Acerca de "Kismet".

“Kismet” es un musical, producido por primera vez en Broadway en 1953, presentado en el mítico Teatro Zeigfeld, adaptado de la obra de 1911 del mismo nombre con letra (así como algo de música original) de Robert Wright y George Forrest. También tuvo éxito en el West End de Londres y ha tenido varias reposiciones. Metro-Goldwyn-Mayer produjo una versión cinematográfica en 1955. El equipo Wright-Forrest se había sentido atraído por tomar la música de otros compositores y adaptarla a partituras para musicales, como ya hicieron con Edvard Grieg para la opereta Song of Norway y Anya que se basó en las obras de Sergei Rachmaninoff, lo que no quiere decir que el equipo simplemente robó la música de estos compositores, ya que escribieron letras para la música, ajustaron ésta cuando fue necesario, la ensamblaron en motivos e incluso escribieron su propia melodía aquí y allá. Su empresa más exitosa de este tipo sería el Kismet, que utilizó las composiciones del ruso Alexander Borodin (curiosamente, para un espectáculo ambientado en el antiguo Medio Oriente, las melodías se basan en temas del compositor ruso del siglo XIX Borodin). La historia de Kismet se desarrolla en la antigua Bagdad y sus alrededores, donde el poeta Hajj, nuestra especie de guía, se encuentra constantemente en problemas en el mercado por ser un estafador y un oportunista encantador, por lo que permanentemente entra y sale del conflicto (particularmente con la ley y los demonios de estafas pasadas que salieron mal). Una trama secundaria involucra a la hija de Hajj, Marsinah, quien se enamora del joven califa (un gobernante civil y religioso musulmán de la época), quien desafortunadamente está comprometido en otro lugar. Por supuesto, al más puro estilo de la comedia musical, todo funciona con el joven califa perdonando a Hajj por todos sus crímenes y luego casándose con la hija del poeta. Wright y Forrest crearon una partitura bastante encantadora para el musical con letras llenas de poesía e ingeniosas. Desde la obertura mística y arremolinada hasta el final, habían reunido la música de Borodin (En las estepas del Asia central, la Segunda sinfonía, las Danzas polovtsianas de la ópera El príncipe Igor,,…están en la obra) de una manera que capturó el escenario de la historia del Medio Oriente y al mismo tiempo evocaba una sensación de magia. En el camino, se basaron en las ricas melodías de Borodin para construir estándares de teatro musical como el inquietante "Stranger in Paradise" y el hipnótico "Baubles, Bangles, and Beads". “Kismet” sigue siendo uno de los musicales menos representados; es una pena, porque el éxito de Broadway de 1953 tiene algunos buenos personajes, un lugar exótico (Bagdad del siglo XI) y una historia conmovedora, a menudo ingeniosa. Debido a su inclinación a la opereta, las compañías de teatro musical rara vez reviven “Kismet” hoy día. Sin embargo, puede encontrar la producción ocasional en compañías de ópera donde la partitura normalmente se le da su merecido. Independientemente de dónde lo encuentre, “Kismet” contiene una partitura encantadora que merece ser escuchada con más frecuencia y, aunque parezca un poco anticuada para los estándares actuales, sigue siendo un buen ejemplo del drama, el humor y el romance que se encuentran en el teatro musical tradicional.

 

Mujer y cómic (y II)

A lo largo de los años 60, revistas de cómic como Sissi, Susana, Guendalina, Claro de Luna, Serenata y muchas más irán incorporando fotogramas, fotos y canciones de las estrellas del momento, mayoritariamente las de Hollywood, imitando su estética de ambientación, vestido y peinado. Paralelamente, sin olvidar la persistencia de los cómic de hadas, princesas, ambientes exóticos o fantásticos con cada vez menos público, se irán creando nuevas series en las que tendrán como protagonistas a mujeres jóvenes en trabajos como azafata, periodistas, oficinistas…Series como Lilian, azafata del aire, Mary Noticias o la adaptación de Julieta Jones seguirán la tendencia de crear materiales más modernos, dinámicos y atractivos, aunque la materialización de esta propuesta estuvo mayoritariamente en manos masculinas. A lo largo de la década, igualmente, se había creado un nuevo tipo de cómic pensando en lectoras más adultas, eran las novelas gráficas de contenido menos aventurero y más sentimental, números únicos, con historias sin el famoso “Continuará” que no crearon ningún personaje central protagonista de serie, demasiado vigiladas por la censura y excesivamente edulcoradas y previsibles no tuvieron el éxito deseado y fueron desapareciendo. No obstante, esta década vivió un gran éxito comercial y se fueron modernizando parte de las propuestas gráficas con historias más elaboradas a nivel técnico y visual, pero lo lejano, idealizado, inverosímil o reiterativo de la mayoría de las historias dificultaba la identificación de gran parte de las lectoras, que volvían la espalda a ciertas colecciones o no dudaban en hacer llegar a las editoriales su demanda de modelos más reales y cercanos, por lo que la industria del cómic se vio obligada a buscar nuevas propuestas.

En la siguiente década, la de la muerte del dictador, las editoriales volverán la vista a la producción de series para chicas de la Europa del momento en busca de materiales que pudieran mantener y atraer a nuevas lectoras de distintas edades y gracias a esta incorporación los tebeos serán muy variados y volverán a ser atractivos. A partir de ahora los tebeos incluirán una serie estrella (generalmente de título el nombre de la protagonista) que irá cambiando según sea la respuesta de las lectoras, series de producción propia, series traídas de revistas similares europeas como Candy, Cristina y sus amigas, La familia feliz, Caty, la chica gato, El tío Arthur… junto a las cartas de las incansables lectoras distribuidas en distintos tipos de consultorios, chistes, horóscopo, fotografías, comentarios, reportajes o entrevistas con los actores o artistas musicales de moda,… y las protagonistas, a su vez, también serán muy variadas: chicas buenas, malas, traviesas, con poderes mágicos, modernas, de distintas edades y estéticas… el trazo era distinto para cada una, casi todas tenían personalidad propia, se leían con rapidez e interés dada la calidad de los guiones, muchas de las historias estaban contadas en clave cuento infantil. La década de los 70 fue muy intensa en cuanto a la producción de cómic femenino en Occidente; a principios de ella se puso en marcha el cómic underground norteamericano, en el que las mujeres tomaron parte en un número considerable.

En los 80 continuarán muchas de las características, autoras y géneros. Por un lado seguimos encontrando, con las mismas características de la década anterior, el exitoso cómic para niñas y adolescentes con Esther como buque insignia (a partir de 1981 tiene revista propia, dirigida por ¡una mujer! Montse Vives). El tirón de la serie propició que se encargara otra serie a Purita Campos que, con su marido Francisco Ortega, crearon el personaje y la serie Gina. Ese mismo año la editorial Sarpe intentó hacerle la competencia con la traducción y publicación de otra serie de Purita creada para una revista holandesa: Jana. Ni Gina, ni Jana conectaron con el público y desaparecieron en pocos años. Igualmente, el minoritario cómic feminista seguiría su andadura y experimentación. La novedad de esta década es la incorporación de un nuevo cómic para adultos que vería la luz en revistas de reciente creación (Rambla, El Víbora, Madriz, Cairo… ) y serviría para introducir nuevas autoras: Ana Juan, Ana Miralles, Laura, Isa Féu, Victoria Martos,…

A lo largo de los 90 la mayoría de las revistas de cómic para adultos fueron cerrando aunque editoriales como la catalana Norma siguieron buscando materiales extranjeros que destacaran por su calidad u originalidad, así como una masiva adopción del nuevo fenómeno manga, algunas de las editoriales consiguieron mantenerse publicando material más violento, o más erótico cuando no directamente pornográfico. Se usó y abusó del cuerpo femenino hasta la extenuación lo que junto con la violencia de las propuestas provocó una huida masiva de las mujeres que leían cómics incapaces de identificarse o disfrutar de una propuesta tan aburrida, ofensiva y denigrante. Este error de cálculo (?) ha mantenido apartadas a potenciales lectoras de cómic durante más de una década y sólo la cada vez más consolidada oferta de novela gráfica de alta calidad actual está paliando la reticencia que todavía se puede detectar en muchas mujeres adultas.

