 2023?
Acudiendo a Wikipedia, “que todo lo sabe”, aunque a veces sus
datos
hay que cogerlos con pinzas y siempre es conveniente contrastarlos,
Varón Dandy es una
fragancia y una línea de productos masculina creada por la marca de
perfumes Parera, con sede en Badalona, que
se convirtió en el producto estrella de la empresa y
que marcó toda una época como primera y única fragancia masculina
en España durante muchos años. Originalmente
se creó el perfume de la mano del fundador Joan Parera Casanovas en
1912, el mismo año
en que se fundó la Perfumería Parera1.
Otras
fuentes citan 1924 e incluso 19432,
en plena posguerra, como el año de su creación
Pero,
más allá de la confusión con las fechas, rememoremos el producto.
La
exposición va acompañada del libro “Perfumería
Parera. 100 años de Varon Dandy”,
de la historiadora Núria Canals, y la Perfumería Parera, más
conocida como Can Parera que,
junto, quizá, con la de Anís del Mono (con
su actual característica e inconfundible botella, sus carteles
publicitarios modernistas pintados por Ramón Casas y su etiqueta,
una burla al naturalista Charles Darwin),
fue una de les fábricas que hicieron conocida Badalona en el
exterior. La exposición está centrada sobre todo en los primeros
años de una de las empresas más emblemáticas de la ciudad, y
busca
rememorar la presencia de Varon Dandy en muchos hogares, tal y como
detalla la directora del Museu de Badalona, Margarida Abras.
Perfumería Parera sacó al mercado otras muchas colonias y productos
como lociones, fijadores del pelo, etcétera, en
marcas como
Verdadera, Chesterfield, Cactus o Gong3,
pero
Varon Dandy fue siempre la marca icónica de Parera4,
incluso a día de hoy todavía se fabrica; técnicamente,
para los expertos, es un perfume que tiene
una esencia amaderada, especiada, a cuero, animalizada y oriental,
además muy característico
por su aroma intenso. La mítica fragancia asociada hoy a señores de
cierta edad fue toda una revolución en su época, ya que se
convirtió en el primer perfume masculino y el único que se vendió
durante años apesar
de que fue
muy arriesgado porque entonces
los
hombres no se perfumaban, ya
que eso se
consideraba propio de afeminados y,
al parecer, cuando
los comerciantes iban a vender en los pueblos la colonia para
hombres, en muchos los echaban a pedradas. Los
de Parera contraatacaron
con una potente campaña publicitaria: el
nombre del perfume ya indicaba que era para hombres, además
elegantes y refinados y
en
la etiqueta dibujaron un sombrero, un bastón y unos guantes; ya
lo decía el eslogan, era
“El único perfume
para hombres, hombres”.
Con un emblema formado por un sombrero de copa, un bastón y un
guante, con la voluntad de transmitir al consumidor que su uso
representaba la elegancia en un hombre, se convirtió en una
fragancia asequible para muchas personas que querían
“ir a la moda” pero no
se podían permitir una colonia extranjera.
Un
inciso argumentado
en
ese acordarte del aroma de un cocido y ver a tu abuela en la cocina.
Las experiencias que los olores nos traen a la memoria son de
carácter mucho más emocional que los recuerdos evocados por
imágenes o por palabras y quizás sea por eso que muchos hombres no
tienen uno sino varios perfumes, colonias y aguas de colonia,
diferenciando esas fragancias asequibles para el día a día de las
más lujosas, reservadas para la noche y los eventos especiales. Así
sucede con el mundo de las fragancias masculinas, ¿quién no ha
tenido un dandi del extrarradio en la familia que usaba colonia en
cantidades industriales y ambientaba toda la casa? ¿o un amigo que
dejaba un rastro por la discoteca con el que era imposible perderlo?
Ambos olores
se han quedado en nuestra memoria histórica pero, sorprendentemente,
siguen a la venta y se han convertido en los grandes clásicos del
neceser masculino y objeto de deseo de los más "retro-hispters".
