La demografía no engaña.

En un país como el nuestro, con indudables logros de corte social entre los llamados civilizados (no tantos logros como querrían algunos y quizá demasiados en opinión de otros), el tema de las pensiones es un Guadiana que aparece cada dos por tres en todos los gobiernos para volver después a la “normalidad” del silencio, poniendo siempre sobre la mesa el caballo de batalla de su financiación. La base de esta financiación es el aporte económico al sistema de los trabajadores en activo en forma de cotizaciones, modalidad en la que, cuando el número de trabajadores en activo es suficientemente amplio, se registra un superávit cada ejercicio. En ese sentido, en todo el mundo tuvo lugar el llamado “baby boom”, proceso social tan potente que trascendió las fronteras de la demografía y pasó a la cultura popular; el estallido de los nacimientos tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, que coincidió con un incremento sostenido de la expectativa de vida, signó el pasaje a una era de paz y bienestar social en muchos países. El baby boom no fue homogéneo en todas partes pese a que la tasa global de fecundidad, que estima el número de hijos promedio por mujer, pasó a nivel mundial de 5,02 en 1930 a 4,58 en 1945, coincidiendo el descenso con el ciclo negro que se inauguró con la Gran Depresión y que continuó con la Segunda Guerra. Desde 1946 comenzó un ciclo alcista que, si bien tuvo una caída en el medio, llegó a su pico en 1963, cuando la media trepó a 5,4 hijos por mujer, 18% más que en 1945. En realidad, hay un descenso continuo en la natalidad en muchos países de Europa continental desde aproximadamente 1850 a 1880. El baby boom no fue más que un efecto temporal: durante la guerra los hombres se fueron y cuando volvieron, cuando la vida se volvió más estable y la incertidumbre disminuyó, nacieron más bebés. Fue una especie de efecto de recuperación.

El viraje estadístico lo sintieron especialmente las mujeres pues de un orden social general en el que no tenían muchas más alternativas que ser madres se pasó a uno en el que ganaron la libertad de decidir qué querían hacer con su vida; muchas empezaron a sentirse cómodas sin tener la obligación de ser madres y otras, sin dejar de desearlo, comenzaron a combinar ese anhelo con la búsqueda de crecimiento personal a través de la educación y el trabajo. El resultado inevitable de este proceso fue una disminución de la fertilidad global. Hay algunas variables clave. La primera y más importante, desde 1960, es la introducción de la píldora anticonceptiva, que les permitió a las mujeres decidir sobre su fertilidad. Segundo, la expansión femenina en la fuerza laboral, y tercero, en la educación secundaria y terciaria. En la actualidad, hay más mujeres que hombres en las universidades , lo que retrasa los primeros embarazos hasta finales de la década de los 20 años y principios de los 30, y reduce el número de nacimientos potenciales. A partir de los años 70 y 80 se sumaron cambios en el sistema económico que también conspiraron contra la paternidad. El agotamiento del modelo de posguerra de importantes regulaciones estatales llevó a una progresiva liberalización de las relaciones laborales. Las personas ganaron autonomía, pero perdieron previsibilidad. Por otro lado, se incrementaron la desigualdad y el costo de vida. La necesidad de trabajar más horas y durante más años para llegar a niveles de ingresos suficientes para afrontar los costos crecientes de la crianza también operó como un desincentivo a tener hijos. Tanto se popularizó el concepto de “baby boom”que a la generación que nació en esos años se la conoce como baby boomers, con unos bebés nacidos en la posguerra que fueron, décadas más tarde, protagonistas de profundos cambios económicos y sociales que dieron lugar al proceso contrario: el baby bust, término, menos conocido que podría traducirse como “el colapso de los bebés” y designa la caída persistente de los nacimientos que se produjo a partir de los años 60. Una tendencia que en algunos países se convirtió en un problema, porque la esperanza de vida sigue aumentando, por lo que la relación entre la población económicamente activa y la pasiva se vuelve cada vez más insostenible.

Tanto el baby boom como el baby bust responden a transformaciones económicas y socioculturales que se produjeron en el último siglo y que cambiaron drásticamente la organización familiar. Que después de una crisis como la de los años 30 bajara la fecundidad tiene sentido por muchas razones; por un lado, para tener hijos hay que tener posibilidades económicas de mantenerlos. Así que, cuando aumenta el desempleo y se deteriora el poder adquisitivo, es lógico que muchas personas decidan no tener hijos o tener menos de los que quisieran. Otro factor a tener en cuenta es la incertidumbre que generan las crisis profundas. Tener hijos es el mayor proyecto a largo plazo que puede emprender una persona, así que requiere mínimos niveles de previsibilidad. Si alguien no sabe dónde o de qué va a vivir en el futuro inmediato es difícil que quiera comprometerse a la paternidad. Es por eso que el aumento de la fertilidad a partir de la posguerra es indisociable del ciclo de fuerte expansión económica que se inauguró en ese momento, y de la consolidación del Estado de Bienestar en Occidente, sobre todo en los países más industrializados. La generalización de empleos bien pagados y estables, licencias por maternidad y sistemas sanitarios y educativos accesibles para la mayoría de la población creó las condiciones ideales para que más familias decidieran tener más hijos.

Y también llegó la pandemia. En este contexto, la pandemia de coronavirus amenaza con profundizar el baby bust, al menos en el corto plazo; aunque es muy pronto para tener datos del efecto concreto sobre los nacimientos de todo lo sucedido desde marzo de 2020. Sin embargo, hay distintos estudios (americanos, por supuesto) que prevén una caída significativa. Un informe reciente de la Brookings Institution, uno de los think tanks más importantes de Estados Unidos, anticipa que, fruto de la pandemia, habrá una disminución de entre el 8% y el 13 por ciento en el país y, por otro lado, encuestas realizadas en varios países muestran que muchas personas decidieron postergar o directamente abandonar sus planes de tener hijos. La incógnita, como con tantas otras cosas que cambiaron a partir de las medidas tomadas para tratar de reducir la circulación del virus, es si se trata de transformaciones pasajeras o de largo recorrido pues, si algo provocó la pandemia es incertidumbre. Nadie sabe qué va a estar permitido ni qué va a poder hacer en un plazo mayor a 30 días; además de los factores económicos y laborales, la pandemia ha amplificado la incertidumbre por el futuro, lo que podría perjudicar aún más la decisión de tener hijos, se volvió casi imposible proyectar con nueve meses de anticipación. Muchas personas pueden mantener igual su decisión de tener hijos, pero no son pocas las que van a preferir esperar, para tener alguna garantía de cuál va a ser su situación, la del país y la del mundo cuando nazca el niño. Es probable que la incertidumbre inducida por la pandemia haya disminuido la fertilidad. Los hijos son costosos y el riesgo de perder ingresos aumenta. También han disminuido los embarazos accidentales fuera de los matrimonios y las parejas estables. Pero tenemos que esperar un poco más para ver realmente el efecto porque, tal vez, la baja fecundidad actual sea sólo una fluctuación aleatoria y podría ser que aumente después de la pandemia.