El siglo XXI: en el panorama actual, las jóvenes artistas, en su mayoría procedentes de la carrera de Bellas Artes, seguirían llegando, esta vez con propuestas completamente distintas entre sí pero de gran calidad y originalidad, como los hombres; sus trazos en ocasiones delatan sus fuentes de inspiración (cómic de autor/a europeo y norteamericano, manga japonés… ) pero también un intenso trabajo en búsqueda de su propio estilo. Será una antología la que muestre sus propuestas, con la principal virtud de agrupar a la nueva generación de autoras, los nuevos trazos, nombres y trabajos del panorama español: Raquel Alzate, Luci Gutiérrez, Carla Berrocal, Lola Sánchez, Elena Cabrera, María Núñez, Esther Gili, Emma Río, Lola Lorente y Olga Carmona. Estas mujeres jóvenes tienen muchas características comunes: una gran preparación, un pasado de publicaciones cortas en fancines y revistas, una gran versatilidad, y familiaridad con el manejo del color. Muchas de ellas en la actualidad tienen álbumes propios e incluso las hay con proyección europea como Raquel Alzate. En lugar de conclusiones se cierra una circunferencia trazada alrededor del primer cómic creado en España por mujeres conscientes de la problemática femenina; una figura que, por definición no concluye, pero con algo de suerte permitiría empezar nuevos círculos pues, aunque en estos últimos años se ha renovado el interés por los cómics en general y los cómics de chicas en particular, una historia exhaustiva de las autoras de cómic en el estado español está todavía por hacerse; un manual crítico, llevado a cabo con las herramientas y profesionalidad necesarias y sin prejuicios que perpetúen la recepción crítica y estas líneas estimulen la lectura, escritura y publicación de más materiales con los que el cómic de las mujeres alcance el interés y reconocimiento que merece.. Es verdad que el cómic de/para las mujeres, tanto de presente como de pasado, vive un magnifico momento de creación y recepción. Sin embargo, todavía queda mucho camino crítico que recorrer. Algunos críticos ya han denominado al fenómeno femenino actual “Fenómeno nostalgia” perpetuando el prejuicio de sentimentalidad que ya usará Jose Antonio Ramírez en 1975¹

Un eje temático de estudio innovador del tema es, posiblemente, el enfoque masculino y sexista de las revistas que protagonizaron el conocido como el boom del cómic en nuestro país. Marika Vila, autora que vivió desde la primera línea en la revista El víbora la eclosión de la «revolución» del cómic adulto, se ha especializado en los estudios de género y feminismo, gracias a lo cual ha sabido trazar una certera imagen de la situación² y la aportación al medio de aquellas mujeres pioneras en el cómic de la llamada transición política y se posiciona desde un presente que demanda la visibilidad y el conocimiento de la herstory del cómic patrio para reivindicar así a Núria Pompeia, a las dibujantes y guionistas que formaron parte del primer impulso de denuncia del machismo en el cómic, entre las que destacaron Montse Clavé, Mariel Soria y ella misma.

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1Juan Antonio Ramírez (1975) El cómic femenino en España. Madrid: Cuadernos para el diálogo, y en Revista Peonza nº88/89(2009) El cómic. Santander. Asociación Cultural Peonz

2En Del boom al crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995), coordinado por Gerardo Vilches.

 

Mujer y cómic (I)

A raíz de la reposición en los escenarios de Barcelona del tremendo monólogo teatral La infanticida¹, de Caterina Albert i Paradís, viene a cuento la reflexión (ahora que, además, está a la vuelta de la esquina la reivindicación de derechos por el Día Internacional de la Mujer) acerca del papel reservado a la mujer en todos los ámbitos, incluso en los de pensamiento, gustos y creación, hasta los más impensados. Hablemos de los cómics o historietas, que parece cosa de niños… ¿Sólo de niños?. En este punto, confieso que siempre me han gustado los tebeos. Los de chicos y los de chicas. Los de jóvenes y los de adultos. Los cursis, los de aventuras y los eróticos y subidos de tono. En alguna de los mejores imágenes de mi infancia me veo royendo pan duro mientras leo una historieta (prestada, claro): Zipi y Zape, Tío Vivo y Lili, más tarde Astérix y Cleopatra –¡Jo!-, Harold Foster en el preciosista y detallado El príncipe valiente, los magníficos dibujos de Alex Raymond en Rip Kirby y Flash Gordon, Burne Hoghart y Tarzán, los sofisticados modelos de Dale Arden, las naves espaciales, ciudades construidas en los árboles, el hielo o las nubes, el hada Agar-agar de piel blanca y pelo azul, la épica guerrera de Esteban Maroto y esas otras historias rarísimas de Josep Maria Beà o Enric Sió. También el Drácula de Fernando Fernández, Paracuellos de Carlos Giménez, Tardi y su reinterpretación visual de Niebla en el puente Tolbiac, la adaptación de La caída de la casa Usher de Richard Corben en la revista 1984, Creepy, Robert Crumb y el Nazario de Purita braga de hierro, El Víbora, Martínez el facha o El profesor Cojonciano en El jueves; Moebius, Horacio Altuna, Milo Manara con sus Las aventuras de Giuseppe Bergman y los trasuntos fellinianos, y muy recientemente los aforismos gráficos, anticapitalistas e hipercríticos, de Miguel Brieva en su espléndido Dinero… Sin orden cronológico, en los huevos revueltos de la memoria, se conjugan la nostalgia combativa con el deseo de encontrar nuevas propuestas. Y basta una coartada semicultural para volver a cogerles el gusto: la novela gráfica, la literatura dibujada, pero, como en mis recuerdos, ¿sólo de/para hombres?

Se impone un garbeo histórico. La mayoría de los especialistas en el tema propone el año 1875 como el de inicio del cómic español, pero no será hasta los años 20 del siguiente siglo cuando con la proliferación de publicaciones basadas en el cómic empiecen a aparecer los primeros nombres femeninos ligados a las historietas dirigidas a las niñas. La primera revista de historietas dedicada a las niñas es BB, que aparece en 1920, como suplemento del TBO, fundado 3 años antes. Cuando empezaron a publicarse las primeras historietas para niñas, no eran historias originales sino más bien adaptaciones de cuentos del folklore clásico con princesas, dragones, ogros, pastorcillas, príncipes azules, amores románticos,… todo el género llamado de hadas. Esta era la línea más comercial. No obstante, casi desde el principio se intentaron buscar otras alternativas más ideológicas, pedagógicas, vanguardistas… Y es que, pese a todo, aunque se tiende a presentar los tebeos, historietas o cómic para niñas de una manera simplista y unificada, se constata que en todo momento histórico, como mínimo, conviven dos tendencias artísticas e ideológicas distintas, reflejo de las distintas líneas de pensamiento y representación que conviven en todas las sociedades modernas. Así, a lo largo de los años de las décadas 20 y 30 del siglo pasado, las imágenes y contenidos de los tebeos para niñas se moverán en una doble tendencia: junto a la más clásica y sexista que perpetúa y afianza la división de roles sociales y que adjudica a lo femenino lo sentimental, infantilizándolo y reforzando el estereotipo del ángel del hogar decimonónico, aparece una más moderna, interesada en buscar nuevas imágenes para los debates en los que ya se estaban poniendo en tela de juicio el papel de las mujeres en el siglo XX y los nuevos modelos educativos y visuales que debían recibir las niñas.