Porque en el equilibrio está el acierto y no sólo nos referimos al
número de pulverizaciones o
“bofetadas” de loción
que uno
se
aplica, sino en el número de frascos que se
acumulan
en el cuarto
de baño.
Este es, pues,
un recorrido por la nostalgia olfativa, que combina a a las mil
maravillas con todas esas nuevas fragancias, como el perfume de Dior
Homme, que van llegando a nuestras manos en Navidades y cumpleaños.
Quizás Varon Dandy no sea el frasco más glamouroso de los que
se conocen
pero que levante la mano quién no lo ha usado como primer
after-shave de su incipiente mostacho; la
botella de litro de Varón Dandy es historia de España, de
postguerra, de hombres muy hombres que ni se les pasaba por la cabeza
perfumarse. Lo creó en 1912 el fundador de la mítica Perfumería
Parera de Badalona, Juan Parera Casanovas, y llegó a producir hasta
dos millones de litros en los años 70.
Antes
de la guerra (in)civil, se
hizo una gran campaña de promoción que llevó a la marca a invitar
a las quince chicas candidatas al certamen Miss Europa 1933, que
debía celebrarse en Madrid. Un año después, Miss Catalunya y Miss
Barcelona recogieron el testigo visitando la fábrica. Durante los
primeros años
del franquismo, al
principio de la inacabable posguerra,
en España se establece un nuevo régimen, que tiene como eje central
la figura de Franco (su
estilo, no su imagen).
Dentro de la imagen que el franquismo quiso dar, jugó un importante
papel, al igual que en todos los regímenes totalitarios, la imagen
idealizada
del hombre; se
hará una defensa de mito del hombre perfecto, que incluye lo
corporal, aunque siempre estará más próximo a la imagen del
caballero perfecto, del "monje-soldado", hecho de
austeridad, de espíritu de sacrificio, pero también de
impasibilidad ante la sangre vertida, que al modelo corporal
desarrollado en el fascismo italiano y en el nazismo alemán y
así, en
cierto modo, se politizó la
publicidad de
Varon Dandy (y de otros),
al servicio del nuevo régimen político,
y se
llegó a afirmar que se «trabajaría
intensamente para abastecer y normalizar cuanto antes nuestro mercado
en aras de la grandeza y espléndido resurgir de nuestra querida
patria».
La imagen física se utilizó como sistema de propaganda. Se trataba
de crear una mitología
emotiva para las clases medias que actuase como pantalla para ocultar
lo conflictivo
y transformar la realidad en una imagen de la Unidad, el Orden y la Jerarquía.
La familia era la institución por excelencia, y como medio para atar
a los individuos
(hombre, mujer, hijos) a ella, se dará una gran inhibición sexual
que hará que el
cuerpo sea considerado como el "abominable vestido del alma",
como lo llamaría Gregorio
el Grande. Además, al no estar extendido el uso de colonias para
hombre en
esos años,
tenía que remarcarse
lo de que era para señores muy masculinos, no fueran a relacionar el
uso de la colonia con algo como la homosexualidad, que eso sería
como nombrar al diablo o peor. Según cuentan, si un hombre usaba
colonia en aquellos años ya tenía todas las papeletas para que le
llamaran maricón
en cuanto se diera la vuelta. Por eso la publicidad de la época se
empeñaba en dejar muy claro que no, que esta colonia era para
machos, machos. Viriles y completamente heterosexuales. Sobre todo (o
casi únicamente) dejando claro que eran heterosexuales y muy
machotes.
P.S.-
Cuando ya estaba hilvanado el contenido de estas reflexiones, el
propio Juan José Ruíz Crivillé – gracias - nos saca de dudas y
contribuye a deshacer la matrioska que encierra el misterio de las
fechas: resulta que Perfumería Parera se crea, efectivamente, en
1912, y da comienzo la fabricación como J. Parera, pero no es hasta
1922 que solicita y obtiene la autorización comercial para usar el
nombre de Varon Dandy para el producto, luego tiene todo el sentido
que se conmemore el centenario de Varon Dandy, como tal, el año
2022, cuando se inició la exposición.