Sea como sea, lo cierto es que, en tasa de nacimientos, estamos en el vagón de cola, circunstancia no imputable a ningún gobierno en concreto, pero todos ellos, tengan el color político que tengan, tienen un abultado dossier de cosas pendientes para, con ese perfil demográfico, asegurar dentro de lo posible, ese soñado y prometido “estado del bienestar” y una de esas cosas es ser conscientes de que el país necesita que lleguen para trabajar unos 200.000 inmigrantes al año como mínimo durante los próximos treinta años para poder compensar la caída en el número de trabajadores españoles (por el envejecimiento de la población) y poder pagar las pensiones, lo que supone que al cabo de esos treinta años España contaría con 5,7 millones de extranjeros nuevos trabajando en lugar de los poco más de dos millones actuales. Contrariamente a lo que propugna alguna formación ¿política?, la inmigración puede ser, para un país como España, más una fuente de soluciones que de problemas, ya que la entrada de población que viene de fuera ayudará, en parte, a mitigar el desafío demográfico en el corto y medio plazo, pero no lo resolverá por sí solo a largo plazo, ya que la población inmigrante también envejece y tiende a adaptar los patrones de fecundidad nacionales. España necesita recibir fuerza laboral inmigrante para compensar la caída de la población activa (en edad de trabajar) que va a sufrir en las próximas décadas por el efecto del envejecimiento demográfico, que podría reducir nuestra población en edad de trabajar en un 12% para mediados de siglo (los efectos del cambio demográfico serán casi imperceptibles de aquí a 2030, pero se acentuarán significativamente a partir de entonces, de modo que, en 2050, nuestro país podría contar con 3,7 millones menos de potenciales trabajadores). Manteniendo las tasas de empleo de 2019 (previas a la pandemia), esta caída de la población en edad de trabajar se traduciría en una reducción del número de ocupados de 2,5 millones, lo que tendría negativas consecuencias profundas para la economía y los ingresos públicos, y supondría una fuente de tensión para la sostenibilidad del estado de bienestar tal y como lo conocemos hoy en día, admiten. Si se gestiona bien, la llegada de esa población extranjera a nuestro país tendría efectos eminentemente positivos para todo lo futuro, no sólo para la viabilidad de las pensiones ya que, además, la evidencia empírica demuestra que el aumento de la inmigración no produce en paralelo un incremento del desempleo, al tiempo que sí beneficia a la economía. (entre 1998 y 2007, España recibió 3,8 millones de inmigrantes y la tasa de empleo aumentó en 17 puntos. De hecho, la población extranjera tiene unas tasas de actividad y empleo significativamente más elevadas que las de la población autóctona, constituyen una fuerza de trabajo clave en sectores como el de los cuidados o la agricultura – que los “patriotas” españoles no quieren -, contribuyen a la Hacienda Pública, y no recurren más que la población española a los servicios públicos y a prestaciones como las ayudas por desempleo o las pensiones). Dicho sea de paso, además de insertar inmigrantes en el mercado laboral, España necesitará incrementar inserción laboral de las mujeres (resulta una contradicción en este sentido que en 2019, el 58% de las personas que se graduaron en una universidad española fueron mujeres), los jóvenes y las personas de más de 55 años de edad, que presentan una tasa de empleo inferior a la de la media europea.

 

Historias y canciones.

Cuando yo era niño – hace unos cuantos años – en la escuela nos decían que los seres humanos somos “animales racionales” aunque, se puntualizaba, unos más animales que otros. Ahora, tiempo después y, seguramente, gracias a Internet, sabemos que eso no es del todo cierto; somos animales, sí, pero emocionales. Por eso reaccionamos tan bien ante la música y precisamente lo que define a una buena canción es la respuesta emocional que despierta en nosotros. “Riders on the Storm” (Jinetes en la tormenta), de The Doors, que escuchaba días atrás, es uno de esos temas que tan pronto como comienzan a sonar evocan un estado de ánimo determinado y que, además, identificamos inmediatamente, en este caso gracias a esos primeros acordes que tan bien imitan el sonido de la lluvia primero, y el de una tormenta después. Musicalmente, el tema está firmado por el grupo The Doors al completo, es decir, John Densmore (batería), Robby Krieger (guitarra), Ray Manzarek (teclados) y Jim Morrison (voces), quienes lo compusieron a partir de la que pasa por ser la mejor canción country de todos los tiempos, “Ghost Riders in the Sky”¹ (Jinetes en el cielo), escrita en 1948 por Stan Jones y versioneada desde entonces por cientos de artistas en una decena de idiomas. En todo caso, el grupo californiano se reunió para grabar a finales de 1970 en los estudios Doors Workshop, de Los Angeles, y se llevaron con ellos a los bajistas Marc Benno y Jerry Scheff. Allí, entre todos compusieron la canción, con Manzarek diseñando la melodía maestra y Morrison la controvertida letra. Manzarek contaba que empezaron improvisando, sin una idea muy clara de hacia dónde iban. Tocaban los primeros compases de “Ghost Riders in the sky” acompañados de la letra original, cuando Morrison les interrumpió diciendo que tenía algo mejor y allí mismo fue donde pasó de ser “in the sky” a “on the storm”. Inmediatamente, Manzarek replicó el ritmo del verso con el teclado, un Fender Rodes eléctrico.

Así que ya tenemos al bajo estableciendo el ostinato de una road song: estamos en la carretera, en la autopista, y empieza a llover. Es el órgano de Manzarek haciéndonos ver mentalmente la lluvia. A continuación, llegan los truenos, con lo que el efecto es ya total, estamos en medio de una tormenta, en el desierto. Y entonces entra la voz grave de Morrison:

Riders on the storm

Riders on the storm..

La canción se desarrolla con un ritmo monótono, hipnótico, como si estuviésemos conduciendo por una carretera interminable. A medida que se aproxima el final del tema, los truenos y la lluvia vuelven a hacer su aparición, hasta que finalmente la melodía se difumina, se va apagando. La lluvia se vuelve cada vez más débil y ya solo queda alguna gota aislada, aquí y allá. Esto en lo que concierne a la parte musical de la canción, ya que en lo relativo a la letra, a pesar de ser solo tres estrofas (con la primera repitiéndose al final), hay mucho que contar. Pero antes demos un paso atrás y pongámonos en situación, porque el contexto lo es todo. Estamos hablando de finales de los sesenta y principios de los setenta del pasado siglo, una época efervescente en la que no paraban de surgir auténticas revoluciones en los planos cultural y social. Para empezar el propio grupo The Doors había tomado su nombre del título del libro The Doors of Perception, en el que el conocido místico y escritor inglés Aldous Huxley defendía el uso de drogas alucinógenas con el fin de “expandir la conciencia” y acceder a una realidad que no percibimos en nuestro estado normal. El problema de las drogas psicotrópicas, sin embargo, es que a veces te “expanden la conciencia” y, a veces, hacen que se te vaya la olla y empieces a hacer “cosas raras”, por eso la idea no acabó de cuajar. The Doors, con Jim Morrison y Ray Manzarek al frente, estaba en el centro de toda aquella movida, haciendo rock psicodélico de alto voltaje y convirtiéndose en el grupo de referencia en la Costa Oeste de los Estados Unidos.

