El Nuevo Mundo es más que una sinfonía

Hace unos días tuve la oportunidad de asistir a la interpretación en directo de la majestuosa Sinfonía número 9, “Del nuevo Mundo”, Op. 95, del compositor cumbre del nacionalismo checo Antonin Dvořák. Un placer para los sentidos, como siempre.

La sinfonía fue compuesta por Dvořák durante su estancia en Estados Unidos a finales del siglo XIX como director contratado del recién creado Conservatorio Nacional de Música de América, en Nueva York, y en realidad la correcta traducción de su título en checo es «Sinfonía desde el Nuevo Mundo», una referencia que hace Dvořák hacia la antigua Europa demostrando una evolución musical y social reflejada en el último acorde de la sinfonía que termina decreciendo hasta piano haciendo así referencia al titulo, alejándose de la vieja Europa.

Musicalmente hablando, la obra, que bebe en las fuentes de la música americana nativa y los espirituales negros que el compositor escuchó en Estados Unidos, a pesar de lo cual, se suele considerar que, como muchas otras de las obras de Dvořák, este trabajo tiene más en común con la música popular de su Bohemia natal que con los Estados Unidos (Leonard Bernstein afirmó que la obra era realmente multirracial en sus bases), tiene cuatro movimientos:

Adagio: Allegro molto.

Largo

Scherzo: Molto vivace

Allegro con fuoco

Se cuenta que en su estreno mundial en el Carnegie Hall de Nueva York, interpretada por la Orquesta Filarmónica de la ciudad, fue acogida acompañada por vítores permanentes. El final de cada movimiento fue recibido con aplausos atronadores y Dvořák se vio obligado a ponerse de pie e inclinarse para saludar, siendo este uno de los triunfos públicos más grandes de su carrera. Cuando se publicó la sinfonía, muchas orquestas Europeas no tardaron en presentarla y pronto se convirtió en una de las más populares de todos los tiempos de forma que, en ese tiempo en el que los trabajos más importantes del compositor estaban siendo muy bien recibidos por muchos países, la sinfonía alcanzó el resto del mundo musical convirtiéndose en un favorito universal, hasta el punto de que varios temas de la sinfonía han sido ampliamente utilizados en películas, videojuegos y publicidad.

Retrato del compositor.

Y ahí nos ha llevado la concatenación de pensamientos con su audición.

Alguien aún recordará que durante los años 60 y 70 del pasado siglo se emitió semanalmente un programa radiofónico de la Cadena SER, presentado por Alberto Oliveras, llamado Ustedes son formidables, cuya inconfundible sintonía era el inicio del cuarto movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák.

El programa, que marcó toda una época en España y está considerado como uno de los grandes hitos en la historia de la radio en este país, estaba basado en un formato francés que el locutor Alberto Oliveras trajo de París, ciudad donde vivía y a la que se había trasladado fascinado con el liberalismo y la democracia que no existía en España debido a la dictadura franquista; el espacio radiofónico era un instrumento para apelar a la solidaridad ciudadana ante situaciones dramáticas, cotidianas o excepcionales, que el programa presentaba desde una perspectiva humana en cada una de sus emisiones.

Más allá de la controversia alrededor de la figura del presentador, a quien se le atribuía una vida rodeada de lujos a la par que imploraba la solidaridad de las clases populares, algunos casos vividos en el programa muestran descarnadamente las diferentes varas de medir que se aplican a veces a un mismo problema y sus secuelas. Fijémonos solamente en uno: las riadas del Vallés (comarca de Barcelona) de 1962.

Las riadas del Vallés fueron una serie de inundaciones que provocaron la mayor catástrofe hidrológica de la historia de España, el 25 de septiembre de 1962 en la comarca del Vallés Occidental y, en menor medida, en el Vallés Oriental y Barcelonés (afectaron principalmente a Terrassa, Sabadell, Cerdanyola del Vallés, Ripollet, Mollet del Vallès, Sant Adrià de Besós, Sant Quirze del Vallés y Montcada i Reixach), originada por grandes precipitaciones que desbordaron los ríos Llobregat y Besós, así como sus afluentes en las partes más bajas, provocando una avenida torrencial de agua que causó entre 600 y 1000 víctimas (nunca se sabrá la cifra exacta ni la identidad de muchos de los desaparecidos), miles de heridos y varios miles de millones en pérdidas en un lapso de tiempo de entre una hora y media y tres horas. Hay que subrayar que, aparte de las condiciones meteorológicas y geológicas, el desarrollo económico de estas comarcas en las décadas de los años 40, 50 y 60 del siglo pasado, las convirtió en un polo de atracción para la llegada de población inmigrante, que supuso la construcción masiva de edificaciones próximas a los ríos, tanto viviendas (muchas de ellas infraviviendas, por decirlo de una manera decorosa) como industrias, con un descontrol urbanístico acentuado, sobre todo en un momento político en el que los propietarios de esas tierras eran los mismos gobernantes o gente de su entorno cercano. Estos barrios marginales creados ante el gran problema de la vivienda con poca calidad de construcción fueron los más afectados (y ahora se mira con indiferencia la problemática de los refugiados, pero esa es otra).

Toda la zona afectada fue declarada zona catastrófica, con la consiguiente ayuda de todo tipo de organizaciones públicas y privadas como la Cruz Roja, el ejército, administraciones, asociaciones, gremios y población civil voluntaria mediante apoyo material o con la apertura de cuentas corrientes para la ayuda hacia la población afectada, lo que no fue óbice para que el Ustedes son formidables, apelando a la compasión de los oyentes, se convirtiera en altavoz y tabla de salvación para numerosos casos de personas que, por diferentes razones, principalmente burocráticas, quedaban excluidas de cualquier tipo de ayuda.

Caridad, beneficencia, compasión. Ese era el mundo que, desde hace ya un par de décadas largas, pensábamos que habíamos dejado atrás (hasta la aparición de bochornosos programas/carnaza en la televisión pública afortunadamente eliminados ya de la parrilla). Pero no, parece que volvemos: overbooking en los comedores sociales; caridad, no derechos; limosnas, no posibilidades de tener trabajo; favores, no conquistas sociales…

El programa de Alberto Oliveras resolvía problemas que tenía que resolver el Estado, pero el Estado estaba, como parece que vuelve a estar (a juzgar por la eclosión popular hoy de otros programas similares actuales, como la anual Marató de la, por otra parte denostada por la ultraderecha, cadena de televisión catalana TV3), más interesado en blindar los privilegios de los poderosos que por ocuparse de los problemas de los más desfavorecidos. Los ricos, para sentirse verdaderamente ricos, han de mantener “sus pobres” a los que graciosamente socorrer para así poder garantizarse que los tienen “pillados por los huevos”, si se permite la expresión coloquial, serviles y agradecidos.

