El pequeño vals de García Lorca.

A punto de cumplirse, el próximo día 18 de agosto, los 90 años del asesinato por el bando sublevado un mes después del golpe de Estado que provocó el inicio de la Guerra (in)civil española de Federico García Lorca, poeta, dramaturgo y prosista español adscrito a la generación del 27, el de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo XX y como dramaturgo se le considera una de las cimas del teatro español del siglo XX. “Poeta en Nueva York” es una de sus obras más importantes, poemario escrito entre 1929 y 1930, durante su estancia en Nueva York y Cuba. El borrador de esta obra fue entregado por Lorca a José Bergamín, poco antes de su fusilamiento y la obra fue publicada en 1940, en dos ediciones simultáneas: una mexicana y otra estadounidense. “Pequeño vals vienés” es uno de aquellos metafóricos y surrealistas poemas que escribió el granadino durante su estancia americana, en la que reflexionó sobre el capitalismo, la alienación del ser humano, la libertad, las injusticias sociales, la belleza y el amor. Él mismo describió su estancia en dicha ciudad estadounidense como "una de las experiencias más útiles de mi vida", describió a la ciudad como un lugar «de alambre y muerte» y se vio sorprendido por la economía capitalista y el trato a los negros; según él, Estados Unidos era «una civilización sin raíces pues han levantado casas y casas, pero no han ahondado en la tierra. En su trabajo Lorca buscó expresar «la esclavitud dolorosa del hombre y máquina juntos» en una ciudad a la que denominó como «geometría y angustia». En 1986, con motivo del cincuenta aniversario de la muerte del poeta, el músico Manolo Díaz puso en marcha un proyecto discográfico con artistas como Lluis Llach, Leonard Cohen, Víctor Manuel, Paco de Lucía, Donovan, Georges Moustaki o Patxi Andión, por mencionar algunos nombres; el disco, cuya portada es obra del pintor Eduardo Úrculo, se tituló “Poetas en Nueva York” y abre con la canción titulada “Take This Waltz”, compuesta a partir del poema “Pequeño vals vienés”, con una traducción libre al inglés que, según comenta Adrián Vogel -uno de los artífices de aquel disco homenaje-, “le trajo de cabeza” a Leonard Cohen (“empleó unas 150 horas para adaptar el texto al inglés”). El canadiense también publicó esta grabación como single y, más tarde, la incluiría en su álbum “I’m Your Man”, una nueva edición, con nuevos elementos como el violín o la voz de Jennifer Warnes. Hay una versión llevada a cabo por el cantaor flamenco Enrique Morente y el grupo de rock Lagartija Nick, incluida en el álbum titulado “Omega”, un disco fundamental en la historia de la música española, una obra de arte de la fusión musical y de la deconstrucción del flamenco; las canciones que integran este disco son poemas musicalizados de Federico García Lorca, pertenecientes a la obra que nos ocupa o versiones de temas escritos por Leonard Cohen. Si la versión de Morente y Lagartija Nick es una maravilla, no le va a la zaga la de Silvia Pérez Cruz y Raül Fernández Miró (“Refree”), que recordamos, con una ejecución de guitarra soberbia y la excepcional voz de Silvia, una enamorada de esta canción y de la obra de Cohen, como se puede comprobar en el artículo que publicó en el diario El País tras el fallecimiento del canadiense. Desde mi punto de vista, hoy es difícil superar las tres versiones señaladas, aunque a lo mejor no estáis de acuerdo conmigo y preferís otras; desde luego, hay donde elegir: Ana Belén, Soleá Morente, Patricia O’Callaghan, Henk Hofstede, Lena Måndotter, Adam Cohen, Keith James & Rick Foot, Clare Teal, Ebba Forsberg o Hélène Labarrière y Hasse Poulsen.

Y el “Pequeño vals vienés” como lo concibió Federico:

En Viena hay diez muchachas,

un hombro donde solloza la muerte

y un bosque de palomas disecadas.

Hay un fragmento de la mañana

en el museo de la escarcha.

Hay un salón con mil ventanas.

¡Ay, ay, ay, ay!