En cuanto a la letra, para la segunda estrofa, Morrison se inspiró en el asesino en serie Billy Cook, que a principios de los cincuenta salió un día de casa a recorrer mundo haciendo autoestop y por el camino mató a seis personas y un perro (¿?), entre ellos, una familia con tres niños que iban de vacaciones y que le recogieron en la carretera. Una fea historia sin pies ni cabeza. El propio Morrison había hecho autoestop durante algún tiempo y tenía montones de libretas llenas de notas con sus experiencias, lo que le había llevado en 1969 a iniciar el rodaje de una película experimental de metraje medio con el argumento de un autoestopista que se dedica a (¡adivinad a qué!) cargarse a la gente. La película, Morrison siempre la había considerado “…como un ejercicio de calentamiento para algo más grande”, según declaró a la revista Rolling Stone; no llegó a estrenarse en los Estados Unidos porque justo por aquellas fechas a Charles Manson y a su cuadrilla de pirados les dio por matar a nueve personas en apenas dos meses y, como suele decirse, no estaba el horno para bollos. El contenido de las otras dos estrofas de la canción (primera y tercera) ha sido relacionado a menudo con una visión de la vida, según la cual los seres humanos somos “arrojados” a un mundo sin sentido ni propósito y sobre el que no tenemos ningún control, y Riders on the Storm finaliza con una cierta ambigüedad, porque tras estos versos, el cantante vuelve a recitar una vez más la primera estrofa, tal vez sugiriendo la lucha que estaba teniendo lugar en su interior. Por supuesto es imposible saber qué estaba pasando exactamente por su mente en aquellos días, pero todo cobra un significado especial cuando tenemos en cuenta todo lo anterior y le añadimos el dato de que moriría muy poco después (en Paris, a los 27 años, como Jimi Hendrix, Janis Joplin, Kurt Cobain o Amy Winehouse, y existen muchas versiones sobre su muerte, incluyendo la idea de un suicidio y la de un asesinato. Incluso se puso en duda el hecho mismo de su muerte)

La discográfica situó la canción en el peor puesto del disco, al final de la cara B del LP L.A. Woman, el último que grabaría el grupo al completo. Hoy, es un clásico del rock que innumerables grupos y solistas han incluido en su repertorio y que entró en el Grammy Hall of Fame en 2010. Sin embargo, al principio y como es fácil imaginar, lo que la gente recordaba sobre todo era que estaba inspirada en un asesino en serie.

Cosas que pasan…

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1«Ghost Riders in the Sky: A Cowboy Legend» es una canción country de 1948 de la se han realizado múltiples versiones desde 1949. La canción habla de un vaquero que tiene una visión de un rebaño de vacas con ojos rojos cruzando a galope el cielo, a las que los fantasmas de vaqueros malditos van arreando. En un momento dado, uno de ellos le avisa de que si no cambia su actitud, terminará persiguiendo para siempre las ganaderías del diablo a lo largo y ancho del cielo infinito. La historia de la canción tiene un parecido muy marcado con el mito de la Cacería salvaje de la mitología nórdica. Más de cincuenta artistas han grabado versiones de este clásico, las más conocidas son de Vaughn Monroe (con orquesta y cuarteto vocal), por Burl Ives, por The Brothers Four, por Bing Crosby (con los Ken Darby Singers), Frankie Laine, Marty Robbins, Johnny Cash, Tom Jones/Raphael (a duo, en castellano e inglés) e incluso Milton Nascimento. También ha sido grabada sólo instrumental por los grupos Shadows, Pekenikes, Los Baby's o el tenor Pedro Vargas.

 

El cómic; el caso Bruguera como síntoma.

Solo recuerdo la emoción de las cosas

y se me olvida todo lo demás;

grandes son las lagunas de mi memoria

Antonio Machado

Este año el Salón Internacional del Cómic, de Barcelona, que ha pasado sin pena ni gloria (¿por los coletazos de la pandemia?), parece que quiere acercar durante unos instantes a esa emoción que cita Machado y que se refugia intacta en muchos de nuestros recuerdos, especialmente cuando se tiene el gusanillo de los cómics. Después de revivir las historias y personajes de la Novela Popular, es obligado traer a nuestra memoria otro de los pilares fundamentales de nuestra cultura de masas: la historieta gráfica, tebeo o cómic, denominado el noveno arte y situado en la fascinante encrucijada de caminos entre la literatura, la pintura y el cine. Tal es el hechizo que puede ejercer en nosotros un pequeño cuadro de papel. Narración e ilustración se mezclan en un género capaz de desplegar un nuevo lenguaje que atrae nuestra mirada y reclama nuestra atención hacia una experiencia estética única ya que, como afirmaba Umberto Eco, “No es cierto que los cómics sean una diversión […].La historieta es un producto industrial, ordenado desde arriba, y funciona según toda la mecánica de la persuasión oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores. Y los autores, en su mayoría, se adaptan: así los cómics, en su mayoría, reflejan la implícita pedagogía de un sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores vigentes¹”.Pese a ello, los cómics han sufrido, salvo en contadas ocasiones, el desdén de la intelectualidad y de la “alta cultura”. Es el mismo rechazo que todo medio artístico sufre en sus inicios, como incluso tuvo que soportar el arte de la Escritura, en palabras de Sócrates, que nos han llegado en Fedro de Platón². Se ha acusado a los cómics de infantiles e irrelevantes, de carecer de valor artístico, de no trascender más allá de una frivolidad de evasión. Como sucediera con la fotografía e incluso el cine (si bien parece que ya nadie duda, con sólidos argumentos, de la condición artística de ambos), el cómic ha sido infravalorado desde su nacimiento y se le ha condenado por ser considerado un mero divertimento para las masas. Esta visión peyorativa es más propia de Europa, donde las historietas servían de instrumento pedagógico particular para niños, con publicaciones exclusivas para este fin mientras en Estados Unidos el público era mucho más heterogéneo: el padre de familia compraba el periódico que incluía tiras de tebeos e iba pasando de mano en mano, desde la madre hasta los más pequeño, luego el cómic se convirtió en algo tan genuinamente americano como el jazz en música y pronto los superhéroes surgidos a caballo entre el crack de 1929 y la II Guerra Mundial serían esperanza y ejemplo de un porvenir alentador. Esos héroes confeccionados a medida por la ideología predominante (maniqueos, patriotas, conservadores, militaristas: recordemos la tranquilidad y confianza de un general del ejército de los Estados Unidos cuando sus hombres leían asiduamente los cómics de Superman) y de masiva difusión fueron puestos en cuestión en la década de los años 80., quedando herido de muerte no sólo todo un género dentro del cómic, sino un sistema de valores y su forma de representarlo,un ataque directo a los ideales estadounidenses y uno de sus más exitosos medios de difusión. Hay que decir que las historietas procedentes de Estados Unidos se hallaron entre las primeras damnificadas en esta España nuestra. Cuando el falangismo perdió fuerza, merced a la caída del fascismo tras el triunfo aliado en la segunda Guerra Mundial, fue la nueva fuerza dominante, el nacionalcatolicismo, la que apuntilló a los cómics estadounidenses, que mostraban a seres como Superman o los superhéroes, que contradecían la fe católica. Así pues, el problema residía en su contenido fantástico, que se oponía a las enseñanzas de la Iglesia católica.