Que el fantasma del programa de Alberto Oliveras vuelva a planear sobre nuestras cabezas -lo que significa que los pobres volvemos a ayudarnos los unos a los otros mientras los ricos nos sacan la sangre- es un trágico síntoma de que no sólo vamos para atrás como los cangrejos, sino de que quienes últimamente han estado a cargo del chiringuito nunca tuvieron interés alguno en que las cosas fueran mejor. Hasta que llega el momento de pedir el voto, cuando, sin pudor alguno, vuelven a salir de sus cuarteles a cazar incautos prometiendo, mintiendo y asegurando, sin que se les caiga la cara de vergüenza, que las cosas están empezando a mejorar (y hay quien los cree y les vota). ¿Será posible que les vuelva a funcionar una y otra vez el timo de la estampita? “Ustedes son formidables”, decía Oliveras. Lo que somos es gilipollas (con perdón y, lamentablemente, la expresión no es retórica).

De Frankenstein a eso de "la manada".

Estos días del año en que se cumple el bicentenario de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo¹, de la escritora inglesa Mary Shelley, ha llegado a nuestras pantallas de cine la película "Mary Shelley", dirigida por Haifaa Al Mansour y con Elle Fanning en el papel protagonista. La película se centra en un pasaje de la vida de Mary, joven extrovertida de dieciocho años que se enamora a primera vista cuando conoce al poeta Percy Shelley, un hombre con ideas avanzadas para la época. A pesar de la diferencia de edad inician un romance, que se complica cuando la familia de Mary lo descubre, prohibiendo que ambos vuelvan a verse. Para escapar de los rumores constantes, los dos se van con Claire, la medio-hermana de Mary, a una casa que tiene el también escritor Lord Byron junto al lago Lemán, en Suiza, Allí, Byron popone como un juego que todos los presentes en la reunión, incluido su médico, el doctor Polidori, escriba un relato de fantasmas, vampiros o terror, y la joven concibe la idea de Frankenstein, escribiendo la novela realmente como una vía de escape. Pero, en una época en la que las escritoras no eran tenidas en cuenta, tendrá que proteger a su monstruo y forjar su propia identidad.

Vale la pena detenerse en este aspecto, común y admitido como "normal" en nuestra sociedad; Mary Wollstonecraft Shelley (de soltera Godwin, 1797 – 1851), hija de un político y de una filósofa feminista, se reconoce hoy como narradora, dramaturga, ensayista, filósofa y biógrafa británica, sobre todo por la autoría de la novela citada, Frankenstein o el moderno Prometeo, la cual sigue siendo ampliamente leída y ha inspirado varias adaptaciones en cine y teatro, aunque también editó y promocionó las obras de su esposo, el poeta romántico y filósofo Percy Bysshe Shelley. Hasta la década de 1970, Mary Shelley fue principalmente reconocida por sus esfuerzos para publicar las obras de Percy Shelley y sólo recientemente, los historiadores han comenzado a estudiar más detalladamente y han mostrado un interés creciente en su producción literaria, particularmente en sus novelas, libros de viajes y artículos biográficos, que apoyan el punto de vista de que Mary Shelley continuó siendo una política radical a lo largo de su vida pues sus obras argumentan a menudo que la cooperación y la compasión, particularmente las practicadas por las mujeres en sus familias, son las formas de reformar a la sociedad civil. Paradójicamente, esta visión constituyó un desafío directo al romanticismo individual promovido por su marido Percy Shelley y a las teorías políticas educativas articuladas por su padre, William Godwin.

No es la primera vez que dejamos constancia en estas líneas de lo pernicioso que puede ser (y que, sin duda, define la talla moral de quien lo hace) esa necesidad de “catalogar” con “etiquetas” a personas o cosas para “aplicar” a la relación con ellas o a las conclusiones sobre ellas lo que dicta el “manual” al uso, SIEMPRE manipulador. Pero, ¿qué sucede cuando esas “etiquetas” se convierten con el paso del tiempo en estereotipos de tal potencia que, sin hacerse notar, influyen en los derroteros de la forma y trayectoria totales de nuestra sociedad? El de Mary Shelley (y tantas otras como ella, conocidas o, sobre todo, desconocidas) es un caso habitual: el del ninguneo de la valía de la persona que, por el simple hecho de ser mujer, se ve relegada, a lo sumo, a representante del trabajo del hombre “con el que se la relaciona”, en un nivel social claramente inferior.

Sin embargo, si hay un aspecto en cuyo nombre (y desde diferentes ámbitos: profesional, laboral, religioso, familiar, social,… ) se cometen auténticas tropelías contra la mujer como persona es cuando entra en escena el componente sexual. El compositor y cantante británico Donovan Leitch publicó en 1968 su canción Laléna (también conocida en los países de habla hispana como Laleña) cuya letra dice: “When the sun goes to bed that's the time you raise your head. That's your lot in life, Laléna, can't blame ya, Laléna” (Cuando el sol se va a la cama, ese es el momento en que levantas la cabeza. Esa es tu suerte en la vida, Laleña, no puedo culparte, Laleña) que fue un éxito, pese a la letra, en Estados Unidos, Reino Unido, Francia y otros países. Donovan nunca reveló los orígenes de la canción hasta 2004, en que, en una entrevista con Jim Bessman para Entertainment News Wire, declaró que las letras de la canción, dirigidas a una mujer socialmente marginada, fueron la reacción de Donovan al personaje de Lenya en la versión cinematográfica de The Threepenny Opera²: "No es muy conocido, pero Laléna es un título inspirado en el nombre de la actriz alemana Lotte Lenya y su fascinante actuación en “The Threepenny Opera” como un musical con conciencia social, así que cuando vi la película con Lotte Lenya, pensé: "OK, es una prostituta, pero en la Historia del mundo, en todas las naciones, las mujeres han tenido que asumir variados roles, de sacerdotisa a puta, a madre, a doncella, a esposa para que las sociedades avancen". Esta apariencia de poder sexual y sus interpretaciones es muy prominente, y allí vi la difícil situación del personaje. Las mujeres tienen los roles que se les atribuyen y que desempeñan lo mejor que pueden, así que estoy describiendo el personaje que Lotte Lenya está representando, pero es un personaje formado por todas las mujeres que son realmente parias, en el límite de la sociedad”.