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1En
el catálogo de la exposición El arte de la belleza, de la
Biblioteca Nacional, de Satué-Ramos, se cita: El mismo año en que
se fundó, en 1912, Parera creó una de sus fragancias masculinas de
más éxito: Varón Dandy. En su tarjeta comercial se presentan
todos los productos de la marca: colonia, loción, fijapelo, masaje
y extracto. En el interior del díptico está impresa la frase
publicitaria: «Varón Dandi (con
“i”
latina) reúne todos los artículos de perfumería
indispensables al tocador del hombre moderno».
2Y
cambiando la autoría. Esta opción dice que en 1943, el perfumista
valenciano Luis Garcés Mantiña crea la primera loción para
después del afeitado disponible en España, también bajo la marca
Varón Dandy. Cuentan las crónicas y sus allegados que llegó a
escribir en sus apuntes: «Quiero que los españoles, aunque
devastados por una guerra, puedan levantarse por las mañanas y
abofetearse la cara con mi loción». En aquel momento, Varón
Dandy, era toda una gama de productos, en la que cabían, no
solamente la colonia y el masaje que aún se venden, sino también
cremas, dentrífricos, fijadores, masajes, etc. También se presume
que este valenciano inventó e hizo popular el peinado con raya para
diferenciar a los soldados. Queda claro que el perfumista dio con
una fórmula que lo ha resistido casi todo, hasta uno de los
primeros anuncios que se hizo para Televisión Española y donde se
repetía un lema hipermasculino: «Varón Dandy, el colonio».
3Su
gama de productos fue muy amplia y variada, incluía artículos de
cosmética y belleza. así como una serie de colonias florales. Sin
embargo, destacó especialmente la Cocaína en flor (nombre
impensable hoy), que se presentaba como el perfume «misterioso
cuyo número responde a efectos desconocidos».
4Su
personal de fábrica fue mayoritariamente femenino y los pocos
hombres que trabajaban estaban en el almacén, hacían embalajes en
las secciones de vidrio y carpintería, o trabajaban en el
laboratorio químico, si bien en esta última sección sí que llegó
a haber mujeres. En la ciudad, las chicas que trabajaban en Can
Parera tenían fama de bellas y elegantes; esa fama existió
especialmente durante los años 30, cuando incluso existía una
canción que las elogiaba. De hecho, el propio Joan Parera se
encargaba de que la fama fuera merecida, porque siempre regalaba a
cada trabajadora un estuche de cosméticos para su uso personal. Los
mejores años de la perfumería fueron los años 20 y 30, en los que
sólo los químicos, y el ama, la esposa del propietario, conocían
las fórmulas de cada producto, y su producción siempre compaginó
la producción de colonias a granel y la de perfumes contenidos en
frascos con diseños originales de la casa. A principios de la
década de 1940, Parera se transformó en sociedad anónima; en los
años cincuenta también tuvo relaciones con fábricas francesas,
dentro de la tónica que seguían otras muchas del sector. Su
internacionalización era un hecho, registrada en el Registro de
Patentes de Estados Unidos, y se cuenta que en Puerto Rico se vendía
tanto la loción que los trabajadores bromeaban sobre si se bebían
o se duchaban con Varon Dandy
Las
letras surgidas del almacén creativo de un poeta como Paul Simon
constituyen obras de arte literario que luego toman forma de canción.
‘The boxer’
puede ser, quizás, el ejemplo más evidente de ello. Simon &
Garfunkel hizo, además, un ejercicio de predicción con este tema.