La dictadura del general Francisco Franco (1939-1975) supone un punto y aparte en la historia y la cultura de España, al romper con la tradición de corte liberal y poner fin a la experiencia democrática para, en su lugar, imponer los valores de autoridad y jerarquía. Esto se va a traducir en una transformación de la sociedad, pero no solo desde un punto de vista de clase, sino también de género, creándose un nuevo marco jurídico y social para las mujeres, que pasarán a adoptar un papel secundario y subordinado a los hombres. Para justificar esta subordinación al varón se recurre al catolicismo y a la imposición de los valores y las costumbres de corte más conservador, que llegan a adquirir un carácter que más de un experto no duda en tildar de integrista. La prensa adulta (periódicos, revistas, panfletos, etc.) se ve desde un primer momento como una herramienta para adoctrinar a la población, y ya la legislación sobre prensa deja claro que la letra escrita es “órgano decisivo en la formación de la cultura popular y, sobre todo, en la creación de la conciencia colectiva”. Pero además de esta prensa para adultos, también hallamos las revistas infantiles y juveniles (generalmente llamadas tebeos o cómics, si bien no están compuestas exclusivamente por historietas, sino que además ofrecen al público relatos, apartados de amistad por correspondencia, artículos, etc.), que resultan una forma de diversión muy popular. Es por ello que, en este contexto, resulta lógico que pronto apareciesen personas interesadas en transformar este medio en una herramienta para llegar a la población más joven, transformando lo que era una vía de escape de la realidad en un sistema de adoctrinamiento. Por lo tanto, la dictadura no busca simplemente prohibir ciertos temas, sino que desea reflejar ciertos valores. Y puesto que los valores en los que se quiere adoctrinar a las jóvenes no son siempre idénticos a los que se lanzan a los jóvenes, se van a segregar las publicaciones por sexos. En realidad, la ley no exige hasta 1955 que las publicaciones para adolescentes estén divididas por sexos, pero en la práctica sí se exige que se identifique claramente al público, de tal manera que algunas de las cabeceras más populares de los años 40 y primera mitad de los 50 indican quiénes son las receptoras: Mis Chicas (iniciada en 1941) no solo deja claro su público con su nombre, sino también en el anuncio de portada de que la publicación sale al mercado con censura eclesiástica para niñas mayores; Florita y Lupita señalan ambas en su título que son revistas para niñas; Ardillitas indica que contiene cómics para niñas, y Mariló explica que es una publicación ideal para niñas. Otras colecciones aparentemente no indican sexo, pero sus títulos se refieren a nombres propios femeninos, lo que sin duda orienta al público: Azucena, Margarita, etc. El hecho de que las publicaciones se segreguen debe entenderse como un intento de mandar mensajes concretos a cada sexo: lo que se explica a las lectoras no está destinado a los lectores, y viceversa.

¿Y cuáles son esos valores femeninos que la dictadura propone? Entre ellos encontramos los relacionados con el ideal impuesto de femineidad, que representan a las mujeres como personas alejadas de la razón, más sujetas a las emociones, los sentimientos y la religiosidad. Se las concibe de este modo como complementos indispensables de los hombres: si ellos poseen la razón que les permite desenvolverse en el espacio público, ellas han nacido para desenvolverse en la esfera doméstica como madres y esposas, roles que pueden desempeñar perfectamente gracias a sus capacidades emocionales y sus habilidades de cuidadoras. Un buen ejemplo de cómo esta forma de control funciona lo hallamos en la citada Mis Chicas, donde las lectoras se encuentran secciones dedicadas al cultivo de las cualidades morales y la preparación para el matrimonio y la maternidad, convirtiéndose sus páginas en “un vehículo perfecto para la transmisión de los valores que debían tener las niñas”². La mejora de la situación económica de España a partir de los años 50 favorece una mayor oferta de títulos infantiles y juveniles por parte de editoriales privadas que escapan al control directo del Estado. La propia legislación reconoce que, debido a la proliferación de estas revistas, es necesario reforzar el control sobre ellas, por lo que el Ministerio de Información y Turismo, encargado de los medios de comunicación del país, reúne una mesa de” expertos asesores” con la justificación de que la lectura de revistas infantiles y juveniles por los jóvenes “puede influir de modo considerable en su formación”³. Pese a su arbitrariedad, las editoriales aceptan este control sin mayores problemas, tomando de hecho la costumbre de autocensurarse ellas mismas y mostrando sin mayores problemas un mensaje conservador en lo tocante a las publicaciones femeninas. Por ejemplo, el dibujante Francisco Ibáñez, creador de los personajes Mortadelo y Filemón, recuerda: “Yo dibujaba con un ojo puesto en la página y otro en la censura, para curarme en salud”. Esta sumisión ante la censura, en la que editoriales y personal creativo se amoldaron a las normas que el régimen les imponía, debe buscarse no tanto en una sintonía ideológica como en el modelo económico de las editoriales de revistas infantiles y juveniles.

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1“La infanticida” cuenta la vida de Nela, una chica que vive en el campo en un molino con su padre y su hermano. Un buen día conoce a un hombre del que se enamora locamente y que cree que le ayudará a salir de la opresión patriarcal del molino, empiezan una relación amorosa de escondidas y él la deja embarazada. Al descubrirlo, la abandona. Nela, con el temor al rechazo de su padre y de la sociedad si se descubre lo que ha hecho, intenta abortar, pero sin éxito; entonces, procura esconder el embarazo y su criatura cuando la tiene, pero un día el padre llega inesperadamente a casa y Nela no consigue calmar al bebé, que está llorando. Desesperada por salvar la situación y a sí misma, decide tirar al bebé a la muela del molino para matarlo. Cuando finalmente se descubre el infanticidio, Nela es enviada al manicomio. Toda la historia está narrada desde el centro psiquiátrico, utilizando el recurso del flash-back. Es a finales de siglo XIX, en 1898, que se presenta la obra en los Juegos Florales de Olot (Girona) y fue galardonada con el primer premio. Sin embargo, la escritora tuvo un gran disgusto, ya que el jurado se escandalizó cuando supo que detrás de aquella pieza de teatro, tan desgarradora por su temática, había una joven escritora y no un hombre, y retiró el galardón. A partir de aquel hecho, Caterina Albert, para toda su obra, se escondió tras el seudónimo Víctor Català

2María del Pilar Loranca de Castro, “Mis Chicas y su influencia en las niñas de posguerras”, Revista Historietas núm..3 (2013, pág. 74

3Orden de 21 de enero de 1952 por la que se crea la Junta Asesora de la Prensa Infantil, Boletín Oficial del Estado 21, 1 de febrero de 1952, preámbulo.

 

Jazz de siempre.