Desde un punto de vista exclusivamente musical, la canción ha sido grabada, además del propio Donovan (sólo o acompañado por Marc Bolan, Paul McCartney, etc.), entre otros, por Deep Purple, Jane Olivor, o Trini López (con un solo de guitarra en el intermedio que hace perdonar la traducción macarrónica al castellano en que convierte la segunda parte de la interpretación), pero aquí, para dar el reivindicado y merecido protagonismo a la mujer, recordaremos la versión que grabó en checo en 1970 Helena Vondráčková, absolutamente desconocida para nosotros pero toda una figura en su país.

 

Uno tiende, sin quitarles importancia, a considerar casos como los vistos de Mary Shelley o de Laleña como anecdóticos y no representativos de la realidad y es cierto que no son representativos, pero por motivos, precisamente, opuestos a las que se dan como razonables, es decir que la situación del colectivo femenino es mucho peor de lo que cabría deducir por estas anécdotas.

Sin entrar a fondo en la materia, para lo que esta entrada (y, seguramente, este blog) quedaría corta, sólo unas reflexiones a vuela pluma. Si, a pesar de la antigüedad de la Declaración de los Derechos Humanos, que consagra, entre otras, la no discriminación de las personas por razón de sexo, aún son (y se ven) normales las reivindicaciones en ese sentido, queda de manifiesto que, para las autoridades, una cosa es predicar y otra muy diferente dar trigo. Hay detalles que hacen pensar que las autoridades no parecen dar al colectivo de las mujeres la importancia que tiene porque no se ven avances reales en las soluciones a sus fundadas quejas y en ese sentido podemos pensar que la violencia de género ha acabado ya con la vida de más mujeres que el total de asesinados por ETA en toda su historia, y mientras ante ésta se activaron rápida y progresivamente todos los mecanismos necesarios y la sociedad respondió, como no podía ser de otro modo, en el primer caso es mucho más pausado y, aparentemente, menos decidido el timing. (¡Ojo! Que nadie se llame a engaño; no se trata de comparar ETA con la violencia de género, que pertenecen a órbitas diferentes, sino, simplemente, poner sobre la mesa lo que se ve como diferente grado de interés de los legisladores ante ambas problemáticas y que, quien corresponda, argumente los motivos).

Apuntamos más arriba la respuesta social ante la situación de la mujer... En los años 80 y 90 del pasado siglo fue muy popular en nuestro país un duo (inicialmente, un trío) de humoristas con sketches ajustados a la realidad social, alguno de ellos, francamente, de gran calidad a la vez que crítico; pero, lamentablemente, uno de los que obtuvo mayor fortuna en su aceptación pública consistía en uno de los miembros del duo caracterizado de mujer, magullada y temblorosa, que proclamaba: "Mi marido me pega... lo normal" Evidentemente, cabe la posibilidad de que el gag fuera creado para "despertar conciencias", pero, si treinta años después de su creación se repone y sigue levantando carcajadas (¡también en mujeres!), algo muy serio está por resolver en nuestra sociedad. Se sigue admitiendo que la mujer, por el hecho de serlo, debe estar a otro nivel, inferior, al del hombre. Una constatación en lógica cartesiana: si se necesita promulgar leyes encaminadas a conseguir la igualdad de personas, este hecho indica que una de las fuentes del derecho, la costumbre, va por otros derroteros, y se acepta socialmente algo lejano a esa nueva ley.

Lo trágico cuando se desea vislumbrar un futuro de auténtica igualdad es observar que muchas mujeres reivindican con ardor (actitud respetable, por supuesto) la continuidad de roles sociales, profesionales, familares,... diferentes e inalterables para cada sexo. Más allá de esa ñoñería de "yo ayudo en las tareas de casa", que suele esconder la evidencia asumida por todos de que eso sigue siendo responsabilidad de la mujer, a la que, para que no proteste, se le hace el pregonado favor de ayudarla "en lo que a mí me guste"; más allá, decimos, se encuentran actitudes auténticamente sangrantes para una convivencia armónica en igualdad. Un ejemplo actual: se ha publicado estos días que uno de los condenados por el repugnante y controvertido mediáticamente caso conocido por el de "la manada", en libertad provisional (?), se ufanaba de tener un club de fans en las Redes Sociales en el que también habían mujeres (!!!). Sin comentarios.

Ya que hablamos del caso de "la manada", y sin entrar en él, sólo un par de apuntes: ¿qué confianza y credibilidad puede pedir una institución que repone en su puesto como servidores públicos a algunos condenados en la sentencia? Se dirá, claro, como en el tema de la libertad provisional, que la ley lo permite, y es verdad; lo que duele es que las instituciones se amparen para casi todo, si políticamente les conviene, en ese mantra del imperio de la ley (con minúscula), aparentemente inmutable para ellos, sin dar muestras de que verdaderamente les preocupe que haya el debido paralelismo entre Ley (ahora con mayúscula) y Justicia, desoyendo tranquilamente las quejas, el desamparo y el clamor popular.

Volvamos al principio, con Mary Shelley; el público suele identificar como Frankenstein al monstruo cuando es su creador (que, bien mirado, también es un monstruo); en el caso que comentamos, el de la situación social de la mujer, en un sistema que se va retroalimentando para seguir la doctrina del escritor Giuseppe Tomasi di Lampedusa, de que todo cambie para que todo siga igual, ¿quién es Frankenstein? ¿quién el monstruo? Ahí lo dejamos. Se admiten apuestas.

-----------------------------------------------

1Frankenstein o el moderno Prometeo, o simplemente Frankenstein (título original en inglés: Frankenstein; or the modern Prometheus), es una obra literaria que habla de temas tales como la moral científica, la creación y destrucción de vida y el atrevimiento de la humanidad en su relación con Dios. De ahí, el subtítulo de la obra: el protagonista intenta rivalizar en poder con Dios, como una suerte de Prometeo moderno que arrebata el fuego sagrado de la vida a la divinidad.

Hay que decir que el personaje del doctor Frankenstein está basado en el científico amateur Andrew Crosse, que solía experimentar con cadáveres y electricidad (en aquel entonces una energía apenas estudiada y rodeada de un halo de misterio y omnipotencia).