El caso español ha correspondido al europeo, pero con la enorme agravante del largo oscurantismo franquista, mediante un poder oligárquico radicalizado en la dictadura. Bajo la perspectiva de esta tiranía, bendecida por la Iglesia, los cómics fueron reducidos a un mero nivel de consumo infantil y cercenados a partir de todo conato de evolución hacia el ámbito de los adultos: todo lo contrario de lo que sucedía en Estados Unidos. Por ello, y con las excepciones de rigor, el cómic español como movimiento artístico con un mínimo de entidad valiosa, no ha empezado a nacer hasta los inicios de la gradual descomposición interna del pasado régimen, y aún así soporta todavía una mayoritaria desconexión con la básica ruta evolutiva del cómic universal. Sin embargo, diversos hechos como la proliferación sociológica de dibujantes (surgidos aquí durante el franquismo por caminos similares a la avalancha de boxeadores en los Estados Unidos de la Depresión) o como la tradicional tendencia hispana hacia las artes plásticas, han conducido, a la larga, hacia un apreciable prestigio internacional de buen número de nuestros artistas de cómics, prestigio ya sembrado, por cierto, desde que en nuestro medioevo de los años 50, casi todos los más dotados, o bien emigraron, o bien comercializaron sus trabajos para el extranjero.

No puede decirse aún que el cómic español ocupe un lugar realmente trascendente en la Historia mundial del noveno arte. Una valiosa floración de autores durante los años 30 vio cortadas sus aspiraciones y sus alas a raíz de la guerra civil y de la inmediata represión franquista, quedando definitivamente maniatada por un Régimen que encerraba los cómics en las mazmorras de un mero destino infantil y de una censura siniestra. El ocaso de los años 60 aportó, sin embargo, unas primeras tentativas de reconocimiento cultural de los cómics en España, protagonizadas sobre todo y de manera sucesiva por Luis Gasca y Román Gubern en las áreas de más sólida repercusión, incluso internacional, e influenciadas manifiestamente por el «boom» repentino de este medio expresivo en países vecinos como Francia e Italia; inmediata y paralelamente, y coincidiendo con los principios de la decadencia del Régimen, algunos dibujantes y guionistas comenzaban a tantear la ruptura que pudiera asimilarles al nuevo movimiento europeo de los cómics. Los últimos años de la dictadura presenciaron así una revitalización creciente del cómic español desde diversos ángulos, la cual, tras la puesta en marcha del sistema democrático, parece confluir finalmente en una paulatina aceptación social a niveles adultos. Puede decirse que se han abierto las puertas para un mercado interior de lectores con mayoría de edad, dándose, por tanto, la primera vuelta de manivela para un potencialmente enorme giro al pretérito contexto subcultural de este medio en nuestro país, tan significado por el uso despectivo y peyorativo de los vocablos autóctonos «historietas» y «tebeos». En la situación presente convergen la transmutación fructíferamente creativa de notables profesionales antes limitados por la fabricación en cadena de simples productos de consumo, la aparición de nuevos autores llamados por la propia reciente vitalidad del medio en su amplia riqueza modular, los intentos de editores conscientes de las posibilidades ofrecidas por un nuevo mercado adulto e incluso animados por un meritorio hálito creador, y el mismo ascenso de prestigio que los cómics están experimentando en las esferas culturales.

Como toda manifestación cultural, el mundo del cómic fue/es sensible y vulnerable a la manipulación, las veleidades históricas, la política, la censura,… Para repasar este cúmulo de aspectos nos fijaremos en el devenir y los vericuetos de una editorial que hoy es historia y que fue, mira por donde, los 'rojos' que hicieron felices a los niños del franquismo; nos referimos, claro, a la Editorial Bruguera, una pequeña editorial vinculada a la izquierda anarquista y republicana (los trabajadores de Bruguera estaban muy conectados con la izquierda -catalana sobre todo³-; algunos estuvieron en campos de concentración) que enseguida olfateó las posibilidades comerciales de los tebeos infantiles en una España de posguerra, fundada en 1910 bajo el nombre de El Gato Negro (logo gráfico que la acompañó posteriormente) por Juan Bruguera Teixidó para dedicarse a las historietas, la empresa sería renombrada en 1939 por sus hijos, que cambiarán el nombre comercial de la empresa por el de Editorial Bruguera, a la vez que reanudarían la edición de revistas tras la Guerra (in)Civil. Las restricciones de papel y los permisos de edición (no olvidemos que El Gato Negro había sido afín a la República) dificultaron el reinicio de la actividad editorial tras la contienda. Durante la primera mitad de los años cuarenta, la empresa se limitó a hacer reediciones de lo publicado durante la Guerra (in)Civil, contenido que ya había quedado algo desfasado a causa las nuevas circunstancias que se viven en la España de posguerra⁴. Además, la editorial se ve forzada a publicar los números de forma aperiódica como consecuencia de la falta de un equipo estable de redactores y dibujantes. En 1947 se produce un gran cambio en la editorial, volcándose en el lector infantil. La revista Pulgarcito empieza a publicarse regularmente y se confeccionará un equipo de dibujantes que, paralelamente, con un un humor violento y crítico que a menudo burlará las restricciones de la censura, definirán la identidad de lo que mucho tiempo después se denominará "la Escuela Bruguera" (resulta llamativo que los personajes “infantiles” se pudieran encuadrar en de vidas frustradas – Carpanta, Don Pío o Doña Urraca -, héroes imposibles – Mortadelo y Filemón o Anacleto, agente secreto -, felices e inconscientes – Agamenón o Morfeo Pérez -, fraternalmente sádicos – Zipi y Zape o las hermanas Gilda -, incompetentes – el repórter Tribulete o Petra, criada para todo -, etc., lo que nos hace pensar que realmente las historietas de Bruguera están integradas, en su gran mayoría, por un elenco de personajes urbanos reflejo de la posguerra que lidian como pueden con los problemas de sus respectivas vidas - el hambre, el trabajo, la familia,..-). En el terreno de la literatura, Aparte de la colección de finales de los años cuarenta Bolsilibros, dónde destacaron autores con seudónimo, políticamente represaliados, como Silver Kane (Francisco González Ledesma), Curtis Garland (Juan Gallardo Muñoz), A. Thorkent (Ángel Torres Quesada) y otros, comenzó a editar a autores como Jorge Amado, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Juan Marsé o Juan Carlos Onetti y lanzó dos colecciones de bolsillo: Libro Clásico y Libro Amigo. A principios de los ochenta del pasado siglo, libros como Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez y Los gozos y las sombras de Gonzalo Torrente Ballester fueron grandes best-sellers, pese a lo cual, en esas fechas, en los comienzos de los años ochenta, la editorial ya se arrastraba moribunda; una serie de malas decisiones empresariales, su alejamiento de la cultura popular y el descenso de su facturación pusieron a Bruguera en la picota y presentó la entonces conocida como suspensión de pagos en un juzgado de Barcelona la tarde del 7 de junio de 1982, hace ahora cuarenta años: Finalmente, en 1986 cerró su puertas y, un año después fue absorbida, con todo su fondo editorial, por Ediciones B, del Grupo Zeta.