Como excelente visionario, ya adelantó que la precariedad laboral y
la soledad son los mayores males del ser humano en la sociedad
urbana, donde el hecho de estar rodeado de gente no impide
convertirse en invisible y malvivir sin que las miles de personas que
transitan por tu lado se percaten de ello. Es la realidad de los
hombres y las mujeres actuales. Aunque la composición data de 1969,
la incomunicación humana que narra ‘The
boxer’, y que también
podemos encontrar de forma habitual en casi todas las creaciones del
dúo estadounidense, está cargada de actualidad. Al igual que aquel
púgil derrotado en el cuadrilátero y aplastado por la vida que
caminaba solitario por las calles sumido en su soledad y superado por
el terror, ¿cuántos hoy en día sufren este síndrome de la
modernidad? Idéntica sensación, seguro, experimentan muchas
personas que, en estos tiempos de crisis económica y social,
transitan infectadas por la terrible enfermedad del paro. Me refiero
a esos que se ven obligados a trasnochar en cajeros automáticos o en
bancos de parques. A esa gente que hasta hace muy poco eran
trabajadores como nosotros. Un golpe de mala suerte les colocó en el
filo de una navaja que está a punto de degollarles. ‘The boxer’
retrató con crueldad a los millones de víctimas inocentes del
sistema deshumanizado que preconizan nuestros gobernantes y que el
resto estamos obligados a aceptar. Pero, no nos equivoquemos, la
culpa es siempre nuestra. Tenemos lo que nos merecemos, porque somos
una mayoría silenciosa que acepta cualquier cosa con el argumento de
que nada se puede hacer ante los poderosos. Así siempre estaremos
condenados. Es hora de combatir a los que piensan por nosotros, a los
que pretenden convencernos de que la sociedad es fruto de la
evolución, que es natural que todo se compre y se venda, que es
natural que haya ricos y pobres, que es natural que la dignidad no
esté al alcance de todos… Y, sobre todo, que un modelo justo y
humano constituye sólo una utopía. Pero volvamos a ‘The
boxer’: narra
el devenir en Nueva York de un joven que abandona su mundo rural con
la esperanza de triunfar entre las doce cuerdas. No ocurrió y pronto
se vio sumido en el hoyo de la pobreza y el desamparo. Pero todo era
una simple metáfora, porque en realidad la balada es autobiográfica.
Simon, que dijo haberse inspirado en la Biblia, esconde sus propias
experiencias en la figura de un púgil que se pelea con el mundo,
recibiendo y dando golpes para sobrevivir. No deja de ser una dura
crítica social, dotada de una carga emocional digna que elevó el
nivel de los temas que, por aquellos tiempos, pululaban entre las
creaciones de la llamada canción protesta. En el fondo, el objetivo
era, según confesó años más tarde el autor, reflexionar sobre la
maldad que anida detrás de críticas absurdas. Hay que recordar que
la prensa especializada fue muy cruel con los trabajos que
antecedieron a esta canción. En ella se analiza el peso de la fama y
la influencia, casi siempre negativa, que tiene sobre algunas
personas. Pero, finalmente, como moraleja, Simon nos recuerda que lo
importante siempre es no tirar la toalla y enfrentarse a los
problemas. Tras el original de Simon & Garfunkel y la
interpretación en español a cargo del grupo Laredo, hay
que recordar las
versiones
de los británicos Mumford & Sons, Emmylou Harris, Joan Baez,
Chet Atkins, Neil Diamond, Rick Wakeman, etc.
y, por supuesto, la irrepetible
e inolvidable parodia de
Martes y Trece.