La novela narra la historia de Víctor Frankenstein, un joven suizo, estudiante de medicina en Ingolstadt, obsesionado por conocer "los secretos del cielo y la tierra". En su afán por desentrañar "la misteriosa alma del hombre", Víctor crea un cuerpo, una criatura de 2,44 metros de altura, a partir de la unión de distintas partes de cadáveres diseccionados y animada mediante electricidad. Víctor Frankenstein comprende en ese momento el horror que ha creado, rechaza con espanto el resultado de su experimento y huye de su laboratorio. Al volver, el monstruo ha desaparecido y él cree que todo ha concluido. Pero la sombra de su pecado le persigue: el monstruo tras huir del laboratorio, siente el rechazo de la humanidad y se despierta en él el odio y la sed de venganza. Tras un período de convalecencia debido al exceso de trabajo, y después de enterarse del asesinato de su hermano menor William, Víctor regresa a su Ginebra natal con su familia y su prometida, solo para descubrir que detrás del crimen está el furor de la criatura que él ha traído a la vida. La culpa de Víctor se hace mayor cuando permite que una sirvienta de la familia -Justine Moritz- sea condenada a muerte y ejecutada, acusada del crimen.

No desmenuzaremos más la novela, en atención a quien aún no la haya leído, y sólo diremos que, al final, es la propia criatura la que pondrá fin a su miserable existencia lo que comunica así al que a la postre es el narrador: «No tema usted, no cometeré más crímenes. Mi tarea ha terminado. Ni su vida ni la de ningún otro ser humano son necesarias ya para que se cumpla lo que debe cumplirse. Bastará con una sola existencia: la mía. Y no tardaré en efectuar esta inmolación; me dirigiré al más alejado y septentrional lugar del hemisferio; allí recogeré todo cuanto pueda arder para construir una pira en la que pueda consumirse mi mísero cuerpo». 

2The Threepenny Opera (originalmente en alemán: Die 3 Groschen-Oper y para nosotros La ópera de los 3 peniques) es una película musical alemana de 1931 basada libremente en el éxito de igual título del teatro musical de 1928, de Bertolt Brecht y Kurt Weill.
El argumento es que, a finales de la época victoriana de Londres, Mackie Messer ("Mack the Knife") es un pandillero cuya amante es Jenny, una prostituta en un burdel pero al ver a Polly por primera vez, la convence de que se case con él.
El padre de Polly controla a los mendigos de la ciudad y está furioso por perder a su hija a manos de un criminal rival y denuncia a Mackie como un asesino; Mackie va al burdel, donde la celosa Jenny traiciona su presencia a la policía y después de una dramática escapada a la azotea, es arrestado y encarcelado.
Mientras tanto, Polly compra un banco con los secuaces de Mackie, nombrando a este director, lo que causa un cambio de actitud de sus padres. Jenny visita la prisión y, al prometer sus favores al carcelero, éste permite a Mackie escapar; se dirige al banco, donde descubre su nuevo estado. Polly también llega al banco y acuerdan unir sus fuerzas ya que, como dice Brecht, la banca es una forma de crimen más segura y más rentable.

Va de habaneras.

La habanera es un género musical originado como tal en Cuba en la primera mitad del siglo XIX según está documentado, de ritmo lento: musicalmente, una danza a tiempo lento, habitualmente cantada, pese a que puede ser puramente instrumental, por lo que es un género adaptado y usado por diferentes formaciones musicales, como grupos corales, bandas de música, tunas y rondallas, etc.

El término habanera se suele relacionar con la Habana, capital de Cuba, y lo cierto es que nació en Cuba, con una evolución curiosa ya que, a partir del siglo XVIII se conocen en España géneros musicales "venidos de América", y en concreto de La Habana, como la chacona, la contradanza o la zarabanda. Pues bien, la contradanza se va ralentizando y va perdiendo elementos que le eran propios adquiriendo otros que suenan ya a lo que hoy conocemos como habanera y los continuos viajes de marineros y comerciantes en las tierras antillanas han hecho que este género se haya convertido en el primero que ganara, desde Cuba, resonancia internacional, y como en España se hizo muy popular y desde aquí se extendió por Europa hasta el punto que los compositores "de música culta" de la época (particularmente si tenían algún nexo con España), buscando nuevas ideas, encontraron en este ritmo su fuente de inspiración; Bizet, Ravel, Chabrier, Debussy, Fauré, Falla, Granados y tantos otros, mientras que, paralelamente, en la tierra que la vio nacer, la habanera fue reemplazada por otros géneros populares como el "danzón".

Calella de Palafrugell "tomada" en su Cantada d'havaneres.

La danza habanera es fundamentalmente un canto romántico de amores y desamores, pero la contemporánea guerra de Independencia de Cuba (a finales del siglo XIX), le dio un carácter patriótico, reivindicativo por ambos lados aunque siguiera primando el desamor: los marinos que desde la taberna ya en tierra española, cantaban llenos de añoranza por la tierra cubana y por muchos amores dejados allí.

En España, en muchas zonas, particularmente costeras (con contadas excepciones de poblaciones del interior), el género sigue vivo, lo han hecho suyo y sigue siendo fuente de inspiración: Catalunya¹, la Costa Blanca, la costa atlántica andaluza y la costa vasca, principalmente.

En Catalunya, es digna de mención la popular Cantada d'havaneres de Calella de Palafrugell en la Costa Brava (Girona), que se celebra ininterrumpidamente en ese acogedor pueblo costero desde el año 1966 cada primer sábado de julio (este fin de semana toca, por eso esta entrada), en lo que suponía en su origen pasar de la taberna los escenarios, otorgando una nueva magnitud a esta música ya histórica y popular, y en la que, como señal de identidad, dos temas son imprescindibles: la composición tradicional La bella Lola, con los pañuelos de los asistentes al aire, y El meu avi, composición de José Luís Ortega Monasterio, coreada por todo el público. 

Y ya que hablamos de Ortega Monasterio, de quien en unas semanas se cumple su centenario, vale la pena detenerse en él: José Luis Ortega Monasterio (Santoña, 1918 – Barcelona, 2004) fue un compositor y militar español, uno de los grandes maestros compositores de habaneras, unas cincuenta, entre las que está la más conocida, su estandarte, El meu avi. De sus casi doscientas obras, la mayoría son en catalán, unas pocas en castellano e incluso alguna en euskera. Además de cantante, también era instrumentista de guitarra y de acordeón.

Ortega Monasterio es un personaje que suele dejar descolocados, inermes y confusos a quienes son incapaces de ver a la persona si no es a través de la "etiqueta" que la "identifica". Para empezar, su propio origen ya es motivo de discusión: ¿era un recio castellano de Castilla la Vieja o un ilustre cántabro? Y eso porque la localidad donde nació, Santoña, era entonces castellana y hoy cántabra, Para acabar de fundir los fusibles a esos "sesudos" analistas, por razones familiares vivió en Mutriku (Gipuzkoa) y Quart (Girona), en un proceso en el que entra en contacto con la lengua y la cultura vasca y catalana, lo que pone al borde de la histeria a quien se mueve por "etiquetas": ¿castellano viejo? ¿cántabro? ¿vasco? ¿catalán?

Ortega Monasterio en su casa ante el retrato de su abuelo marino.

Y si vamos a su trayectoria vital, la mayoría de "sesudos analistas" entran en la fase de no entender nada (pero, eso sí, siguen opinando con aplomo), porque, cuando estalla la guerra (in)civil, Ortega está en Girona; huye a pie a Francia, la cruza por el sur y vuelve a entrar a España por Hendaya para incorporarse a las tropas franquistas y hacer carrera en su ejército. ¿es, entonces, franquista Ortega Monasterio? Pues según y cómo; aparte de que empezó a componer ¡en catalán siendo militar! a mediados de los años 60 y de que, en 1968 compuso El meu avi² con su carga simbólica, en la que por primera vez se podía gritar en público ¡visca Catalunya! sin que te aporrearan por ello las Fuerzas de Seguridad, en los años setenta participó en la fundación de la Unión Militar Democrática (UMD), organización que abogaba por la modernización de un Ejército que, en palabras del propio Ortega, se estaba "pinochetizando" a pasos agigantados con el régimen de Franco y que había que cambiar mal que supiera. Al ser pillado en 1976 con unas octavillas de propaganda de la formación, un juicio militar le condenó a cinco meses de prisión militar en Cádiz. Tres años después, fue expulsado del ejército por una "ofensa al honor" falsa, consistente en lo que el tribunal tachaba de asuntos graves por acusarlo de tener en su posesión un piso "con señoritas" que, como se supo después, se trataba de un piso propiedad de su mujer que los Ortega Monasterio simplemente habían alquilado. En 1984, el gobierno revisó el juicio y le restituyó el honor y el grado de coronel pues la Audiencia Nacional lo exculpó por los cargos "inexistentes" que el tribunal de honor le había imputado. Aún así, Ortega no retomó la carrera militar. El dolor producido no cicatrizó jamás y, a pesar de que con frecuencia se homenajeaba al compositor, sufrió una decepción de la cual no retornó. Colgó las botas, el fusil y, sobre todo, sus ideas: que el auténtico militar tiene que hacer lo que sea por la paz, y que el Ejército tiene que ser como una ONG, o sea, que tiende a desaparecer o, al menos, a hacer reinar la paz.

Los que tuvimos la oportunidad y la suerte de intercambiar unas palabras (seguramente, pocas) con él, hablando de lo divino y lohumano ya en la época dura de su desengaño con el ejército, podemos dar fe de su integridad y honestidad personal más allá de las "etiquetas" que le quisieran poner algunos.

---------------------------

1Diversos historiadores han evidenciado que las relaciones entre la colonia y el territorio catalán eran muy estrechas: principalmente por unas relaciones comerciales importantes y constantes, pero también por vínculos familiares y personales y relaciones amorosas. Una muestra de ello son los apellidos catalanes que aún persisten en la isla. De hecho, la comunidad catalana más grande del mundo se encontraba precisamente en Cuba; al mismo tiempo, una cuarta parte de los soldados españoles que fueron a luchar eran catalanes.Así, la habanera que se popularizaba en Catalunya alternaba temas amorosos y de guerra, al tiempo que recordaban aquellos paisajes caribeños que los marineros habían conocido. Tenían un cierto hilo nostálgico, pero también podían ser atrevidas y "picantes"., adquiriendo los textos en Catalunya también un carácter satírico relevante. Los marineros que las habían conocido en Cuba después las cantaban aquí, donde eran aprendidas por otros pescadores. En este proceso de tradición oral las canciones sufrían modificaciones, que hacen que sea difícil, a veces, saber la versión original. Como es lógico, en un primer momento la habanera se cantaba en castellano, y no será hasta más tarde que se empezarán también a catalanizar los textos, adquiriendo un carácter propio pero manteniendo los temas y los ritmos originales.

2El meu avi (literalmente, Mi abuelo) es una de las habaneras catalanas y en catalán más conocidas y cantadas. La canción fue compuesta con el fin de homenajear a los soldados muertos en la Guerra Hispano-Estadounidense. La letra de la canción hace referencia a un barco de guerra conocido como «El Català», que la marina norteamericana habría hundido en el año 1898, muriendo «el nostramo» (contramaestre), el timonel y catorce marineros, todos de la localidad costera de Calella de Palafrugell (Girona, Catalunya). Aunque la letra es una creación literaria, el contenido se basa en los recuerdos reales del abuelo del autor, el capitán Manuel Deschamps Martínez , que comandaba en la realidad el «Montserrat» y que forzó varias veces el bloqueo de Cuba; por este hecho, en 1998 el gobierno español hizo depositar sus despojos en el Panteón de Marinos Ilustres.

Aprendiendo del dolor ajeno.

Recientemente he tenido la oportunidad de escuchar algunas reflexiones públicas de una persona que había perdido a un ser querido en un proceso en el que se esperaba hacía tiempo el fatal desenlace. Quizá lo que llamaba más la atención de sus confesiones, aparte de su entereza, era la claridad y ánimo en analizar la dureza y dificultad de la experiencia.

Me quedo sólo con un detalle (es un decir, claro; la verdad es que me quedo para pensarlas todas sus declaraciones, pero, por razones de espacio, sólo comentaré aquí ese detalle) de lo que dijo, ya que es algo, a mi juicio, extrapolable a la mejora de cualquier relación basada en el cariño y en el respeto. Dijo esta persona que en el trance sin vuelta atrás de la despedida, ambos conscientes, tan solo usó dos expresiones, que le surgieron espontáneamente: "gracias" y "perdona" y que, según declaro, le ayudaron a verlo todo de manera menos negativa y afrontar con más fuerza el momento "del después" porque se agolpaban en la mente los motivos para agradecer, que paliaban el dolor originado por esos otros vividos de los que se imploraba el perdón.

Gran lección de convivencia. Tengo un amigo que, cuando se le pregunta sobre las razones en las que se asienta y "justifican" (si es que eso se ha de justificar) sus ya más de cuarenta años de matrimonio con la misma persona, indefectiblemente contesta que la convivencia se basa en el cariño inicial mejorado con la historia creada en común y con dosis de respeto y admiración que tienen que ver con las acciones y actitudes cotidianas. Para calibrar lo relevante de esta afirmación, hagámonos una pregunta: ¿cuántos días/meses/años hace que no le hemos dicho "te quiero" o una expresión similar a nuestra pareja y, por extensión, a las personas que queremos? No, no es una pregunta "de trámite" sobre un tema sin importancia; si admitimos que cualquier tipo de convivencia se basa en sensaciones cambiantes y "vivas", la percepción de las mismas se "actualiza" cada vez que, sin darnos cuenta, las "autoexaminamos" en la realidad cotidiana. Veamos: si los pilares de una convivencia que deseo larga, enriquecedora y sosegada son el cariño, el respeto y la admiración que evolucionan a cada momento, nada tan fácil (y tan sorprendentemente difícil para algun@s) como decir "te quiero" para, automáticamente, evaluar mentalmente a qué he de dar gracias hoy para que se cumpla: a la pequeña (o gran) renuncia, al esfuerzo, al sacrificio,... o puede que sea de aquellos días (de los que también extraemos enseñanzas) en los que lo que se impone es entonar un Mea culpa y usar la otra palabra mágica, la de "perdona", para seguir creciendo juntos.

"Gracias" y "perdona", la clave sincera para mejorar en todas las situaciones.

De la lectura de estas líneas, reflexiones apresuradas provocadas por unas declaraciones representativas de un momento emocional concreto, y llevadas como enseñanza a ser aplicada para mejorar marcos de convivencia, alguien podría interpretar que todo se reduce a una cuestión cerebral mediante la cual los sentimientos pasan a segundo plano, sojuzgados por esa suerte de "técnica" de mejora del marco relacional. Nada más lejos de la realidad, al contrario, es indispensable que haya un sustrato sensorial sólido (aunque dicho así parezca un contrasentido) que permita tejer a su alrededor una trama accionarial duradera y confortable emocionalmente. En un símil arquitectónico, no son pocas las rehabilitaciones, reformas o mejoras de edificios que han acabado en catástrofe, pese a tener diseñado y seguir escrupulosamente un programa de actuación modélico, habitualmente porque nadie se había percatado de que la estructura estaba dañada, los cimientos poco profundos o inconsistentes, o algo así.

En las relaciones humanas no debemos olvidar que la atracción personal (la "química" a la que a veces se alude por extensión) es instintiva e irracional, mientras que conceptos como "respeto" son racionales, más elaborados y posteriores. Pero tampoco podemos olvidar que el primer paso de una relación SIEMPRE es irracional. ¿Cuáles, pues, deben ser los ingredientes de esa atracción irracional para poder convertirla en eje de largo recorrido enriquecedora para ambas partes? Que nadie se asuste. Pretender abordar la identificación y definición de esos aspectos es meterse de lleno y sin protección en camisa de once varas, que no haremos; desde los trovadores medievales, en cuyos romances primaba el amor físico (y patriarcal), a los poetas románticos, para los que la señal de identidad del amor era el sufrimiento hasta los contemporáneos, que suelen ser más profundos al escribir sobre sentimientos cuando cantan al desamor que cuando lo hacen al amor, más festivo, nadie se ha puesto de acuerdo sobre tales ingredientes para permitir barruntar mínimamente la perdurabilidad de la relación.

En esta ceremonia de la confusión, la música también ha jugado su papel, generalmente en paralelo al significado de los poemas que convertía en melodía. Para acabar estas reflexiones recordaremos una canción de 1966, cantada a dúo por Domenico Modugno y Gigliola Cinquetti en el Festival de San Remo de ese año, en el que resultó vencedora; eso le hizo cumplir el requisito establecido y fue presentada al Festival de Eurovisión de ese mismo año, cantada sólo por Modugno, en el que quedó en el puesto 17 de 18 participantes (queda registrada en la historia del Festival como la primera canción que obtuvo un zero points de algún jurado), a pesar de lo cual hoy consta en todas las antologías de esa música llamada romántica mientras nadie recuerda a sus rivales, incluido el ganador, Udo Jurgens (bueno, menos en España, que recordamos, seguramente no por su participación en esa Eurovisión, al Raphael de Yo soy aquel).

Posiblemente, la posterior y paulatina aceptación de la canción por el público, festivales aparte, tenga que ver con que no cuesta identificarse con el amor que describe quien la canta, declaradamente ambiguo, sin protagonismo en lo físico y enfatizando en las emociones compartidas, pero firme para resistir cualquier cambio. Se acompaña la letra original en italiano (¿hace falta traducir?) para adentrarse en ella.

Nel cielo passano le nuvole

che vanno verso il mare;

sembrano fazzoletti bianchi

che salutano il nostro amore.

Dio, come ti amo; non é possibile

avere fra le braccia tanta felicitá,

baciare le tue labbra che odorano di vento;

noi due innamorati come nessuno al mondo.

Dio, come ti amo; mi vien da piangere,

in tutta la mia vita non ho provato mai

un bene così caro, un bene così vero.

Chi può fermare il fiume che corre verso il mare?

Le rondini nel cielo che vanno verso il sole...

Chi può cambiar l'amore, l'amore mio per te?.

Dio, come ti amo

Dio, come ti amo

La letra de nuestro himno y otras cosas curiosas.

En los últimos años se ha puesto de moda cantar eso de "Yo soy español, español, español" (que, no nos engañemos, y sin pasar con esto los límites de la fonética, suele sonar como "Yo soy ajpañó, ajpañó, ajpañó") con la música de la popular canción rusa "Kalinka", sobre todo cuando nuestras selecciones deportivas consiguen triunfos, aunque a veces bien es cierto que se canta por motivos menos inocentes que los meramente deportivos. Ironías nacionalistas centralistas: una canción popularizada en la vieja Rusia comunista, ahora se vuelca como "himno" de los nacionalistas españolistas rabiosamente anticomunistas. Para quien no lo sepa, la "letra" monocorde de ese pseudo himno responde al título de un libro de texto, de 1943, de la antigua biblioteca de párvulos de la posguerra española, Yo soy español, escrito por Agustín Serrano de Haro, inspector de educación en Jaén y Granada, y autor de numerosas obras dedicadas a "enderezar la enseñanza" según la ideología dominante en el franquismo y presentando en él una España que ya era tal España incluso antes de que se pintaran las cuevas de Altamira. El libro es de texto simple, adaptado en su contenidos a la mentalidad de niños de seis años (aunque con prolijas indicaciones a los educadores sobre la "correcta" interpretación y explicación de los hechos que se narran). Y con una buena carga ideológica, que recrea la historia en beneficio de los intereses patrióticos, según esa ideología fascista vigente entonces (¿sólo entonces?). Veamos algún ejemplo en el libro: nos muestran a la España (sic) prerromana como lo más hermoso y rico, siendo deseada por todos los pueblos que quieren conquistarla, incluso "algunos de los que vinieron eran muy ambiciosos y querían echar a los españoles (sic) y quedarse con los pueblos, con los campos y con las riquezas de España (sic), pero los españoles no se lo consintieron y los arrojaron al otro lado del mar." Y como continuación de donde se recoge la invasión de los bárbaros como un castigo divino por lo "malos" que eran los romanos, tras convertirse en buenas personas los bárbaros, la Iglesia se erige en el remedio de todos los males, pues se encarga de la educación, del vestido y del alimento de "los niños pobres y desamparados". Luego nos introducen en la invasión musulmana, de la que culpan a los judíos: "Había entonces en España (sic) muchos judíos. Y los judíos, que tampoco querían a los españoles (sic), dijeron a los moros por dónde tenían que entrar para apoderarse de España (sic)." El antisemitismo indisimulado (compartido con los nazis de la época) se deja ver en varios pasajes de la obra, cosa que en las últimas ediciones fue dulcificada. Y así todo, para que alguien hable de eso del adoctrinamiento, despreciando sin pudor la herencia recibida que no se ajuste como un guante a la ideología imperante.

Partitura original de Manuel de Espinosa

Pero volvamos a los cantares patrióticos. Cuando, más allá de arengas informales (deportivas o no), lo que se impone es que suene el himno nacional oficial suele sorprender que éste no tenga letra, como sí que la tienen la gran mayoría de himnos nacionales y por eso, a veces, se han tenido que oír voluntariosos pero chabacanos berridos de desafinados "lo-lai-los" para suplirla aunque, al final, suenan a los oídos casi como el "Yo soy ajpañó...". Seamos exactos: ha habido varias propuestas de incorporar letra, desde la del escritor Eduardo Marquina a la de José María Pemán hasta la infumable y reciente de esa cantante semiolvidada que es Marta Sánchez (que, soflamas del himno aparte, muestra su patriotismo tributando fuera de España) pasando por otras no menos llamativas como la de Joaquín Sabina, pero el himno sigue sin letra, y uno se pregunta por qué se compuso como lo conocemos, sin letra que sirva de arenga a quien la canta.

La historia es curiosa y propongo recordarla juntos; para ello, hemos de retroceder varios siglos, a la época de la dominación musulmana de la península, cuando España aún no era España sino, concretamente, Al-Andalus. Refresquemos un poquito la memoria,

Se conoce como Al-Andalus al territorio de la península ibérica y del sur de la actual Francia bajo poder musulmán durante la Edad Media, entre los años 711 (cuando el ejército de bereberes procedentes del norte de África bajo el mando de Tariq ibn Ziyad cruzó el estrecho de Gibraltar, venció al último rey visigodo Rodrigo en Guadalete e inició la conquista de la península; hacia 718 la Península había sido ocupada) y 1492 (cuando los Reyes Católicos derrotaron al que sería el último rey de la dinastía nazarí de Granada, Boabdil -Abu 'Abd-Allāh- e incorporaron Granada a la Corona de Castilla).

Al-Andalus el año 732

La población de Al-Andalus era muy heterogénea y varió durante el tiempo según variaba también la configuración y sistema político del territorio. Desde el punto de vista étnico estaba constituida principalmente por hispanogodos, seguidos por los bereberes (que conformaban el grueso de los ejércitos omeyas), los árabes, que eran el grupo dominante y dirigente, y otros grupos como eslavos, judíos y una amplia masa de esclavos negros. Desde el punto de vista religioso la población era o musulmana o lo que ellos llamaban dhimmi ("Gente del Libro", nombre con el que en el Islam se designa a los creyentes de religiones abrahámicas o monoteístas -cristianos y judíos-, que según algunas interpretaciones del Corán merecen mayor respeto que los idólatras o los politeístas, y que, por supuesto, los ateos). Se conoce como muladíes a los hispanogodos cristianos de Al-Andalus que se habían convertido al islam para disfrutar de los mismos derechos que los musulmanes, mientras que se llama mozárabes a los que conservaron la religión cristiana. Tanto unos como otros adoptaron costumbres y formas de vida musulmanas pero su correspondencia con el Poder fue sensiblemente diferente: la clase dominante estaba formada por árabes, bereberes y muladíes y la clase dominada lo estaba por cristianos y judíos.

Sería ingenuo pensar que, con tal mezcla de orígenes, credos y costumbres, no habría controversias ni disputas, pero lo cierto es que, con esa amalgama y gracias a ella, Al-Andalus se convirtió en un polo del saber de entonces para todo el mundo, y Córdoba y Toledo (por citar sólo dos ciudades) fueron foco respetado de Ciencia y de Cultura al saber acoger en ellas lo musulmán con lo cristiano, lo judío,... en labores compartidas, en lo que fue lo que llamó Antonio Machado "árabe español" (lamentablemente fue después de acabada la Reconquista cuando emergió lo que parece ser una señal de identidad del Poder de Castilla que perdura en el tiempo cual es la persecución/aniquilación de quien piensa diferente: expulsión de los judíos, de los moriscos - musulmanes bautizados tras la pragmática de conversión forzosa de los Reyes Católicos o convertidos con anterioridad al catolicismo de forma voluntaria-, etc., o, siglos más tarde, jesuitas, masones,...).

Una de las razones (auténticamente novedosas entonces) del notable desarrollo cultural en Al-Andalus fue la creación de redes de escuelas (madrasas) y universidades no limitadas a andalusíes, que contribuyó a incrementar la atracción que la cultura andalusí (no debe de confundirse "andaluz", relativo a la actual Andalucía, con "andalusí", relativo a Al-Andalus) ejerció sobre los reinos cristianos, ya que, mientras que el resto de Europa permanecía en la Edad Oscura del conocimiento, Al-Andalus florecía del mismo. Figuras andalusíes señeras fueron, en astronomía, Al-Zarqali (Azarquiel), precursor de las teorías de Kepler, en medicina, el cirujano Al-Zahrawi (Abulcasis), en botánica y farmacología, Ibn al-Baitar, en mística y asuntos religiosos, Ibn Arabi, en filosofía, Ibn Rusd (Averroes) o el judío Maimónides, etc. Pero donde Al-Andalus dejó su huella más característica fue en la arquitectura porque añadió elementos específicos a la tradición arquitectónica puramente islámica: el arco de herradura, los arcos policromados, los mosaicos y la ornamentación en relieves de yeserías. La Mezquita de Córdoba, la Giralda de Sevilla, la Aljafería de Zaragoza o la Alhambra de Granada (¡y la maravilla de ingeniería en ésta que es que haya agua abundante en la cima de la montaña donde está construido el Palacio!) son algunos pocos ejemplos de este arte hispanoárabe.

La Aljafería de Zaragoza.

Y llegamos a los puntos de convergencia con aquello que apuntábamos del himno: la música. En cuanto a la música de Al-Andalus, lo más característico es la nuba (nawba en árabe) andalusí, equivalente a una especie de sinfonía o suite actual y que es un género musical tradicional (elaboradas composiciones instrumentales de contenido en su mayor parte profano o místico en un tiempo en el que había poco más de las composiciones litúrgicas del gregoriano o las melodías de zanfona, dulzaina y arpa propias de trovadores de corte, de escasa variedad rítmica y melódica) que hoy se encuentra vivo en los estados magrebíes del norte de África pero que, como su nombre indica, tiene sus orígenes en la música arabo-andaluza. Cada nuba representa a una hora, por lo que, según la tradición, inicialmente había 24 nubas, una por cada hora del día pese a que se hayan conservado menos. Una nuba andalusí incluye varias piezas musicales instrumentales, así como otras predominantemente vocales acompañadas de instrumentación, que difieren entre sí en cuanto a patrón rítmico. Las letras (usualmente de unos versos bellísimos) son cantadas por un solista o al unísono por un coro, y se eligen entre las formas poéticas en árabe clásico y coloquial, según la nuba de que se trate. Técnicamente, la nuba se compone de cinco secciones que, con un tempo que va aumentando, se introducen mediante piezas instrumentales cortas y varían según la región, El conjunto instrumental utilizado en las interpretaciones de hoy incluye instrumentos que provienen de Al-Andalus como el laúd, la guitarra, la pandereta o un tambor de copa llamado darbuka. Los instrumentistas también sirven como coro.

Pues bien (perdón por mantener en estas referencias que siguen los nombres originales, necesarios si alguien se anima a investigar el tema), la Tawshiya (preludio instrumental) del movimiento Dary de la Nawba Al-Istihlál sirvió de inspiración (¿plagio?), -o se le atribuye a él por ser el primero que la registró-, al compositor iliturgitano y director de la Real Capilla de Música Manuel de Espinosa de los Monteros para que compusiera en el siglo XVIII la Marcha de Granaderos, adoptada por Carlos III como Marcha de Honor en los festejos oficiales, que más tarde pasaría a ser Marcha Real y con el tiempo Himno de España.

La pieza se atribuye a Ibn Bayyah, de nombre completo Abu Bakr Muhammad ibn Yahya ibn al-Sa'ig ibn Bayyah, más conocido como Avempace, que fue un filósofo de Al-Andalus, nacido en Zaragoza, capital de la Taifa de Saraqusta, y muerto en Fez, que cultivó además la medicina, la poesía, la física la botánica, la música y la astronomía. La partitura de la Tawshiya o preludio de la Nuba Al-Istihlál de Avempace (siglo XI), con arreglos contemporáneos de Omar Metiou y Eduardo Paniagua, guarda una similitud absoluta con la marcha granadera (siglo XVIII) que es hoy himno oficial de España. Por eso el himno español no tiene letra: porque nunca la tuvo. ¿Es realmente necesario añadirla artificialmente

Curiosamente, esta hermosa y, para nosotros, familiar introducción de la nuba con las notas clave del actual himno de España se interpreta en el norte de África en señal de hospitalidad para el recién llegado, no porque éste sea español y se le homenajee. Repetimos la solución del enigma: el himno de España no tiene letra porque jamás la tuvo. Procede de una estrofa instrumental de una nuba andalusí, no cantada.

Desde que Isabel II la decretó como himno oficial, la Marcha Real ha sido el himno de España, con la excepción del Trienio Liberal (1820-1823), la Primera República (1873-1874), cuando disfrutó de cooficialidad, y la Segunda República (1931-1939), en cuyos períodos se adoptó el Himno de Riego. El general Franco restableció su oficialidad durante la guerra (in)civil en la zona bajo su control, en un decreto de 1937, ratificado en el Boletín Oficial del Estado una vez finalizada la contienda, en 1942, y hasta hoy. Se asegura, desde el punto de vista estrictamente musical, que la mejor versión del himno fue la que hizo en 1857 el compositor ruso integrado en el Grupo de los Cinco (junto con Cui, Mussorgsy, Rimsky-Korsakov y Borodin, uno de los máximos exponentes del movimiento nacionalista romántico musical ruso) Mily Balakirev, que compuso una Obertura para orquesta sobre el tema de una marcha española, op.6, concretamente con variaciones sobre el tema de la Marcha de Granaderos.​ El motivo por el que esta obra de Balakirev permanece casi desconocida, incluso en círculos musicales, posiblemente tenga que ver con el endémico divorcio entre Cultura y Poder: ¿como va  a divulgarse sin más una Obertura Musical de alguien conocido por su dedicación  al folklore ruso basada en una composición representativa de las esencias patrias?
Así pues, el verdadero origen del Himno de España no provendría de una marcha militar extranjera (prusiana) del siglo XVIII, ni de la orquestación que hizo en 1908 Bartolomé Pérez Casas (y por la que se estuvieron pagando royalties hasta 1997),  ni de la pavana de Enríquez de Valderrábano para Fernando el Católico y no representa per se al patriotismo rancio y fascista del nacional catolicismo que leíamos en el Yo soy español, sino, en su origen, a un concepto de España laico, multicultural, humanista, pacifista y poético, con el que todos deberíamos identificarnos en pleno siglo XXI toda vez que la fuente, la música andalusí, es producto de su propia cultura, entendiendo por ésta, el conjunto de ideas, creencias religiosas, ciencias, artes, tradiciones, impresiones, mentalidad y costumbres que formaron y caracterizaron el estado social de Al-Andalus. España es una noción (una entelequia, dicen algunos) pero, de las dos antedichas, toca elegir a cuál de las dos adscribirse. Claro, que siempre hay quien sólo se adscribe, en cualquier circunstancia, al "Yo soy ajpañó, ajpañó, ajpañó". Y así nos va.