Si hay un tema de jazz que prácticamente todos hemos escuchado en alguna ocasión, ese se titula Take five, un estandar del género grabado en 1959 por el cuarteto del pianista Dave Brubeck y que además de su título polivalente posee un mérito añadido ya que es de las contadas piezas jazzísticas que se convirtió en éxito popular. Es más, está considerado el single de jazz más vendido de todos los tikeempos. Brubeck y sus músicos, en la primavera 1958 habían conocido, por iniciativa oficial, del Departamento de Estado, algunos países(¡alguno detrás del “telón de acero”!) y sus culturas respectivas que en aquella época se podían calificar de exóticos como Turquía y Afganistán; la música de aquellas culturas despertaron interés y azuzaron de alguna manera su intención de hacer cosas nuevas o, al menos, diferentes a lo habitual. Eran los años en que dos genios como Miles Davis y John Coltrane ya estaban dejando huella de su arte de forma indeleble: el primero con el álbum Kind of blue y el segundo con Giant steps. Al regresar de su viaje los de Brubeck, se pusieron rápidamente a preparar su nuevo álbum Time out, una obra que refleja esa búsqueda y esas ganas de dar un paso adelante en muchos aspectos, comenzando por la propia incomprensible en su diseño carátula. Brubeck le encargo al saxofonista de su grupo, Paul Desmond (este genio del saxo alto, en su carrera musical colaboró con alguno de los más grandes del momento, Jerry Mulligan, Jim Hall, Chet Baker…), escribir una composición con un compás de 5/4 y éste desarrolló un par de melodías con las que Brubeck le dio al tema su forma final. La pieza está elaborada, en realidad, para disfrute y lucimiento del responsable de la percusión, en este caso, el batería Joe Morello. En cuanto al título, en teoría hace referencia al ritmo, pero, en rigor, su significado es una expresión utilizada entre gente que está trabajando en una tarea en general, y entre los artistas en concreto, que viene a significar: “Tomaros un descanso de 5 minutos”. Se cuenta que Desmond pensó (por alguna razón) que nadie lo entendería, a lo que Brubeck le respondió: “Paul, es muy probable que seas la única persona en todo el país que no sepa a qué se refiere”. El disco era tan innovador que en la discográfica se pusieron un poco nerviosos, empezando por la portada. “¿Qué? ¿Que quiere poner una pintura abstracta en la portada? ¿Pero de dónde ha sacado esa idea? ¿Se ha vuelto loco?”, dijeron. Y todo en el disco eran composiciones del grupo, además, sin ninguno de los clásicos de Broadway que el público pudiese reconocer. Y con ritmos que ni siquiera se podían bailar. Total, un auténtico disparate. Al final el disco se publicó, pero solo porque el presidente de la compañía, Goddard Lieberson, intervino en su favor. ¡Resultó que a Lieberson le gustaba el jazz! Lo que son las cosas…. Como es fácil suponer, el tema ha sido muy versioneado (Carmen McRae, Al Jarreau, George Benson, Chet Atkins, Mónica Zetterlund, King Tubby… ) y ha aparecido en la banda sonora de innumerables películas y series de televisión, como Poderosa Afrodita, Pleasantville, Constantine… y Take Five ha servido de inspiración para la composición de otros temas de bandas icónicas como The Beatles; uno de los temas en los que más se inspiraron en Take Five es A Hard Day’s Night. Con el tiempo, el éxito de Take Five ha terminado devorando al propio Dave Brubeck, un excelente pianista, innovador y original, con una discografía extensísima (¡más de cien discos!), pero que hoy en día es recordado sobre todo por haber grabado este sencillo tema, al que en un primer momento no hizo mucho caso y cuya idea original ni siquiera fue suya.

 

Una famosa pieza musical reencontrada.

Para Elisa es una de las piezas más populares que hay en el mundo de la música clásica, o mejor dicho, en el mundo de la música de las piezas para piano. Es difícil encontrar a alguien que no la haya escuchado alguna vez: el que no la escuchó en piano, o no la tocó, seguramente la ha escuchado alguna vez en una película, en una serie, en un ringtone de celular, en el sonido de espera de las llamadas telefónicas o incluso en dibujos animados (si uno busca en Tom y Jerry, seguro la encuentra). Pero más allá de eso, Para Elisa se hizo muy popular por ser una pieza simple para empezar a estudiar música, porque si bien es una pieza que tiene tres partes (y la más popular es la primera), es bastante simple de tocar porque se intercalan las manos, y al no tener que tocar las dos al mismo tiempo la cuestión se vuelve más simple .Compuesta por Ludwig van Beethoven en 1810, el Para Elisa fue dado a conocer 40 años después de la muerte del compositor alemán, y descubierta por un musicólogo que encontró esta melodía entre los manuscritos de una ex alumna y pretendiente del músico. Como probablemente sucedió con muchas obras maestras que nunca fueron publicadas, Para Elisa parecía estar destinada a formar parte de este conjunto invisible de piezas que nunca conoceremos; fue una decisión del propio autor que compuso la bagatela, y que por algún motivo decidió dejarla inconclusa. A veces uno tiene en la imaginación que un compositor se sienta, escribe de principio a fin una obra y luego la publica, y no es así. Beethoven probaba mucho, tenía muchos bocetos. El manuscrito estaba en posesión de Therese Malfatti von Rohrenbach, una alumna y amiga del compositor, con quien aparentemente existió una propuesta de casamiento. Pero no se concretó y ella se terminó casando con otra persona; ella tenía este manuscrito, con una anotación firmada que supuestamente decía: “Para Elisa, en recuerdo de Ludwig van Beethoven”. Esto es lo que llegó a nuestros días, aunque el documento que encontró el musicólogo se perdió, es decir que nunca se pudo encontrar ni nadie lo pudo siquiera ver, lo que generó conjeturas, porque nadie sabía quién era Elisa, y entonces algunos especulaban que pudo haber sido un error de comprensión de lectura, porque Beethoven no era especialmente prolijo para escribir. Se decía entonces que en vez de Elisa decía Theresa. También existía la posibilidad de que fuese un juego del músico. A Beethoven le gustaba jugar con el nombre de la gente y le daba vueltas. O tal vez era para Theresa, y Elisa era una forma cariñosa de llamarla. Hay varias posibilidades.

¿Dudas sobre su origen?

Durante esta pandemia de nunca acabar, diversos “himnos” contra la adversidad han musicalizado los balcones; entre ellos, Resistiré del Dúo Dinámico, I Will Survive de Gloria Gaynor y, cómo no, Libre del recordado Nino Bravo (Luis Manuel Ferri Llopis de nombre completo). "¡Libre! Como el sol cuando amanece, ¡yo soy libre como el mar!", suele sonar por las calles del centro de las ciudades y en diversos vídeos de Instagram. No obstante, cuando la canción fue compuesta en 1972, sus autores, José Luis Armenteros y Pablo Herrero, jamás intentaron referirse a un confinamiento como éste, sino que, al parecer, querían hacer referencia a un trágico episodio ocurrido en 1962. Para situarnos, ¿qué tenían en común el cantante valenciano Nino Bravo y el obrero de la construcción alemán Peter Fechter? Pues además de lo obvio – humanos, hombres – ambos murieron demasiado jóvenes y ambos quedaron unidos para siempre en la historia por una canción que seguramente se ha escuchado miles de veces sin saber el significado que esconde. El artista, una de las mejores voces que ha dado este país, perdía la vida tras chocar con su coche cuando se dirigía a Madrid para debutar como productor musical. El joven germano se hizo tristemente famoso por ser, el 17 de agosto de 1962, la primera víctima del infame Muro de Berlín, que se había construido un año antes. Y su historia es – aunque ni su intérprete ni los autores hicieron alguna vez referencia al episodio – la que inspiró Libre, una de las canciones más exitosas del cantante. La canción cuenta los últimos y angustiosos momentos de vida de Fechter, que en efecto tenía casi 20 años (18) y quiso, por desgracia sin éxito, cruzar la frontera para escapar de la República Democrática Alemana. Su plan, junto a un amigo, era esconderse en un taller de carpintería cerca del Muro para desde ahí tratar de alcanzar el corredor de la muerte y desde allí correr hasta una pared cercana al famoso Checkpoint Charlie, ya en el Berlín occidental. Pero cuando trataba de escalar la pared, fue descubierto por los guardias –marchaba tan feliz que no escuchó, la voz que le llamó– que le dispararon, cayendo de nuevo en el lado este. El joven estuvo gritando y desangrándose –sobre su pecho flores carmesí, brotaban sin cesar– durante cerca de una hora, pero no recibió ayuda médica de ninguna de las partes, que tenían miedo a posibles represalias. Tan solo le lanzaron un botiquín que no sirvió de nada. El protagonista de nuestra historia murió una hora después mientras al otro lado, en la RFA, se formaba una manifestación espontánea que gritaba "asesinos" a los guardias de la frontera. Pero esta historia fue desmentida por Pablo Herrero, uno de los compositores del tema junto a José Luis Armenteros, ante los micrófonos de la radio, en una entrevista: "No se inspiró en esa historia. Fue menos épica, mucho más doméstica, menos importante. Esto fue el producto de una rebeldía, de una generación que había nacido en España justo después de la Guerra y que vivimos la dictadura a base de bien y una fuerte represión que se extendió hasta el año 75 que fue cuando murió Franco. Sin embargo esta canción es del año 72, él estaba todavía vivo. No teníamos que mirar a Alemania. Lo estábamos viviendo aquí. La falta de libertad era manifiesta”. Número uno en España y todo un hit también en Latinoamérica, tendría unas sorprendentes repercusiones políticas: prohibida en Cuba por Fidel Castro, la canción tuvo una desafortunada versión en la voz de Bigote Arrocet, que en el Festival de Viña del Mar la cantó de rodillas frente a otro dictador, Augusto Pinochet. Libre también podría haber sido vetada en España. Pese a ello, la canción logró pasar la censura franquista, casi de pura casualidad. "Los viernes por la mañana había una persona de la compañía que se encargaba de llevar las grabaciones al Ministerio de Información y Turismo. Cuando yo quería que alguna canción pasara, la envolvía con otros discos. Por ejemplo, algunos villancicos como Los peces en el río debían pasar todos los años la censura para poder ser publicados. Aprovechando esas ocasiones metía entre los villancicos otro tema que no quería que tocasen. Uno de ellos fue Libre", declaró el productor de la canción, Félix Rodríguez.