A
diferencia del largo tiempo invertido en la mayor parte de sus obras
de envergadura, el Cuarteto para cuerdas No 2 en Re mayor de
Alexander Borodin (1833 – 1887) fue compuesto durante unas cortas
vacaciones de verano en agosto de 1881. Borodin había conocido a la
pianista Ekaterina Protopopova hacía veinte años, durante una
pasantía en Heidelberg como científico. Casados en 1883, quiso
rendir homenaje al hallazgo de su amor de dos décadas con el
cuarteto que se iba a convertir en el más importante de los únicos
dos que compuso para el género. Breve es la música de cámara que
escribió Borodin. Reducida también es la lista completa de su
corpus. Hijo ilegítimo de un príncipe ruso, el autor de las
populares Danzas Polovtsianas accedió a una educación privilegiada
que le permitió desempeñarse gran parte de su vida como profesor de
química en las academias de medicina en San Petersburgo. De modo que
la música fue siempre su vocación secundaria, lo que no le impidió
formar parte del célebre Grupo de los Cinco, formado, además de por
él, por Cesar Cui, Mili Balakirev, Modest Mussorgsky y Nikolai
Rimsky-Korsakoff, que cambió la historia musical rusa y del resto
del mundo, Borodin era, en realidad, químico. Y además, un químico
de los mejores de su época, que se formó en los mejores
laboratorios occidentales, como Heidelberg, por ejemplo. Descubrió
(y describió) una serie de reacciones y procedimientos químicos en
el campo de los aldehídos, reacciones y procedimientos químicos que
hoy llevan el nombre de otros químicos franceses o alemanes… es lo
que tenía investigar en la apartada Rusia del Siglo XIX: lo que
ocurría allá apenas tenía repercusión donde de verdad se cocía
la ciencia del momento. No sé si esto le disgustaba al bueno de
Borodin, elegante, filántropo y bohemio, pero el caso es que
disfrutaba siendo un compositor dominical, como se refería con sorna
a sí mismo. Sus obligaciones durante el resto de la semana le
impedían dedicarse a su pasión: apenas podía tocar el violonchelo
con sus amigos, con lo que le gustaba, y menos aún componer. Como
consecuencia, su producción musical es patéticamente escasa: un par
de preciosas (y muy rusas, por cierto) sinfonías, una tercera
sinfonía incompleta, pues falleció antes de poder terminarla, que
fue rematada y orquestada por Glazunov, una ópera (pero ¡qué
opera!: El Príncipe Igor, uno de los iconos de la ópera rusa, por
no decir EL
icono), que también dejó inconclusa a su muerte y que fue terminada
también por Glazunov y por otro de los integrantes de los Cinco:
Nikolai Rimsky-Korsakoff, un poema sinfónico (En
las Estepas de Asia Central), un par de cuartetos de cuerda, un par
de quintetos, una sonata… Y poco más. El
Grupo de los Cinco, dicho sea
de paso, no veían con buenos ojos la música de cámara. El
tercer tiempo, andante, llamado Notturno, del Cuarteto
para cuerdas No 2, es el que ha hecho popular al cuarteto y cautivado
a un amplio público. Numerosas versiones proliferan en los más
diversos círculos de arte; incluso
en 2006 un cortometraje de
animación de los Estudios Disney hizo uso íntegro del célebre
andante. Ese tercer
movimiento
comienza
con el cello desgranando una maravillosa melodía que es acompañada
en la distancia por el resto de los instrumentos… luego es el
violín quien toma la misma melodía dos octavas más agudo,
acompañado de nuevo por los otros tres instrumentos. Es un
prodigioso canto de amor… y muy pocas veces se
ha
escuchado algo semejante. Más
adelante, la decoración cambia. Son ahora los violines quienes
entonan una escala ascendente (en staccato, es decir, que las notas
ascendentes no están ligadas entre sí, sino que tienen un brevísimo
silencio entre ellas), que es contestada una y otra vez el uno por el
otro, con entradas de la viola… las dos melodías, la inicial y
este segundo tema, de pronto se mezclan, se unen y se convierten en
una única melodía. Genial, nuestro buen Borodin. Con qué economía
de medios nos hace oír prácticamente a una orquesta entera,
¿verdad?
Por
cosas del azar, este sábado
pasado
fue un sábado especial, no
fue un sábado cualquiera, porque
me llegaron noticias, no importa ahora por qué, de que sigue
funcionando el Pub KM (c/
Alcolea, 100, en el barrio de
Sants, en Barcelona). El Pub KM
fue el primer pub de España, por
ejemplo, fue donde el
desaparecido humorista Eugenio
empezó a hacer chistes y donde se reunían las starlets de los años
70. Por motivos que excederían esta
entrada, al parecer,
el pub entró en letargo y se ha conservado cómo era entonces. Ahora
es un sitio secreto. Como los paradores turísticos sin turistas, que
pasan de boca a boca hasta tener turistas. Este pub todavía guarda
su secreto y una muchedumbre de personas lo pudimos disfrutar. El Pub
KM es una rara avis en Barcelona, pero quizá sea la esencia de
Barcelona, lo que querrían ser todos los clubs, lo que aspiran a ser
todos los bares. Recordarlo es
como caer en el bache de Alicia en el país de las maravillas,
sentarse y tomar un gin-tonic es viajar en el tiempo, un tiempo en el
que las preocupaciones son inexistentes y la conversación, el
espectáculo y las risas empalagan el aire, no como en una comida
familiar, o como en una larga reunión ejecutiva. Su
atmósfera clandestina chocaba con las amables sonrisas del público.