O sea que el cómic es historia, política, censura,… ¡Quién lo diría!

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1Apocalípticos e integrados, libro publicado en 1964, en el que el autor nos instruye sobre los mitos modernos, desde la estructura, influencia y desarrollo de los medios de comunicación masivos hasta complejos conceptos de semiótica, tratados siempre desde un punto de vista de una comunicación práctica.

2 “A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qué de daño o provecho aporta a los que pretenden hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es obvio lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria (…) Apariencia de sabiduría es lo que les das.”

3Debido a que el dictador Miguel Primo de Rivera consideraba el separatismo como una de las mayores amenazas del país, en su primera semana en el poder ordenó la prohibición del uso de la lengua, himno y bandera catalanas en actos oficiales". Bruguera, en una aparente "respuesta a la represión que estaba llevando el nuevo gobierno", "se embarcó en la publicación de 'Signoret' (1924-1928), que además de estar escrita en catalán, también reivindicaba la cultura catalana". Pero en esta época turbulenta, hacer proselitismo, incluso -o sobre todo- en las publicaciones juveniles era el pan de cada día. Como ejemplo, "la agresividad panfletaria de las revistas 'Flechas' (1936-37), de orientación falangista; 'Pelayos' (1936-38), de orientación carlista, o la unión de estas dos, 'Flechas y Pelayos' (1939-49), [...] que exaltaban la violencia y el odio en unas historietas en las que los propios niños iban al frente a matar rojos, separatistas y antiespañoles. Ni en 'TBO' ni en EL Gato Negro llegarían a publicar bocadillos equivalentes a estos: '¿Para qué tendré que estudiar, si para matar rojos, que es lo que yo quiero, no se necesita?' [número 52 de 'Pelayos'] o 'Tengo sed de robar y asesinar. Por algo soy rojo' [número 25 de 'Pelayos']". La respuesta, sin querer, vino con El capitán Trueno, que al principio iba a ser otro cuadernillo del montón, pero el cómic que marcaría la diferencia para Bruguera llegaría a alcanzar los 350.000 ejemplares en un sólo número. Un comunista declarado y un maestro represaliado", Víctor Mora y 'Ambrós', serían los artífices de la magia. La premisa del primer cuadernillo de 1956 no parecía nada del otro mundo: un caballero español luchaba en la cruzada del siglo XII junto a Ricardo Corazón de León para recuperar Palestina: con él viajaban dos leales compañeros, el hambriento [de nuevo] y forzudo Goliath y el adolescente Crispín y, en vez de ponerse solemnes, Mora -que acabó inscrito en el PSUC y exiliado en Francia- y Ambrós decidieron construir un héroe "desenfadado y con sentido del humor, que trataba a sus compañeros no como siervos, sino como iguales"; el personaje carece de un pasado trágico, lo que permite que se produzcan instancias de humor en algunas historietas. Un factor remarcable de estos tebeos es que la mayor parte de los villanos son usurpadores que derrocan al gobierno legítimo y gobiernan sus respectivas tierras con puño de hierro. Con estas credenciales no es sorprendente que no tardara mucho tiempo en convertirse en una víctima predilecta de la censura hasta el punto de que la presión de los censores forzó a la editorial a infantilizar el contenido en detrimento de la calidad de las historietas.

4A mediados de los años cuarenta empezó a considerarse la posibilidad de dictar normas específicas para las publicaciones infantiles y juveniles, al considerar que eran un poderoso instrumento de adoctrinamiento, y surgieron las primeras normas pensadas más específicamente para las historietas y, en general, para las publicaciones destinadas a los menores de edad.

 

Canciones con/sin historia.

Hay canciones que “siempre han estado ahí”, que forman parte de lo que podríamos llamar la banda sonora de nuestra vida, aunque, a poco que se rasque para saber algo más sobre ella, aparte de la letra y quién la compuso, una bruma espesa las rodea (¿y protege?); ese es el caso que abordaremos hoy, el de la archiconocida The house of the Risig sun, La casa del Sol naciente en castellano, La casa del sol naixent en catalán,… una canción que prácticamente todo el mundo conoce, que se ha convertido en un clásico, con un rasgueo en la guitarra que se volvió icónico y la voz cruda y poderosa de Eric Burdon convirtieron a la canción en una de las favoritas de todos los tiempos. La verdad es que se me ocurrió buscar antecedentes mientras escuchaba tan rica y sosegadamente a Eric Burdon cantarla, y fui de sorpresa en sorpresa en la búsqueda. Para empezar, en cuanto a sus orígenes, lo único que sabemos, basados en testimonios orales, es que apareció a mediados del siglo XIX y desde entonces se ha venido cantando por distintas generaciones, hay fuentes que sitúan el prototipo de esta pieza en torno al S XVI, en Francia, lo que se debe a uno de los símbolos que representaban al rey Luís XIV, también conocido como 'El Rey Sol” (le soleil levant - the rising sun), y que inmigrantes franceses llevaran el germen de esta canción a América. Otras fuentes apuntan a Inglaterra como el origen de la misma. Y, en este punto, entra en juego el etnomusicólogo Alan Lomax, quien apunta a que ya en Inglaterra había, al menos, dos canciones populares que nombraban como 'Rising Sun' a sendos locales de alterne¹. Sea como fuere, The House of The Rising Sun es una canción que se ajusta a las baladas que se cantaban entre los siglos XVI y XIX, narra la vida de alguien que ha tenido poca fortuna en Nueva Orleans (estado de Luisiana), según la versión, puede ser interpretada desde la perspectiva de una mujer o de un hombre y se aleja de las historias épicas. Más bien, se trataba de canciones que reflejaban historias más bien amargas. Así, por ejemplo, la canción que nos ocupa ha tenido distintos protagonistas a lo largo de su evolución: desde marineros, soldados o cowboys, a un joven que se lamentaba por encontrase enfrentando a la muerte por la sífilis.

Lo que sí conocemos son las primeras grabaciones de la canción, tal y como ha llegado hasta nuestros días. En las labores del registro para la Librería del Congreso de los Estados Unidos de la música popular que atesoraba el país, en 1937 se grabaron unas versiones tempranas de la canción, una de las cuales corrió a cargo de Georgia Turner, grabada a capella: "The Rising Sun Blues", que se convirtió en el estándar que otros artistas empelarían para hacer sus propias versiones, aunque, también es cierto, que en 1933 ya se había grabado otra versión de la canción, a cargo de Clarence Ashley (que decía que había aprendido la canción de su abuelo) y Gwen Foster, dos músicos de los Apalaches estadounidenses que se movían entre el folk y el country, con un estilo más de bluegrass (un tema, por cierto, que poco se asemeja al que conocemos, con un ritmo diferente y más parecido a un vals clásico americano). De todos modos, en aquella época, era habitual que las canciones de folk recorrieran el país a medida que se iban construyendo las líneas de ferrocarril, lo que hace muy difícil constatar el punto de partida exacto de la canción, en lugar y tiempo.

Orígenes misteriosos aparte, durante la década de los años 40 del siglo XX aparecieron muchas versiones, ya entrada la década de los 50, artistas como Glenn Yarbrough, The Weavers, Pete Seeger, Andy Griffith y Miriam Makeba hicieron sus propias versiones, imprimiendo cada uno su muy particular estilo musical, aunque (casi) todos sin dejar de lado la desesperanza que se escucha en el tema. La década de los años 60 marcó un revival para el tema y para el folk en general, ya que dos grandes iconos de la música, precursoras del rock femenino, lanzaron sus respectivos covers; el tema interpretado por Joan Baez apareció en su álbum homónimo en 1960 y dos años más tarde, la gran Nina Simone lanzó su versión en el álbum en vivo titulado Nina at the Village Gate. Por aquellos años, House of the Rising Sun también apareció en el álbum debut de ni más ni menos que Bob Dylan, que se había inspirado en la versión de Dave Van Ronk, un importante músico estadounidense de folk durante la década de los años 60. En esta parte de la historia, entran en juego The Animals, quienes grabaron su propia versión en 1964, haciendo de que la canción fuera conocida en el mundo entero. A su vez, Eric Burdon, cantante del grupo, ha compartido en alguna ocasión que escuchó esta canción, por primera vez, en un pub de Newcastle (su ciudad, en el Reino Unido). The Animals se encontraban de gira junto al pionero estadounidense del rock Chuck Berry y querían cantar algo que les hiciera, les brindara un toque distinto a lo que se venía cantando. De ahí que fueran arreglando la canción a medida que la tocaban en directo, le imprimieron un poco de más rock al tema y,como dato curioso, la banda escogió este tema para cerrar una serie de shows que estaban haciendo, a través de la voz dramática y conmovedora del cantante, los solos de órgano de Alan Price y el famoso arpegio en La menor (un estilo de punteo) del guitarrista Hilton Valentine. Sobra decir que esta canción fue un éxito masivo que colocó a la banda liderada por Eric Burdon en todas las listas de éxitos. The Animals la grabaron el 18 de mayo de 1964, en una única toma. Estamos ante el primer éxito de folk-rock de la historia. Pues este The house of the rising sun no es sino la versión que hicieron del blues Rising Sun que se cantaba desde principios de siglo (y mucho antes) en Nueva Orleans. Como resultado de ello, el grupo entró en las listas del Reino Unido poco después: el 1 de julio de 1964 en el que supuso su único número 1, permaneciendo una semana en esa posición, y un total de 12 presentes con la canción. Fue la primera canción de un grupo británico que alcanzó un éxito rotundo en las listas americanas que no fuera escrita por Lennon o McCartney.

Fue a partir de aquí que todo se descontroló debido al éxito masivo que tuvieron los británicos y decenas de versiones comenzaron a surgir en todas partes del mundo y en diferentes idiomas y géneros. Por ejemplo la banda de rock psicodélico (aquí desconocida) Frijid Pink grabó su propia versión en 1969, que por cierto también fue un éxito comercial. Los años pasaron y más versiones fueron llegando incluidas las nuestras, versiones en nuestro idioma, de las que una de las más antiguas corre gracias a los colombianos Los Speakers, pero también el mexicano Javier Batiz, Palito Ortega, Lone Star, los Cinco Latinos, etc. Después del boom, algunas (sólo algunas) de las versiones que existen son las de Johnny Hallyday, Santa Esmeralda, Jimi Hendrix, Bon Jovi, Jodi Miller, Glenn Yarbrough, Odetta, Scorpions, Gary Glitter, Bachman-Turner Overdrive, Tracy Chapman, Muse, Secret Tunes, The White Stripes, Declan Galbraith, Toto, Leslie West, Geordie, Sinead O’Connor, White Buffalo y muchos, muchos más.

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1Primero que nada, ¿Dónde está la casa del sol naciente? Como la letra lo indica en su primer párrafo, es una casa en New Orleans, ciudad ubicada en el sureste del estado de Luisiana sobre el delta del río Mississipi, cuna de grandes músicos de blues, folk y jazz, que fue uno de los Estados Confederados de América, los sureños racistas donde encontramos las plantaciones de algodón y cuna del southern rock. En cuanto al lugar exacto de este establecimiento no se tiene certeza de su ubicación o siquiera si el lugar es real o ficticio. Eso sí, en la ciudad hay algunos lugares que pudieron haber servido como inspiración para el tema como cafés, hoteles, burdeles, clubes, etcétera, pero desafortunadamente sigue siendo un misterio. Varios lugares en Nueva Orleans han sido propuestos como inspiradores de la canción, pero solo dos parecen contar con bases históricas relacionadas con el nombre "Rising Sun"; ambas figuran en antiguos directorios de la ciudad: el primero es un pequeño hotel ubicado en la Conti Street en el French Quarter en la década de 1820 y el segundo es un lugar alquilado para bailes y eventos llamado "Rising Sun Hall" a finales del siglo XIX, ubicado frente al río en el vecindario de Carrollton. Ninguno de los dos existe ya. A veces se utiliza, en la actualidad, la expresión "House Of The Rising Sun" como un eufemismo de prostíbulo, otros la vinculan a una casa de juego.

 

Evocación de un pasado ¿romántico?

Dentro de muy pocos días se cumplen 255 años (sólo algo más del tiempo de diez generaciones humanas; tiempo suficiente, por cierto, para magnificar la figura del colono y olvidar sus similitudes – que son muchas - con los refugiados de hoy) de la promulgación, durante el reinado de Carlos III, del Fuero de las Nuevas Poblaciones, que dio lugar a la creación de ciudades, entre otras, La Carolina (llamada así, lógicamente, como indisimulado signo de adulación al monarca). Este hecho histórico ya ha sido, por cierto, oportunamente glosado en este blog. La ciudad surge en el lugar ocupado por el antiguo (del siglo XVI) Convento carmelita de La Peñuela y con ella se intentaba crear una nueva población que asegurase parte del camino hacia la Corte de las riquezas procedentes de América y que llegaban por Sevilla a la vez que atajar la emigración a tierras americanas y repoblar esta zona. La idea inicial era asentar colonos procedentes de países extranjeros o de provincias españolas no limítrofes en una nueva ciudad con una trama urbana diseñada según una retícula de calles orientadas según líneas este-oeste y norte-sur, con el señuelo de un futuro mejor. Se desarrollaba la nueva ciudad a partir de dos grandes ejes perpendiculares que se cruzaban en el centro, que era la plaza principal, determinando manzanas simétricas y rectangulares con casas de dos plantas. El crecimiento se hizo inicialmente a lo largo del eje longitudinal (este-oeste), se fueron habilitando plazas de distintas formas, partiendo de las Torres de la Aduana que dan acceso a la ciudad desde una plaza circular diseñada siguiendo el ejemplo clásico de distribución: hacia la derecha, el camino y acceso a los edificios religiosos, siguiendo recto, los edificios administrativos y hacia la izquierda, la gente de paso, que no entraba en la ciudad. Pero,a partir de 1810 la ciudad crece muy poco, como consecuencia de la abolición del Fuero Especial de las Nuevas Poblaciones con sus ventajas económicas, que hasta entonces había impulsado su desarrollo, por lo que no llegan a completarse las zonas situadas en los vértices noreste y noroeste. En este periodo dejan de respetarse las indicaciones del proyecto inicial, no se ejecuta la plaza simétrica a la de La Aduana y las edificaciones se hacen de una sola planta.