 

Einstein en Barcelona.

Albert Einstein (1879-1955) es lo más parecido a un icono pop dentro del mundo de la ciencia, una de las personas más famosas del siglo XX, por lo que resulta cuando menos curioso lo poco conocido que es el hecho de que en 1923, hace ahora 100 años, estuvo de gira por España, traído por la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, un organismo creado en 1907 para facilitar la estancia de nuestros científicos en el extranjero y la de los investigadores foráneos en España. En la visita estuvieron implicados grandes nombres de nuestra historia como Santiago Ramón y Cajal, del que el alemán dijo que era un “maravilloso viejo”, Gregorio Marañón y José Ortega y Gasset, gran defensor del físico hasta que éste, años más tarde, mandara un mensaje de apoyo al gobierno de la República. Durante la visita, Einstein visitó la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales y la Universidad Central, instituciones ambas con sede en Barcelona. Diez años después, a punto estuvo de volver el científico a España a ocupar una cátedra en la Universidad Central de Barcelona¹. En su visita de 1923, Einstein pasó por Madrid, Barcelona y Zaragoza, donde dio conferencias, asistió a recepciones bajo los flashes curiosos de las cámaras, hizo varias visitas culturales (al Museo del Prado o a El Escorial) y, en definitiva, fue la estrella mediática del momento. Einstein era ya una figura mundial desde hacía años, y su Teoría de la Relatividad servía de inspiración para todos, desde los filósofos hasta a los políticos. En Barcelona visitó la sede de la CNT y se entrevistó con el dirigente sindicalista anarquista Ángel Pestaña. También hubieron visitas protocolarias al Ayuntamiento, la Real Academia, la Escuela Industrial, etcétera, En Madrid asistió a una recepción con Alfonso XIII. ¡hay que ver!: un científico como estrella popular: mucho han cambiado los tiempos desde entonces. Albert Einstein escribió en su diario: "Estancia en Barcelona. Mucho cansancio, pero gente muy amable, canciones populares, baile y comida. Ha sido agradable. En las conferencias, auditorio atento que seguramente no comprendió casi nada”. Parco, sin duda, así resume el físico su estancia catalana, que duró en total seis días y de la que todavía se conservan las facturas de las atenciones que el Ayuntamiento de la ciudad, empeñada en agasajarle, tuvo para con él. El físico llegó a la ciudad sin avisar, el 22 de febrero; nadie había recibido telegrama alguno con la hora o el día de su llegada, así que nadie fue a buscarle ni a él ni a su segunda mujer, Elsa, con la que viajaba, a la estación. El premio Nobel se fue entonces a casa del científico Esteve Terradas, a petición de quien había viajado a la ciudad, a quien tampoco encontró. Le dejó una nota en la que preguntaba en qué hotel tenía que alojarse. Después del encuentro con los ingenieros Casimir Lana Sarrate y Rafael Campalans, este último responsable de la Consejería de Pedagogía de la Mancomunitat de Catalunya, la institución que había invitado a Barcelona al premio Nobel, Campalans se comprometió a pagar a Einstein unas 3.000 pesetas por sus conferencias. Recibió 3.500 y pudo Einstein finalmente llegar al hotel Colón².

Posiblemente en esta visita llame la atención, más que las propias conferencias en nuestro país por alguien de primerísima fila en todo el mundo (las vueltas que da la historia), que un científico en un viaje profesional a otro país visite un sindicato obrero, en este caso la CNT³, en la sede del Sindicato Único de Distribución, en la calle Sant Pere més Baix de la capital catalana. En cuanto a lo que acaeció en esa visita todos los relatos coinciden en una serie de puntos: que Pestaña presentó a Einstein; que éste estaba sorprendido por la enorme extensión del analfabetismo en España (mencionada por Pestaña); que contestó a la alusión de Pestaña a la represión opinando que se debía más a la estupidez que a la maldad, y que animó a los trabajadores a leer a Spinoza, «fuente de muchas cosas buenas y muy oportunos consejos». La mayoría de los reportajes, incluidos los de agencias de prensa, añadieron que Einstein le señaló a Pestaña: Yo también soy revolucionario, pero en el terreno científico. Con los científicos, me preocupan también las cuestiones sociales, por estimar que constituyen uno de los aspectos más interesantes para la humanidad. Estas palabras atribuidas a Einstein circularon a través de España, no sólo en la prensa diaria, sino también en las publicaciones anarquistas. La historia la reprodujo también el London Times. Einstein, sin embargo, negó firmemente haber pronunciado la controvertida frase y en el tren que lo llevaba desde Barcelona a Madrid el 1 de marzo le dijo a Andrés Révéscz, periodista de ABC, que él no era un revolucionario ni siquiera en la ciencia y que no creía en una sociedad socialista, «ni en el programa de producción de los comunistas» . El aspecto más notable de la denegación de Einstein es que las palabras que se le atribuyeron no eran características suyas, no sólo porque no representan sus opiniones políticas socialdemócratas, sino también porque en su viaje por España presentó la relatividad no como una revolución sino como una extensión o culminación («traducción» fue otra expresión que usó) de la física de Galileo y Newton. Consiguientemente le explicó a Révéscz que no era un revolucionario, ni siquiera en la ciencia, ya que trataba de conservar lo que podía ser salvado de la física clásica y eliminar sólo lo que obstaculizaba el progreso de la ciencia . La explicación más probable de esta comprensión errónea (si realmente la hubo: Einstein tenía facilidad para decir a los oyentes lo que justamente deseaban oír) es que los periodistas, que no entendían bien el francés, no pudieron seguir la conversación entre Einstein y Pestaña, atribuyéndole al primero las palabras del último. En un reportaje de la conversación publicado en Madrid, Pestaña señala en francés que, «así como el sabio alemán, con sus teorías, ha revolucionado la ciencia, los obreros, por medio de la unión, aspiran a revolucionar el orden económico existente». En esta versión, al parecer única entre os reportajes publicados en la prensa española, Einstein «contestó modestamente que él no había hecho más que deducir consecuencias de los primeros científicos y aconsejó a los obreros moderación al destruir o renovar porque no todo lo antiguo, dijo es malo». Los comentarios conservadores de este episodio fueron no sólo hoscos, sino que estuvieron impregnados de la falta de comprensión procedente de la perspectiva de la clase social; Ramiro de Maeztu, mientras reprendía a los sindicalistas por su fe ciega en lo que no podían entender, sospechaba que habían invitado a Einstein porque representaba el cambio en que una vez se creyó. Por otra parte, las palabras de Einstein a la CNT llevaron a la creación de otro mito: el líder sindicalista e historiador Diego Abad de Santillán ha escrito que como consecuencia de sus declaraciones en su comparecencia en la Confederación Einstein fue acusado en la prensa oficial de ser un anarquista revolucionario y que, como resultado de ello, en lugar de dar sus conferencias en Madrid, fue obligado a partir inmediatamente a París. Esta fantástica distorsión es aún más inexplicable si se considera que Abad de Santillán conoció personalmente a Einstein y que fue recibido por éste en su residencia berlinesa de Charlottenburg varios años después, cuando Einstein recibió a una delegación anarquista que protestaba por las injustas sentencias de muerte de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, los trabajadores inmigrantes italianos anarquistas, en Massachusetts, Estados Unidos.