En una Barcelona conquistada por hordas de turistas, esnobs y bobos,
el
descubrimiento de este pub me hizo ver una ciudad escondida, una
ciudad de risas y nubes espesas
de humo
de tabaco, de
infidelidades y bonhomía, de
jugadores de fútbol, bohemios y músicos sudamericanos. El
Pub KM no tiene ninguna canción que no sea recordado con nostalgia Y ahí quería llegar.En mis visitas al pub, coincidí
más de una vez con un guitarrero sudamericano que, entre otras
piezas, invariablemente todas las veces nos dedicaba una, para mí
desconocida, de la que se me quedó la tonada y un fragmento de la
letra que decía “…
dicen que es Manuel su nombre y que se lo llevan cautivo a Til-til…”,
y nada más. Años después
descubrí que era un fragmento de la canción «El
cautivo de Til Til», del
cantante chileno Patricio Manns, compuesta en dedicación al
guerrillero chileno Manuel Rodríguez Erdoíza, asesinado
en la ciudad
de Til-Til en
1818, refiere
la muerte de quien fue la figura más carismática durante la lucha
de Chile por independizarse del imperio español; esta canción era
profundamente significativa, ya que Manuel Rodríguez es la
encarnación mítica del guerrillero popular, al punto que la
principal organización de lucha armada contra la dictadura de
Pinochet tomó su nombre, pero
era también el primer detenido desaparecido por obra del gobierno
chileno (desapariciones de
triste actualidad entonces). De
Patricio Manns, escritor y músico, nacería este homenaje a Manuel
Rodríguez; en
tiempos en que comenzaba a articularse la búsqueda de una música
con mayor sentido y profundidad, anclada en la realidad, la
publicación de “El
cautivo de Til-Til”
mostraría un renovado compromiso con la Historia
y una sincera preocupación por los valores nacionales. Por su
dedicatoria, su pluma y un característico ritmo, esta obra brillaría
de inmediato. Evitando el lugar común, siempre fiel a sus
convicciones, Manns recogería en ella la
memoria colectiva,
dejándose llevar por su talento poético y creativo; su propuesta
musical abriría caminos, tal como en otro tiempo ocurriera con el
caudillo muerto en Til-Til.
Por
unas pupilas claras
que
entre muchos sables
viera
relucir,
y
esa risa que escondía
no
sé qué secretos,
y
era para mí.
Cuando
altivo se marchó
entre
gritos de alguacil
me
dolió un presentimiento (1)
al
verlo partir.
Dicen
que es Manuel su nombre (2)
y
que se lo llevan
camino
a Til-Til,
que
el gobernador no quiere
ver
por La Cañada
su
porte gentil.
Dicen
que en la guerra fue
el
mejor y en la ciudad
le
llaman el Guerrillero
de
la libertad.
Sólo
sé que ausente está, (3)
que
le llevan los soldados,
que
amarrado a la montura
la
tropa lo aleja de su General. (4)
Sólo
sé que el viento va
jugueteando
en sus cabellos
y
que el sol brilla en sus ojos
cuando
le conducen
camino
a Til-Til.
Dicen
que era como un rayo
cuando
galopaba
sobre
su corcel
y
que al paso del jinete
todos
le decían
por
nombre: Manuel. (5)
Yo
no sé si volveré
a
verle libre y gentil,
sólo
sé que sonreía
camino
a Til-Til.
Nota
: En la versión del disco “Patricio Manns en Chile” Manns
modifica el texto de la siguiente manera:
