Más de efemérides.

18 de julio hoy, por decir algo, fecha aún glorificada por algunos y de funesto recuerdo para 

otros. Eso de las efemérides tiene ventajas e inconvenientes; entre las primeras cabe señalar 

la referencia a una fecha mítica y aparentemente incuestionable que adquiere, casi, la fuerza 

indestructible del dogma apoyada en las opiniones de un ejército de “expertos”; los segundos 

se centran en la necesidad de abandonar los matices en favor de una pretendida verdad oficial 

que no se puede ni discutir. Hablemos, pues, de otra cosa, por ejemplo, aprovechando que 

este año (que sigue siendo raro por eso de la pandemia) se cumplen los 125 años de 1896, 

considerado el pistoletazo de salida de tebeo en España (aunque para otros se identifica como 

la primera historieta española la "Historia de las desgracias de un hombre afortunado", 

publicada en 1857, casi cuarenta años antes, en Cuba), hablemos de cómics. Muchas  

narraciones e historias pueden leerse en lo que se conoce como cómic, tebeo o historieta. La 

sola mención de estos tres nombres para el mismo género trae a cuento el interminable 

debate por elegir el apropiado, evidencia de su lucha por legitimarse como una forma artística 

y cultural de importancia. Se mire por donde se mire, la historia del cómic es también la de su 

lucha contra el poder, contra las formas constituidas de lo que se puede y no se puede decir 

(y mostrar). Es probable que ninguna otra forma de las Bellas Artes haya sido tan controlada, 

censurada y despreciada incluso dentro del mundo artístico como esa que Will Eisner1 prefirió 

llamar «el arte secuencial». Las razones de origen detrás de semejante censura estriban tal 

vez en el carácter satírico, vulgar e informal de la viñeta política, en la que el contenido sexual 

era frecuente; o en el ingenuo folclorismo de los cuadros de costumbres y los catecismos 

ilustrados que les hacían contraposición. La revisión que esta genealogía excede estas líneas 

pero sí que viene a colación pues interesa en tanto evidencia del innato carácter subversivo 

de la historieta; algo que los japoneses supieron vislumbrar desde sus inicios, a juzgar por lo 

que “manga”2 se traduce como: «dibujos irresponsables». Convengamos ya, pues, en que lo 

mejor del arte en Occidente (y no sólo cómic) ha sido producto de una irresponsabilidad 

semejante. No de otra forma puede amasarse la libertad creativa. Se sabe que el miedo y la 

vergüenza son eficaces disipadores de las energías expresivas, y son a menudo alentados 

por los regímenes políticos y sociales más conservadores: aquellos que buscan inducir en el 

artista el temor a las consecuencias de su obra. 

Giovanni Bocaccio, el Marqués de Sade, Oscar Wilde y una larga lista de creadores y artistas 

de todos los tiempos vivieron en carne propia la vigilancia moral sobre el contenido de sus 

obras, usualmente encarnada en la figura de algún agente censor o inquisidor. Pocos fueron, 

no obstante, en el campo de los cómics, tan explícitos y puntuales como la Comics Code 

Authority (CCA) estadounidense, creada en 1954 para regular el contenido de las revistas de 

historietas que tenían acceso a la distribución oficial en quioscos y tiendas. Entre los 

mandamientos que este código imponía a los creadores se hallaban no solo la eliminación de 

palabras como «horror» o «terror» en la portada, de escenas «soeces» o de violencia 

«excesiva», de lenguaje procaz y situaciones de lujuria, depravación o sadismo, sino también 

de cualquier mención de relaciones sexuales «ilícitas», de escenas explícitas o poses 

indebidas, de escenas de seducción, violación o perversión sexual de ningún tipo. Incluso el 

«amor violento» o las «sexualidades anormales» tenían su lugar entre las prohibiciones del 

código. Distinciones todas que se establecían a partir de los preceptos más puritanos de la 

clase media estadounidense de la época: blanca, macartista y heterosexual. Semejante 

control moral y sobre todo sexual del contenido, además, obligaba a los creadores a conducir 

tramas en las que el mal fuera siempre castigado y representado de modo ejemplarizante, y 

en las que no hubiera vestigio de entusiasmos eróticos, a menos que tuvieran lugar como 

preludio a un respetuoso y correctísimo amor romántico correspondido: la entrega de la mujer 

como recompensa al heroísmo masculino y siempre en el marco de las relaciones monógamas, 

adultas y heterosexuales. Todo lo que se interesara por los vastos márgenes de esta visión 

descafeinada del sexo y el erotismo (por no decir de la vida), como podía ser la obra de un 

genial Robert Crumb3, era desterrado a un mercado semi-clandestino de la historieta, 

desprovisto no sólo del acceso a la distribución oficial, sino además del debido reconocimiento. 

Sumemos a ello la aparición de publicaciones condenatorias del cómic como Seduction of the 

innocents (La seducción de los inocentes), de Frederick Wertham en 1954, que motivó incluso 

quemas públicas de revistas de historietas, y nos haremos una idea del esfuerzo que supuso 

sumar la voz del género a la inminente revolución sexual de los años 60. Una oportunidad que 

sería, en ese sentido, un episodio más en su prolongada marcha hacia la constitución de un 

mercado adulto, capaz de explorar sus contenidos artísticos en completa e irresponsable 

legitimidad. Situaciones semejantes, o aún peores, vivieron los historietistas españoles, 

vigilados y castigados por la dictadura, ávida de interpretar política o moralmente el contenido 

de sus creaciones. La imposición del orden familiar patriarcal, de una sexualidad falocéntrica y 

del culto al caudillo de turno son siempre incompatibles con las preguntas que un artista está 

motivado a hacerse. Caída finalmente la mordaza, cuando acabó la dictadura en España, el 

cómic no sabría sino gritar. Claro que a nadie sorprende ya que el sexo sea un campo de 

batalla política como cualquier otro. La aparición en las décadas del 60 y 70 del género 

fantaerótico expuso el territorio en disputa y permitió el nacimiento de heroínas como Barbarella 

(1962) o Modesty Blaise (1963), que rompieron con la tradicional damisela en apuros o la fiel 

compañera enamorada, para dar pie a una femineidad mucho más activa sexual y 

narrativamente. Esta renovación arquetípica, de una heroína desprovista de un protector o 

acompañante masculino, sin embargo, no estuvo acompañada de una ilustración igualmente 

revolucionaria. De hecho, la mayoría de las situaciones se representaban más o menos 

tangencialmente, aunque con abundantes alusiones directas. No era poca cosa, hay que decir. 

Aun así, es posible hallar escenas de cama en donde el lugar del hombre (no así el de la mujer) 

es ocupado por un robot: un gesto bastante elocuente en la distribución de los roles dentro de 

la historieta.
 

Si bien el erotismo va dejando de ser con el tiempo el único foco fundamental de identificación 

de la historieta como adulta, es evidente que su presencia ayuda a un rápido alejamiento de la 

consideración infantil. De hecho, la apertura sexual será la excusa para que muchos autores 

procedan a un cambio, de colaborar en la revista Pilote a hacerlo en su escindida L’Éecho des 

Savanes, considerado ésto como el establecimiento definitivo de la edad adulta de la historieta 

francesa y europea. Así, publicaciones de orientación clásicamente reservada al público 

infantil, como Pilote, cambian su estrategia y acogen historietas para lectores adultos, pero no 

pueden evitar que los autores, ahora conscientes de su papel de motor de renovación 

sociocultural, reivindiquen un papel predominante. Aprovechando el momento de confusión 

que existe en revistas tradicionales como la citada Pilote, autores de importante significado en 

el medio fundarán una editorial colectiva que pronto lanzará una revista que revolucionará 

profundamente las bases de la historieta, tomando como manifiesto fundacional los referentes 

ahora establecidos: uso del género fantacientífico, erotismo, reivindicación de la psicodelia y el 

pop art, concienciación política y planteamientos contestatarios frente a la cultura establecida. 

Reciben, además, las influencias del movimiento underground nacido a finales de los años 

sesenta y liderado por Robert Crumb, pero sin renunciar a las nuevas concepciones de 

clásicos de la historieta que nacen desde la naciente investigación académica y sin la 

categorización alternativa que este movimiento expresaba como identitaria. A diferencia de las 

americanas, de las que tomarán préstamos ideológicos y formales, las iniciativas europeas 

nacen como una evolución de la oferta existente que se amplía hacia el lector adulto, en 

igualdad de condiciones que la presente en otras formas culturales. Un espíritu de mixtificación 

y diversidad que permitía albergar desde experiencias formales y narrativas a la evolución del 

underground, pero sin dejar de lado la presencia de clásicos de la historieta, historietas 

eróticas de temática sadomasoquista o incluso propuestas atrevidas que impregnaban de 

estética pop el género de superhéroes americano. Una oferta diversificada que sólo se puede 

entender a la luz de iniciativas anteriores, que las hace evolucionar y se establecen como una 

oferta decisiva para el lector de la época. La asimilación de la historieta como propuesta 

artística y cultural adulta ya no tiene marcha atrás y durante los años siguientes se produce un 

doble fenómeno de importancia fundamental: por un lado, la generalización de aproximaciones 

a la historieta  desde los círculos académicos de toda Europa y, por otro, la aceptación 

entusiasta de un público que reconoce en la historieta un lenguaje adoptado desde la infancia 

y que ahora acopla sus contenidos a sus necesidades adultas. Una integración y aceptación 

en la esfera cultural que pronto arrastraría a las editoriales a la creación de nuevas propuestas; 

Pilote se dirige definitivamente al lector adulto, en un fenómeno editorial que recorrerá toda 

Europa, incluyendo España, recién estrenada su democracia pero que se agregó a esta 

tendencia de reconocimiento de la historieta como forma de expresión adulta.

 

Un ejemplo del nuevo cómic adulto, su rigor y su documentación formal, lo encontramos en las 

andanzas de todo un clásico como el Teniente Blueberry. aventuras del Teniente de Caballería 

americano Mike Steve Donovan, alias "Blueberry". La narración de historias del far west  

americano (y no sólo del far west, claro) suele llevar implícito el dejar de lado los referentes 

históricos, en este caso, de la colonización y centrarse en el aura mítica que estos relatos 

evocan con fuerza. La historia (real) de los colonos y cazadores, de los caballos, bisontes y 

castores, de los indios o de la caballería puede resultar interesante a un cierto sector de 

población que sepa buscar manuales sobre esta disciplina histórica en los anaqueles de las 

librerías generales o especializadas. Pero la ficción en los relatos de la frontera suele tener un 

tirón de aceptación superior; la cultura popular ha acudido con frecuencia a estos contenidos 

para contar supuestas historias que en absoluto se basan en una realidad histórica. La 

cinematografía, la novela popular y la historieta beben continuamente de esas fuentes 

argumentales. Estados Unidos como país escenario e inventor del género ha sabido importar 

esta narrativa a todo su entorno de influencia, existiendo una dilatada nómina de autores no 

yanquis que se mueven con relativa facilidad en este medio. Uno de los más dotados fue el 

guionista belga Jean Michel Charlier, coautor de Blueberry que contó como diseñador de su 

épica a uno de los mejores dibujantes que ha dado el cómic mundial: el francés Jean Giraud 

(Gir, más conocido por el nombre que adoptó después: Moebius). Esa extraordinaria mezcla de 

talentos -una narrativa épica que abraza la leyenda y declina la realidad, y una realización 

gráfica realista y detallada, plena de matices- ha originado la que es la más fascinante y 

sugestiva saga del western jamás realizada en historieta. La serie principal ha derivado en 

otras complementarias que a lo largo de los años han adquirido una cierta complejidad. 

 

Los autores del cómic demuestran que han investigado y conocen  los acontecimientos y el 

contexto en los que están situando al protagonista. Lo cual se nota, entre otras cosas, por las 

píldoras que irán dejando caer por el camino a través de los diferentes diálogos y 

acontecimientos. Blueberry está considerada una de las más importantes historietas ilustradas 

del western por sus tramas cautivadoras dignas del mejor filme de John Ford, y por los dibujos 

que contribuyen a la contraposición de la ambientación ruda y polvorienta del viejo oeste. Un 

trabajo que, además de mostrar la vida del salvaje oeste, de los vaqueros, de mostrar sucesos 

históricos, es, en sí misma, una recopilación de la evolución del cómic europeo. Blueberry ha 

sido una gran influencia en el mundo de la narrativa gráfica demostrando que se pueden hacer 

historias adultas en cómic, que es donde queríamos llegar. 

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1William Erwin Eisner (1917 - 2005) fue un dibujante de historietas estadounidense, creador del famoso personaje The Spirit en 1941 y popularizador del concepto de novela gráfica a partir de 1978 con unos relatos costumbristas, rebosantes de ternura por la condición humana que reflejan al maestro en un período de serenidad, madurez e infinito dominio del cómic Además de su carrera como historietista, Eisner enseñó las técnicas del cómic en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, y escribió dos obras fundamentales acerca de su creación: El cómic y el arte secuencial y La narración gráfica. La obra de Eisner tuvo una importancia decisiva para sacar al medio de su confinamiento como herramienta de entretenimiento para niños y adolescentes

2Palabra japonesa para designar las historietas en general. Fuera de Japón, se utiliza para referirse a las historietas de origen japonés.

3Robert Crumb es un historietista estadounidense, uno de los fundadores del cómic underground y quizá la figura más destacada de dicho movimiento. Aunque es uno de los más conocidos autores de cómic, su carrera se ha desarrollado siempre al margen de la industria. Las opiniones sobre su obra están muy divididas.; para algunos críticos, es uno de los grandes artistas del siglo XX, comparable a escritores satíricos como François Rabelais, Jonathan Swift y Mark Twain, o a pintores como Brueghel y Goya. Otros, en cambio, desde posiciones feministas, han tachado su obra de pornografía misógina, degradante e inmadura. Es cierto que el autor no se ha preocupado nunca de mantenerse fiel a lo políticamente correcto, por lo que su lectura puede resultar incómoda y hasta ofensiva para algunos. Es indudable, sin embargo, que el trabajo de Crumb ha tenido una repercusión enorme en la historia del cómic mundial, abriendo para la historieta temáticas anteriormente vedadas