Este incidente nos muestra Einstein como una figura comprometida con las causas populares y, al mismo tiempo, preocupada por su independencia política y su imagen pública. El pacifismo manifestado por Einstein públicamente, así como el rechazo a la firma del manifiesto de los intelectuales alemanes donde apoyaban a los objetivos militares del káiser en la Primera Guerra Mundial (el manifiesto de los 93) habían convertido Einstein en un auténtico héroe de las clases trabajadoras. Einstein se negó a firmar este manifiesto, que habían firmado todos sus colegas, como Max Planck entre otros. Además, en 1914 el físico alemán firmó un manifiesto contrario al conflicto bélico y favorable a la unidad de Europa. El científico llegaba a Barcelona convertido en una celebridad mundial después de haber ganado el premio Nobel por sus aportaciones a la física teórica y por el descubrimiento de la ley del efecto fotoeléctrico, calificándolo la prensa como el Newton del siglo XX y comparándolo con los grandes genios universales Galileo y Copérnico. Ya en Madrid, Einstein fue recibido por el Rey Alfonso XIII. Como recuerdo del encuentro se tomó una curiosa fotografía en la que él aparece con los ojos abiertos mientras casi todos los demás, incluido el monarca, tienen los ojos cerrados. Y en Zaragoza, el ‘Heraldo de Aragón’ remite un suceso ocurrido durante la estancia del genio alemán en tierras mañas. Resultó que, al finalizar una de sus lecciones magistrales, los organizadores quisieron conservar la pizarra en la que Einstein se había apoyado para dar sus explicaciones. El físico no tuvo inconveniente e incluso tuvo a bien sellar su autógrafo en el encerado. No obstante, a día de hoy sigue sin conocerse el paradero de aquella pizarra. Einstein abandonó el país el 11 de marzo de 1923 y muchos historiadores y estudiosos concuerdan en que la visita del admirado nobel no supuso ningún impulso para las ciencias españolas como creían los impulsores de la visita, aunque sí fue útil para dar apoyo a la lucha sindical libertaria.

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1En 1933, debido al acoso nazi, el gobierno republicano ofertó al genio alemán la dirección de una cátedra creada ad hoc para él, el Instituto Einstein, que estaría adscrito a la Universidad Central de Barcelona. En Abril de 1933 Fernández de los Ríos, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, anunció precipitadamente que Albert Einstein había aceptado venir. El escritor Ramón Pérez de Ayala, entonces embajador en Inglaterra, tuvo una participación muy activa en la negociación. En realidad, todos los países se rifaban al genio: Inglaterra le ofrecía la ciudadanía británica, Francia un curso a su medida... como es bien sabido finalmente el destino elegido fue Estados Unidos. Al parecer, Einstein tenía planeado pasar temporadas en distintos países y es ahí donde podía encajar el ofrecimiento de España. La intención de Einstein era colocar en la dirección a un hombre de su confianza - se barajaron los nombres de algunos premios nobel y otros científicos acosados por el gobierno nazi- pero para ello Einstein tendría que haber tomado posesión de la cátedra, cosa que no pudo ser porque finalmente optó por Princeton y porque la situación política del país fue enrareciéndose como es conocido.

2Otras fuentes afirman que él y su esposa llegaron sin encontrarse con nadie y que se dirigieron a una «humilde pensión» en una calle cerca de la rambla de San Mónica (la «Cuatro Naciones», según la tradición local). Cuando el propietario conoció, por los periódicos, la identidad de su huésped fue a la habitación de Einstein y halló al físico sentado en la cama tocando el violín. El hotelero insistió en que Einstein fuera al Colón, como había sido planeado para él.

3Según su publicidad actual la Confederación Nacional del Trabajo fue fundada en 1910 en Barcelona, a partir de la unión de las sociedades obreras. La CNT es independiente de directrices políticas, en la que los que deciden son los trabajadores afiliados y no un comité de profesionales del sindicalismo, renuncia a la financiación del Estado y la Patronal y no deja las negociaciones en manos de intermediarios

 

Algo de canción francesa.

"J'avais dessiné sur le sable / Son doux visage / Qui me souriait / Puis il a plu / Sur cette plage / Dans cet orage / Elle a disparu / Et j'ai crié, crié, Aline! / Pour qu'elle revienne..." (Yo había dibujado sobre la arena su dulce rostro que me sonreía, después llovió sobre la playa, y en esta tormenta, ella desapareció, y yo grité, grité, ¡Aline! para que volviera...), cantaba en 1965 desesperado el cantante francés Christophe, fallecido el 16 de abril de 2020 a los 74 años por complicaciones del coronavirus (en marzo fue ingresado en un hospital de París por problemas pulmonares y dio positivo en un test de coronavirus; falleció en un hospital de Brest, en la región de la Bretaña, a causa última de un enfisema pulmonar). Christophe se pasó cinco décadas gritando el nombre de esta joven a los cuatro vientos para que ella volviera a su lado. En vano. Una historia de amor/desamor que lanzó en los años 60 al estrellato a un desconocido cantante de 20 años llamado Daniel Bevilacqua, el verdadero nombre de Christophe. Aline, su mayor éxito, le acompañó a lo largo de toda su carrera musical, plagada de otros hits como Les Marionettes, Les Mots bleus, Les paradis perdus y La Dolce Vita. Durante años Christophe guardó el misterio sobre la identidad de la chica, aunque llegó a posar junto a ella en la playa de Juan-les-Pins, en la Costa Azul, entre Niza y Cannes, en 1965 para la revista Paris Match. Un posado del que pocos franceses se acordaban cuando el cantante falleció. En una entrevista publicada en 2016 por la revista Lui, Christophe reveló el nombre completo de su amor de juventud: una "polaca" (en realidad, francesa de orgen polaco) llamada Aline Latanowick. "Se ocupaba en esa época del ropero del club Orphéon y, durante el día, trabajaba como asistente dental en el bulevar de Montparnasse", explicó el cantante, sin dar más detalles sobre su amante. Las versiones sobre cómo Christophe y Aline se conocieron varían; según Paris Match y el hermano de Aline, se conocieron un año antes veraneando en la Costa Azul. Él, por aquel entonces un cantante desconocido, tocaba en las discotecas de Juan-les-Pins y Saint Tropez. Ella, que vivía y trabajaba en París, estaba de vacaciones en la playa. Y surgió el amor. La versión del libro 50 años de canciones francesas, es menos romántica: Christophe conoció a Aline en la consulta del dentista donde ella trabajaba como asistente, le preguntó su nombre. "'Aline', respondió ella, y este nombre le inspiró una bonita canción. Su historia de amor duró un año. Christophe llegó a acompañar a Aline a Hersin-Coupigny, el pueblo cercano a Calais, donde vivía la familia, para conocer a sus padres y les hizo escuchar una primera versión de la canción sin música. "Mi padre no estaba nada contento. No quería que hubiera una canción sobre mi hermana, ni que hablaran de ella ni de mi familia. No lo entendía", explicó el hermano de Aline, Edmond. Se conocieran como se conocieran, Christophe dedicó una canción a Aline. Una canción que compuso él mismo en 1964 en 15 minutos cuando fue a comer a casa de su abuela, de la que vendió un millón de copias y que han cantando varias generaciones de personas. Por cierto, Aline falleció en el 2019 a los 77 años en Boulogne-Billancourt (afueras de París). La razón de la ruptura de la pareja sigue siendo, cinco décadas después de su primer encuentro, un misterio.

 

Música y teatro.

El personaje de Peer Gynt es un pícaro descarado, cuya máxima aspiración es ser rico y poderoso, sus vecinos se quejan constantemente de su mal comportamiento, para disgusto de su madre, Ase. Al acudir a una boda, conoce a Solveig, una hermosa joven que le rechaza, lo que produce el enfado de Peer, que decide secuestrar a la novia, Ingrid -dubitativa frente a la idea del enlace-, para abandonarla después en unas montañas. Tras abandonar a Ingrid, Peer seduce a la hija del rey de la montaña y los troles le obligan a casarse con ella. Peer despierta en los brazos de la joven Solveig, quien ha huido al bosque a vivir con él, desterrado debido al crimen cometido al secuestrar a Ingrid pero, tras este breve momento de felicidad, Ingrid aparece nuevamente en escena, con el hijo de ambos, un ser monstruoso. Tras la muerte de su madre, Peer decide marchar a África, donde se convierte en tratante de esclavos y hace una pequeña fortuna. Tomado por profeta, un jeque lo acoge en su séquito, pero él secuestra a su hija Anitra, quien finalmente escapa, dejándole a su suerte en el desierto. Poco después, Peer decide volver a su país, pero una tormenta hunde su barco y su regreso se demora aún más. Después de pasar 20 años vagando, Peer se encuentra con la Sombra, un personaje que, de alguna manera, siempre ha estado presente en su vida. La Sombra le muestra que su felicidad se encuentra al lado de su enamorada, Solveig. Así, en la escena final, Peer regresa y encuentra la redención en los brazos de su amada, quien lo mece en su regazo mientras le canta una hermosa melodía. Cuando el poeta y dramaturgo noruego Henrik Ibsen encargó a Edvard Grieg la musicalización de su obra teatral Peer Gynt consiguió fundir en una única creación toda la tradición nacionalista noruega, gracias a la perfecta conjunción que se produjo entre el escritor y el músico, dos de las figuras más relevantes de la cultura del país de todos los tiempos. Aunque en principio la colaboración musical pretendía cubrir algunos huecos que tenía la obra en los cambios de escena, Ibsen se vio obligado a admitir que parte del éxito cosechado se debió, precisamente, a esos números musicales. Grieg admiraba al literato profundamente y temía no estar a la altura del encargo, así que tuvo que superar numerosos inconvenientes hasta conseguir una música que se adaptase completamente al texto. Ante la gran acogida que tuvo por parte del público, de los veintitrés números escritos, Grieg escogió cuatro en 1888 para una primera suite de orquesta y cinco en 1891 para la segunda, pero la última pieza fue finalmente desechada. No obstante, como suele ocurrir con las suites, la música incidental original ha quedado olvidada, debido a la dificultad de su ejecución fuera del entorno teatral. Las suites se encuentran entre las obras más populares de la llamada música clásica. De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio cultural noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana. Sin embargo, como es habitual con las suites, la obra original, superior en todos los aspectos (por lo que proponemos encarecidamente escuchara íntegra), ha quedado eclipsada, como decimos, dada la dificultad que supone ejecutarla fuera del ámbito teatral, y la mayor parte del público ignora su existencia.

 

Y los instrumentales.

Y, ¿qué decir de la música instrumental que se hacía aquí esos años? Pues que estaba representada, sobre todo por Pekenikes y Los Relámpagos. En cuanto a los primeros, cuyo nombre derivaba de la juventud de sus componentes, eran conocidos por sus buenas, excelentes mañas en el rock instrumental (maravillosas experimentaciones sonoras pioneras) iniciaron su carrera a finales de los 50 incorporando también vocalistas. El liderazgo era de los hermanos Alfonso Sáinz y Lucas Sáinz en sus primeras épocas casi todo su repertorio eran versiones, pero en ocasiones muy muy personales, con alguna pieza original. Después, en su faceta sólo instrumental, hicieron trabajos muy destacados (con influencia de los Shadows, Johnny & The Hurricanes y en alguna ocasión con revisitaciones de música tradicional) que incluso obtuvieron repercusión internacional. ¿Quién no conoce la magnífica “Hilo de Seda”, con ecos morriconianos? Como curiosidad, participaron en uno de los grandes eventos musicales del momento: el concierto de The Beatles en Madrid. Efectivamente, The Beatles dieron su primer concierto en España en la plaza de toros de Las Ventas, Madrid, el 2 de julio de 1965, y al día siguiente en Barcelona. El espectáculo, presentado por Torrebruno, se dividió en dos partes, una primera en la que actuaban los teloneros, en cuya parte central tocaron Los Pekenikes, y la segunda exclusivamente para los de Liverpool. Como es de esperar, todas las crónicas del suceso se centran en la actuación de los ingleses y poco se sabe de qué hicieron los madrileños. Sí se sabe que no hubo lleno -el precio de las entradas era altísimo- ni buen sonido, lo que sirvió a algunos para rebajar la importancia del acontecimiento. De todos modos, si haber visto a The Beatles en directo es algo digno de contar a los nietos, no digamos ya haberlos teloneado. Son, pues, mejor recordados Los Pekenikes porque eran más cool, pero Los Relámpagos fueron la segunda gran banda instrumental española y entre 1963 y 1965 los mas favoritos y respetados.(la revista Fonorama incluía en sus números publicados entre 1963 y 1965 una serie de entrevistas a cantantes y grupos con un cuestionario fijo; una de las preguntas era: “¿Cuál crees que es el mejor conjunto español?”.y más de la mitad de los encuestados contestaban que los mejores eran Los Relámpagos). Su estilo era inconfundible: el órgano de Pablo Herrero y la guitarra de Jose Luis Armenteros van desarrollando con excelente gusto las melodías (eran nada menos que Herrero y Armenteros, que, tras su salida del grupo, se convirtieron en compositores a sueldo fabricando a destajo algunos de los grandes hits de la primera mitad de los años70) Su especialidad era adaptar al sonido 60's clásicos de la música popular y clásica 100% española, de la zarzuela o de la copla o cierta musica folklórica de los llamados Coros y Danzas (la idea no es ninguna novedad: Los 4 Jets, Los Sonor y Los Continentales ya han hecho esporádicas adaptaciones instrumentales de temas populares españoles; sin embargo, Los Relámpagos serán los primeros en abordar el asunto de forma continuada), y tanto explotaba sus influencias anglosajonas rock (referencias Shadows, remedos twist o versiones de Henry Mancini) como adaptaban a maestros de la guitarra clásica española como Joaquin Rodrigo o Francisco Tárrega, o ahondaban en diversas huellas folk, interpretando tanto hoy una “Alborada Gallega” como mañana unas “Seguidillas”.La primera vez que pisan un estudio de grabación es como grupo de acompañamiento de Mike Rios (luego Miguel Ríos) y antes de acabar el año graban su primer EP propio. Su tema instrumental “Los vikingos” es muy bien recibido y será editado también en Portugal, Francia y Alemania. Su fama local se extiende rápido y por esas fechas actúan como plato fuerte en la primera matinal celebrada en el Price madrileño. Y así se cierra este repaso por la andadura de alguno de los grupos indispensables para conocer el origen del rock en España. A lo largo de los años, sus canciones han aparecido en películas, series, anuncios y programas de televisión, multitud de recopilatorios y se les menciona en libros y artículos sobre la época habitualmente, formando parte del imaginario popular, aun incluso de aquellas personas que desconocen a los autores de esas canciones.

 

El agua, ¿fuente de vida y/o negocio?

En la última conferencia de las Naciones Unidas sobre el cambio climático, celebrada el pasado noviembre en Egipto (y van 27, nadie lo diría) asistimos una vez más al deprimente espectáculo de unos discursos grandilocuentes de unos y otros en torno a la urgente necesidad de tomarse en serio la lucha contra ese cambio antes de que sea demasiado tarde, que no se traducen en acciones tangibles, o simplemente acuerdos o compromisos, básicamente porque todos los Estados están, legítimamente, eso sí, preocupados por su economía DE HOY, y a nadie parece importarle, más allá de los discursos, el MAÑANA del planeta donde/del que todos vivimos. Por si fuera poco, este año nos ha azotado una aguda y atroz sequía, fruto en parte, según dicen, del cambio en el clima, lo que nos lleva a reflexionar sobre un elemento del todo necesario en nuestro día a día, que tiene connotaciones por el clima, pero que nunca se ha tratado en las conferencias; nos referimos, como ya habéis adivinado, al agua, potable, por supuesto. De forma creciente (aunque no forme parte de las agendas para combatir el cambio climático, es un secreto a voces), la escasez y deterioro en la calidad del agua constituye uno de los principales objetos de preocupación social, ¿política? y ambiental. La cuestión es compleja y adquiere perfiles distintos dependiendo de los múltiples escenarios que se tienen en cuenta pues, siendo incuestionable su importancia económica como recurso productivo, el agua es esencial para la vida humana y para el medioambiente. Al revisar los múltiples vínculos del ser humano con el agua, vemos la mitificación y manipulación política que se ha hecho de sus utilidades productivas, que ha acabado derivando, paradójicamente, en fuertes contradicciones de irracionalidad económica, al tiempo que ha alimentado graves problemas de insostenibilidad, y ha relegado a un plano secundario valores socioambientales de suma importancia que se derivan de la relación, en todos los tiempos, de las sociedades con los ríos y demás ecosistemas acuáticos.

Parece, tal vez, de interés comenzar con una reflexión sobre la relación del ser humano con el agua, por cuanto permite entender cómo se han ido desvaneciendo de la percepción social el agua como derecho y su valor cultural, frente a su valor económico. El agua empapa (nunca mejor dicho) todas las culturas, nuestras civilizaciones fueron levantadas en espacios donde había agua suficiente y de calidad para satisfacer las necesidades vitales de nuestros ancestros; las grandes civilizaciones surgieron en torno a grandes ríos como el Tigris y el Eúfrates, el Nilo, el Indo o el Amarillo. Más allá del vínculo del ser humano con el agua debido a su necesidad biológica y de sus utilidades productivas (valor económicoproductivo), el agua es por encima de todo sostén de la vida que conocemos y de los ecosistemas que la albergan (valor ambiental). Pero además el agua tiene profundos vínculos emocionales y metafísicos con el ser humano en las diversas culturas. Muchas creencias, actitudes, valores y modos de identificarnos y relacionarnos están impregnados de esta particular relación con el agua (valor cultural). El agua ha estado tradicionalmente asociada, de forma simbólica, al génesis, esto es, al origen de todas las cosas; también está presente en múltiples creencias religiosas y es utilizada en rituales y ceremonias como elemento curativo y de purificación, aunque también vinculado con la destrucción y muerte. Su estrecha conexión con el ser humano ha hecho de este elemento una fuente de inspiración artística, y ha suscitado leyendas y relatos que conforman imaginarios de respeto a la naturaleza,principios educativos de respeto a la vida, principios sabios de vida que suelen ser parte medular de la cultura de los pueblos, para adaptarse a cada entorno y garantizar su supervivencia.

Sin embargo, de los múltiples valores y funciones del agua, hoy se prioriza su valor económico-productivo orientado a la obtención de grandes beneficios económicos (valor crematístico). En particular, en espacios semiáridos como los mediterráneos, la actividad agrícola de regadío es considerada como una de las claves de la prosperidad económica, estimulada por la aparición del capitalismo y la mejora tecnológica. En el contexto actual, dominado por el neoliberalismo, la lógica de mercado pugna por imponerse de forma absoluta, por encima de estrategias basadas en modelos de gestión pública. Vivimos por ello momentos contradictorios en los que el propio sistema ampara, por un lado, esas estrategias tradicionales bajo masiva subvención pública de las grandes obras hidráulicas, al tiempo que, por otro lado, ensalza las virtudes del mercado, de la competencia y de la privatización. La privatización del agua forma parte de un proceso de carácter general que limita el acceso a los recursos a través de su asignación al control de la propiedad, como pudiera ser el caso de los mercados del agua, un proceso de mercantilización de la naturaleza. El agua se usa como un instrumento de poder, con una fuerte proyección mediática productivista que desvirtúa sus valores sociales, culturales, y ambientales. Desde la visión del crecimiento ilimitado, la ideología neoliberal vincula las políticas de agua al desarrollo, la sostenibilidad, la solidaridad o la justicia, manipulando estos conceptos, a pesar de que genera crecientes conflictos sociales y problemas de insostenibilidad. Entre tanto, la ciudadanía desinformada y manipulada sigue creyendo, aunque cada vez con mayores dudas, en las bondades del discurso dominante, aun cuando está cada vez más lejos del interés general.

El agua ha sido, pues, siempre una preocupación de los Estados, particularmente por su incidencia en la salud pública ya que el consumo voluntario o accidental de agua contaminada y la exposición directa a ella contribuyen al aumento de las tasas de morbilidad de la población afectada y la incidencia de enfermedades relacionadas con el agua es sustancial. Asimismo, es fuente de mortalidad, particularmente infantil, dado que los niños son los más expuestos a consumirla o jugar en ella; adicionalmente, la exposición a agua contaminada es un agravante de la desnutrición, puesto que las diarreas y otras infecciones o intoxicaciones alimentarias no permiten la correcta absorción de nutrientes. Por último, los costos —tanto económicos y financieros como sociales y familiares— por problemas de salud son importantes. Si el impacto para la salud pública no fuese suficiente para motivar a los tomadores de decisiones a priorizar de manera efectiva el sector, es importante recordar que existen poderosas razones adicionales para promover una política que dé solución a los problemas de la cobertura y la calidad de los servicios de agua potable y saneamiento: lucha contra la pobreza, fomento de la inclusión y la paz social, promoción del desarrollo económico y protección del medio ambiente.

En lo que respecta al agua en su dimensión de recurso natural, y ya no de servicio público, su acceso puede constituir un derecho humano en el caso de extracción manual para usos personales y domésticos. De aquí que resulta crucial el reconocimiento e implementación de criterios legales apropiados para regular el acceso ordenado y sostenible a los recursos hídricos por las partes interesadas y reconocer y proteger los derechos y usos. El derecho humano al agua impone a los Estados la obligación de satisfacer las necesidades hídricas personales y domésticas de sus habitantes en forma suficiente, segura, aceptable, físicamente accesible y financieramente asequible, lo que no implica la gratuidad universal de los servicios; sino que significa que su precio pueda ser solventado por la mayoría de habitantes; de esta forma, quienes puedan hacerlo deberán pagar tarifas que reflejen el costo eficiente del servicio; y, al contrario, quienes no puedan sufragarlo deberán tener acceso a un sistema de subsidios que les garantice progresivamente consumos mínimos básicos. Sin embargo, el derecho humano al agua no se satisface simplemente con el subsidio; sino que además requiere de la construcción de instituciones regulatorias eficientes y estables ya que la eficiencia en la prestación del servicio es esencial para satisfacer el derecho humano al agua; puesto que es evidente que al reducir los costos aumenta su disponibilidad y, por el contrario, cuando los costos se encarecen por la ineficiencia de los prestadores, se atenta contra el derecho humano al agua. En este sector la eficiencia es producto de la gestión, y su promoción depende fundamentalmente del marco regulatorio, de la institucionalidad de control, de la voluntad política, y de las condiciones del entorno económico, social, cultural y político del país. De aquí que la importancia que los gobiernos asignan al derecho humano al agua se refleja en la seriedad y complejidad con que estos abordan la regulación y su institucionalidad. En consecuencia, el reconocimiento de la existencia de un derecho humano a los servicios de agua impone correlativamente la obligación al Estado de satisfacerlo; de modo tal que su cumplimiento beneficia particularmente a los grupos marginados o limitados en el uso, produciendo de esta manera una mayor equidad.

Las políticas medioabientales (volvemos al inicio de estas reflexiones) sin decir ni una palabra de este problema, si bien algunos países más avanzados han ido evolucionando en una conciencia ambiental más demandante de quienes utilizan el recurso sólo con objetivos económicos y sociales más inmediatos. De aquí que sus marcos regulatorios impongan una fuerte carga normativa en la protección de la calidad físicoquímica, e incluso de su valor ornamental. Esto conlleva a altos costos de tratamiento de las aguas residuales y de sus lodos. Si consideramos que el patrón y las dinámicas de prioridades políticas son semejantes al experimentado por países desarrollados, entonces tenemos que, una vez superado nuestro afán por aumentar la cobertura y mejorar la calidad, deberemos poner nuestro interés en asegurar la sustentabilidad de los servicios y en la protección y recuperación del medio ambiente.