Sin embargo, la vida de La Carolina cambia con la fiebre de la minería, ya que acoge un gran número de inmigrantes, por lo que la necesidad de viviendas es una constante. Se hace necesario un ensanche que traza nuevas calles en el cuadrante noroeste. Este espacio se circunda por algunos barrios y casas de mineros situadas cerca de los caminos que conducen a las minas; ya durante la Edad del Cobre y del Bronce hay constancia de la existencia de actividad minera en la zona, llegándose a la primera gran intensificación en época romana. Fue a mediados del siglo XIX cuando se dio una nueva etapa de alta producción del área, con nuevas técnicas extractivas, productivas y metalúrgicas financiada con fuertes inversiones de capital inglés y francés. La actividad alcanzó su mayor desarrollo y dinamismo a partir de los años sesenta del XIX y comienzos del XX. En este período de tiempo que va desde el siglo XIX hasta el XX se artículó un gran complejo minero-industrial, construyéndose edificios industriales, instalaciones auxiliares de maquinaria relacionadas con la minería y la metalurgia, principalmente del plomo, y con los sistemas de transporte y producción energética. Pozos, cabrias, casas de máquinas, chimeneas, fundiciones, escombreras, transporte aéreo, estaciones y líneas de ferrocarril se extienden por este territorio, componiendo un paisaje particular y caracterizando la comarca. En muy pocos años esta ciudad se transformaría en una importante población, donde se palpaba la prosperidad. Así, espacios públicos para el ocio, entidades bancarias de implantación pionera a nivel de provincias, actividades comerciales muy diversas y centros de enseñanza especializada, entre otros, hicieron de esta ciudad ejemplo único en un vasto territorio. Una difícil y azarosa actividad como la minera, demandaría lugares donde buscar una válvula de escape a tanta presión. La ciudad haría suyas, en su vida cotidiana, un buen número de opciones para el tiempo de ocio. En todo caso, a la cabeza, el ‘itinerario etílico’ (taberna, café, burdel) del minero de a pie, en el contexto de una ciudad donde las fiestas alcanzaron tal magnitud que la llevaron a ser considerada como un centro de diversión toda la ciudad.

De ahí el actual slogan “romántico” del pasado minero de la ciudad. Pero hay que saber que, de romanticismo, poco y lo justo. Hablemos incluso de hoy; la minería representa alrededor del uno por ciento de la fuerza de trabajo mundial, unos 30 millones de personas, y se estima que otros 6 millones de personas trabajan en la minería de pequeña escala. Los mineros se enfrentan a una combinación de circunstancias de trabajo en constante cambio, algunos trabajan en un entorno sin luz natural o ventilación, creando huecos en la tierra mediante la eliminación de material y tratando de asegurar que esto no impacte de manera inmediata en los estratos circundantes. A pesar de los esfuerzos que se realizan en muchos países, el índice de muertes, lesiones y enfermedades¹ entre los trabajadores de las minas del mundo confirma que, en la mayoría de los países, la minería sigue siendo la ocupación más peligrosa si tenemos en cuenta el número de personas expuestas al riesgo. Aunque sólo representa el 1 por ciento de la fuerza de trabajo mundial, en la minería se dan alrededor del 8 por ciento de los accidentes mortales en el trabajo (no nos resistimos a recordar aquí el desastre de la mina “Araceli” hace un siglo). No existen datos fiables sobre el número de lesiones, pero son considerables, como lo es el número de trabajadores afectados por enfermedades profesionales discapacitantes, la pérdida de la audición y los efectos de las vibraciones. Muchos de estos empleos, además, son precarios y están lejos de cumplir con las normas del trabajo internacionales y nacionales. Un problema especial es, aún hoy, el empleo de niños.

Definir la vida diaria de un minero de finales del siglo XIX y primeros del XX es hablar de sufrimientos, soledades y peligros. Desde que se levantaba de la cama hasta que volvía de la mina, cuando caía el sol, su vida estaba enfocada solamente al trabajo en la mina. El vestuario de los mineros era aportado por ellos mismos, ya que los empresarios no facilitaban ningún tipo de indumentaria a sus empleados. Así, las prendas de menor calidad se utilizaban para trabajar en la mina. Normalmente, debido al calor que imperaba en el interior de las galerías, hombres y muchachos llevaban puestos apenas unos pantalones cortos, zaragüelles o calzones y ninguna otra prenda, incluso en las zonas más calurosas excepcionalmente trabajarían desnudos o con un taparrabos. En la cabeza era común ver boinas, gorras o un sencillo pañuelo anudado en sus cuatro esquinas, con el fin de que el polvo de la mina no se quedara en el cabello. Los pies descalzos también eran usuales en el interior de la mina. La falta de dinero hacía que, para conservar el calzado que poseían, se lo quitaran a la hora de entrar a la mina. No obstante, al igual que en época romana, las albarcas de esparto eran el calzado más utilizado. En la ciudad, algunos mostraban un calzado diferente, las alpargatas blancas, un tipo de sandalias de cáñamo y lona en la punta y el talón que se anudaba al tobillo con cintas. Sin embargo, al salir de las minas y llegar a la ciudad, incluso para sus visitas a los café cantante, algunos mineros contaban con pantalones largos de tela, botas, camisas y chaquetas.

Debido a los largos horarios de trabajo los mineros llevaban la comida a la mina en su pequeño hatillo, talega o en capazos de palma o anea de pequeño tamaño. Los alimentos eran escasos, centrándose en algo de pan, salado (bacalao o sardinas), frito (patatas, cebolla o sangre), fruta del tiempo, ensalada con aceitunas partidas y algo de tocino. A esto se agregaba, claro, agua, alcohol y tabaco. Estas malas condiciones de alimentación, unidas al trabajo en la mina desde la infancia, hicieron que durante finales del siglo XIX y primeros del XX los hombres presentaran una altura inferior a la del resto del país, lo que se comprueba en las listas de milicianos, ya que los reclutas provenientes de la ciudad minera daban por lo general una talla tres centímetros más baja que el resto. Todos estos condicionantes, unidos a la inseguridad que reinaba en el interior de las minas y las pésimas condiciones higiénicas del tipo de viviendas en el que habitaban, hacían que la esperanza de vida de los mineros estuviera también por debajo de la media durante la etapa de esplendor de las extracciones subterráneas. Tras el paréntesis que produjo la crisis de las décadas de los 20' y 30' del siglo XX, volvió la “normalidad”; no obstante, la seguridad en el trabajo sería una lacra que no mejoraría hasta bien avanzada la segunda mitad de siglo.

Arrancar las riquezas escondidas en el interior de la tierra era la finalidad del trabajo del minero. El mineral de plomo y plata del distrito fue explotado en su mayor parte. Los mineros descendían a la mina a través del pozo maestro, que daba acceso a las galerías, utilizando una jaula que también servía para extraer el mineral. Antes de la explotación las galerías se fortificaban con portadas de madera que retenían el mineral arrancado en el realce y permitían el paso de los mineros y del material. Por la galería el minero accedía a su zona de trabajo. El martillero perforaba en el frente para introducir dinamita y provocar la voladura. Las tierras eran retiradas en vagonetas y extraídas a la superficie a través de los pozos maestros. Una serie de instalaciones recorrían la galería para aportar a cada frente agua, aire comprimido y aire de ventilación. La propiedad minera, también llamada ‘concesión’, consistía en una superficie cuadrada o rectangular, de profundidad limitada, definida por el peticionario y que el Estado, como único propietario del subsuelo, le cedía por periodos de treinta años renovables. Sobre esta superficie el concesionario podía disponer los pozos e instalaciones necesarios para la realización de la actividad minera, previo acuerdo con el dueño de la finca. Cada una de las concesiones que eran solicitadas al Estado debían de ser debidamente registradas por los ingenieros responsables del Distrito. Otras de las obligaciones consistía en marcar las concesiones sobre el terreno, para lo que colocaban mojones de piedra en sus vértices, muchos de los cuales pueden observarse actualmente. Fueron muchas las empresas mineras que se instalaron en el Distrito Minero y de diversas nacionalidades: inglesas, francesas, alemanas, belgas y españolas.

Ante la crudeza del pasado reciente, ¿quién mantiene aún eso que glosaba Jorge Manrique de que “cualquiera tiempo pasado fue mejor”, sobre todo sin conocerlo?. Y no se conoce. Es verdad que el Centro de Interpretación de la Minería, dentro del Museo de La Carolina, ubicado en los edificios del Palacio del Intendente Olavide, construyó hace unos años lo que pretendía ser un homenaje a la dura labor del minero mediante una estudiada reproducción de la galería de una mina y se quedó poco más que en un estético parque temático (ojo, con sumo respeto por la preocupación, iniciativa y trabajo del personal del Museo, no se malinterprete como fútil crítica a sus desvelos) que el ocasional visitante, quizá porque la institución visitada fuera en sus inicios Museo Arqueológico, con huellas muy anteriores a la actual ciudad, ve como algo exótico, casi prehistórico del pueblo… y ajeno, igual que si fueran, pongamos, momias egipcias lo que se expone, cuando es, ni más ni menos, la difícil y penosa historia real (aunque sea edulcorada) de no hace tantos años.

Viene a cuento, aunque sean hechos de otras latitudes, un fragmento del lamento de Pablo Neruda ante la catástrofe de Sewell² en su Canto general:

Sánchez, Reyes, Ramírez, Núñez, Álvarez.

Estos nombres son como los cimientos de Chile.

El pueblo es el cimiento de la patria.

Si los dejáis morir, la patria va cayendo,

va desangrándose hasta quedar vacía.

Ocampo nos ha dicho: cada minuto

hay un herido, y cada hora un muerto.

Cada minuto y cada hora

la sangre nuestra cae, Chile muere.

Hoy es el humo del incendio, ayer fue el gas grisú,

anteayer el derrumbe, mañana el mar o el frío,

la máquina y el hambre, la imprevisión o el ácido.

No es el gas: es la codicia la que mata en Sewell.

Ese grifo cerrado de Sewell para que no cayera

ni una gota de agua para el pobre café de los mineros,

ahí está el crimen, el fuego no es culpable.

Por todas partes al pueblo se le cierran los grifos

para que el agua de la vida no se reparta.

Pero el hambre y el frío y el fuego que devora

nuestra raza, la flor, los cimientos de Chile,

los harapos, la casa miserable,

eso no se raciona, siempre hay bastante

para que cada minuto haya un herido

y cada hora un muerto.

…

Eso es la historia.

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1La anquilostomiasis o anemia de los mineros se trata de una enfermedad producida por un parásito (Anchylostonum duodenale) que vive en el agua o en la tierra húmeda. Cuando el parásito infecta al hombre, se aloja en el intestino delgado, produciendo la enfermedad. La penetración del parásito puede hacerse por vía bucal, cutánea y respiratoria. Los alimentos y bebidas contaminadas son el modo más común de realizarse la infección, aunque también puede producirse por vía respiratoria. Igualmente la costumbre de andar descalzo puede ser motivo de contagio, por vía cutánea. La enfermedad se convirtió en un problema para la salud laboral en las minas, de tal modo que la Real Orden de 3 de enero de 1912, de aplicación en La Carolina, mandaba “inspeccionar las zonas mineras que se consideren sospechosas de infección de anquilostomiasis, y se disponían medidas de policía para evitar el contagio”. Entre las medidas sanitarias que se establecían para evitar el desarrollo y el contagio de la enfermedad estaban las siguientes:[…] 5. º Que las compañías explotadoras saneen y desinfecten, conforme a las reglas y preceptos de la ciencia, los pozos y galerías infectadas y establezcan la conveniente ventilación. 6. º Que las Compañías prohíban ciertas evacuaciones portadoras de gérmenes en los trabajos interiores y que en ellos penetren descalzos los mineros. 7. º Que las compañías establezcan los retretes, lavabos y guardarropas necesarios en las inmediaciones de las bocas de entrada a los pozos y galerías, procurando la mayor limpieza y educación higiénica del minero. En las minas que sea necesario se exigirán retretes e inodoros portátiles dentro de las labores interiores. […]

La silicosis está producida por inhalación de partículas de sílice, entendiendo la enfermedad ocasionada por un depósito de polvo en los pulmones con una reacción patológica frente al mismo, especialmente de tipo fibroso. Encabeza las listas de enfermedades respiratorias de origen laboral en países en desarrollo, donde se siguen observando formas graves. El término silicosis fue acuñado por el neumólogo Achille Visconti (1836-1911) en 1870, aunque desde antiguo se conocía el efecto nocivo del aire contaminado para la respiración. La silicosis es una enfermedad fibrótica-pulmonar de carácter irreversible y considerada enfermedad profesional incapacitante en muchos países. Es una enfermedad muy común en los mineros.

2La conocida como Tragedia del Humo fue una catástrofe minera en la mina El Teniente, Sewell, Chile, que sucedió el 19 de junio de 1945, y en la que murieron 355 trabajadores. La tragedia se originó por el monóxido de carbono emanado de un incendio tras una explosión, y del que se propagó el humo por toda la mina debido a las condiciones de ventilación. Es con motivo de esta tragedia que se toman medidas de seguridad. Los mineros muertos fueron enterrados en el cementerio nª2 de Rancagua, y sus mujeres recibieron casas en la Población O'higgins, más conocida como Las Viudas. Entonces, Pablo Neruda era senador en Chile e instó a una investigación sobre la responsabilidad en los sucesos.