Toma este vals con la boca cerrada.

Este vals, este vals, este vals,

de sí, de muerte y de coñac

que moja su cola en el mar.

Te quiero, te quiero, te quiero,

con la butaca y el libro muerto,

por el melancólico pasillo,

en el oscuro desván del lirio,

en nuestra cama de la luna

y en la danza que sueña la tortuga.

¡Ay, ay, ay, ay!

Toma este vals de quebrada cintura.

En Viena hay cuatro espejos

donde juegan tu boca y los ecos.

Hay una muerte para piano

que pinta de azul a los muchachos.

Hay mendigos por los tejados.

Hay frescas guirnaldas de llanto.

¡Ay, ay, ay, ay!

Toma este vals que se muere en mis brazos.

Porque te quiero, te quiero, amor mío,

en el desván donde juegan los niños,

soñando viejas luces de Hungría

por los rumores de la tarde tibia,

viendo ovejas y lirios de nieve

por el silencio oscuro de tu frente.

¡Ay, ay, ay, ay!

Toma este vals del "Te quiero siempre".

En Viena bailaré contigo

con un disfraz que tenga

cabeza de río.

¡Mira qué orilla tengo de jacintos!

Dejaré mi boca entre tus piernas,

mi alma en fotografías y azucenas,

y en las ondas oscuras de tu andar

quiero, amor mío, amor mío, dejar,

violín y sepulcro, las cintas del vals.

Verdad o no

"Indian Reservation (The Lament of the Cherokee Reservation Indian)"-"Reserva india (El lamento de los indios de la reserva Cherokee)" es una canción escrita por el cantante y compositor John Dee Loudermilk y grabada por primera vez como country por Marvin Karlton Rainwater, de ascendencia cherokee, en 1959 como "The Pale Faced Indian"-”El indio pálido”, pero ese lanzamiento pasó desapercibido. La primera versión exitosa fue la de 1968 de Don Fardon, y la de 1971 de los Raiders, que hoy recordamos, vendió más de un millón de copias. La canción fue el único éxito del grupo y su última canción entre las 20 mejores del Hot 100. La letra varía algo entre las versiones grabadas. Pero todo parece un montaje; una historia contada por el propio Loudermilk es que cuando en el programa de radio Viva! NashVegas le preguntaron sobre los orígenes de la canción, inventó la historia de que la escribió después de que una tormenta de nieve parara su auto y fuera acogido por un pequeño grupo de indios Cherokee. Un bromista contó la historia de que un jefe Cherokee, "Bloody Bear Tooth", le pidió que hiciera una canción sobre la difícil situación de su pueblo en el Camino de las Lágrimas, y más tarde se le concedió "la primera medalla de la Nación Cherokee", no por escribir la canción, sino por su "sangre". Continuó inventando el detalle de que ese día la tribu reveló que sus abuelos, Homer y Matilda Loudermilk, figuraban en los Dawes Rolls (las listas de ciudadanía de la Nación); si este detalle de su cuento fuera cierto, habría sido ciudadano de la Nación Cherokee, cosa que no era. A pesar del título de la canción, la Banda Oriental de Indios Cherokee, la Banda Unida Keetoowah de Indios Cherokee y la Nación Cherokee de Oklahoma no son conocidas como "reservas", y cantar que algún día podrían "regresar" está en desacuerdo con el hecho de que estas naciones Cherokee todavía existen. En la letra se pueden ver algunas inexactitudes: los cherokee nunca han vivido en tipis (tienda cónica, originalmente hecha de pieles de animales como el bisonte, y palos de madera, utilizada por los pueblos indígenas nómadas de Estados Unidos) ni utilizan el término "papoose" (palabra del inglés americano cuyo significado es "niño o bebé nativo americano" o, incluso más generalmente, cualquier niño, generalmente utilizado como un término cariñoso, a menudo en el contexto de la madre del niño). Estos son estereotipos e ideas erróneas, con reservas y suposiciones generalmente basadas en representaciones de Hollywood de los indios de las llanuras; sin embargo, los Cherokee son una cultura indígena de los bosques del sureste. Entre las cosas que les quitaron a los Cherokees se incluyen el hacha de guerra, el arco y el cuchillo. Además, el inglés reemplazó a su lengua materna. La versión de los Raiders menciona que "aunque uso camisa y corbata, todavía soy en parte un hombre de piel roja en el fondo"

¿Divertimento o no?

A pesar de un estreno desastroso en el que un cantante se rompió la nariz, a un músico se le rompió una

cuerda de la guitarra y un gato negro (símbolo de mal augurio) comenzó a maullar paseándose por el escenario en medio de la representación, El barbero de Sevilla (Il barbiere di Siviglia) con el tiempo se convirtió en una de las óperas más queridas y representadas de todos los tiempos, una “ópera bufa”, que es un tipo de ópera que surgió en Italia durante el siglo XVIII y alcanzó su apogeo en el XIX, que comenzó siendo una obra corta que se representaba a manera de intermedio entre dos óperas serias y poco a poco fue extendiendo sus dimensiones hasta alcanzar su independencia. Su principal característica es que tiene un tono cómico, muchas veces irreverente, que constantemente juega con el absurdo. Con El barbero de Sevilla, la ópera bufa alcanza la cumbre de la maestría y el compositor trasciende dicho género; Rossini aprendió la lección de Cimarrosa, pero llegó a superarle. Ni un detalle de mal gusto, ni una repetición, ni una obviedad, ni un pasaje aburrido. Es la obra maestra en estado puro. Gioachino Rossini, el compositor, fue especial incluso en su fecha de nacimiento: el 29 de febrero de un año bisiesto, 1792. Fue un músico precoz qued comenzó a componer a los 12 años y a los 18 estrenó su primera ópera. Los teatros le encargaban obras serias,

grandes tragedias al gusto de la época, pero él disfrutaba componiendo óperas cómicas o bufas, a la menor ocasión. Sus óperas están repletas de hermosas melodías que favorecen el lucimiento de las voces y que realzan su belleza y virtuosismo. No en vano, fue uno de los grandes exponentes del bel canto, siendo El barbero de Sevilla una de las obras maestras de este estilo. Rossini amaba la comida italiana tan apasionadamente como la ópera bufa y estos amores se reflejaban en su estilo de vida, alegre y despreocupado; era famoso por organizar grandes banquetes y exuberantes eventos sociales en su hogar, a donde acudían personalidades de la época. Así resumía su filosofía de vida: El apetito es para el estómago lo que el amor para el corazón… comer y amar, cantar y digerir: estos son en verdad los cuatro actos de esta ópera cómica que es la vida y que desaparece como la espuma de una botella de champagne. Quien lo deja pasar sin haberlo disfrutado es un tonto. El barbero de Sevilla es una ópera bufa en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Cesare Sterbini, basado en la comedia del mismo nombre de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, que a su vez antecede a Las bodas de Fígaro, comedia del mismo Beaumarchais que es el origen literario a la ópera homónima de Mozart, se estrenó bajo el título Almaviva. La trama relata las peripecias de una pareja de enamorados integrada por el conde de Almaviva y la joven huérfana Rosina. Bartolo, preceptor de la muchacha, también la pretende pese a la diferencia de edad. Para evitarlo, la pareja se vale de la ayuda del barbero Fígaro, quien mediante enredos engaña a Bartolo y consigue unir en matrimonio a los enamorados. La obra ha demostrado ser una de las grandes obras maestras de la comedia dentro de la música, y ha sido descrita como la ópera bufa de todas las óperas bufas. Incluso después de doscientos años, su popularidad en la escena de la ópera moderna atestigua su grandeza; fue una de las primeras óperas italianas que se representaron en los Estados Unidos. En el mundo de la ópera, la obertura es una pieza instrumental que se interpreta al inicio, normalmente con el telón cerrado, y su contenido anticipa los acontecimientos musicales que vendrán, ya sea citando textualmente fragmentos de los pasajes principales u ofreciendo una atmósfera general de la historia. Las primeras oberturas operísticas datan del siglo XVI, aunque entonces se les denominaba “sinfonías”. A principios del siglo XIX la obertura adquirió un papel fundamental dentro de la narración operística, al punto que Beethoven escribió cuatro oberturas distintas para Fidelio, su única ópera. Hacia finales del del siglo XIX surgió una alternativa a la obertura operística conocida como “preludio” con la diferencia de que mientras la obertura es un género cerrado (es decir, una obra independiente), el preludio es parte integral de la ópera y se encadena con la primera escena sin pausas. Y, ¿qué nos dice la obertura de El barbero de Sevilla? Rápida, chispeante y encantadora, arroja de manera fugaz y fascinante fragmentos de los principales ejes temáticos de la historia en una especie de ingenioso resumen musical sobre lo que está a punto de ocurrir en el escenario.

El dinero de Pink Floyd

A lo largo de la historia del Rock, han sido creadas canciones que sobrepasan las barreras del tiempo y prolongan su vigencia mucho más allá de lo normal, por varias razones. Es decir, que diferentes motivos han generado canciones que se quedan en el recuerdo de millones de fans en todo el mundo, y hoy recordamos el lanzamiento de una de las canciones más representativas de Pink Floyd, esta banda de Rock Psicodélico que dentro de sus creaciones incluyó varios número uno de distintas listas. Money fue publicada como sencillo el 7 de Mayo de 1973, compuesta originalmente por Roger Waters y posteriormente adaptado por la banda para abrir el lado B de las ediciones en LP. "Money" es una de las canciones más populares de la legendaria banda británica, con su distintiva línea de bajo y su penetrante crítica al materialismo, y ha resonado en la conciencia colectiva durante décadas. Pink Floyd surgió en el turbulento mundo de la música de los años 60 y 70, un periodo marcado por la experimentación y la contracultura. Sin embargo, a pesar de sus inclinaciones progresistas, la banda se encontraba en un dilema: deseaban tener éxito, pero también estaban profundamente preocupados por el impacto corrosivo del dinero y la fama. Roger Waters, bajista y principal letrista de la banda, expresó estos temores en "Money", utilizando el sarcasmo y la ironía para comentar sobre la obsesión de la sociedad con la riqueza. El cerebro de Pink Floyd fue sin duda Syd Barret, uno de los más geniales compositores ingleses de los 60, que entra en una vorágine de drogas y de exigencias al resto de la banda que hace que estos le sustituyan por David Gilmour mientras que el bajista Roger Waters pasa a liderar el grupo, y en 1973 lanzan el monumental The Dark Side Of The Moon (el disco que más tiempo se ha mantenido en la lista Billboard con ¡¡¡diecisiete años!!!) y que ha vendido 50 millones de unidades con temas como esta Money y Us And Them. En 1979 componen la ópera rock The Wall con Another Brick In The Wall, Part Two, que será todo un éxito con más de 33 millones de copias vendidas y una película que se ha hecho mítica con el tiempo. Las tensiones del grupo hacen que Roger Waters decida marcharse quedándose David Gilmour, Nick Mason y posteriormente el rescatado Richard Wright, pero poco a poco su actividad se ha ido reduciendo a promocionar discos recopilatorios y remasterizados y participar en conciertos benéficos. El dinero está presente en nuestras vidas desde que nos despertamos hasta que nos acostamos. Su intercambio, su presencia o (sobre todo) su ausencia hace que nuestros pensamientos y acciones estén supeditados a él. Aquí tenemos desde ultra-liberales a personas que coquetean con el deseo de abolirlo, mas todos estamos de acuerdo en una cosa: que si dejamos que el dinero dirija nuestra vida en vez de usarlo como una herramienta para hacerla mejor, entonces nos convertiremos en gente como los protagonistas de esta canción. El verso "Money, so they say, is the root of all evil today", es una alusión directa al famoso pasaje bíblico que dice que "el amor al dinero es la raíz de todos los males", mostrando la visión moralista que Waters tiene sobre el impacto del dinero en la sociedad y en la psique humana, y "Get a good job with more pay and you're okay", evidencia la forma en que la sociedad mide el valor de una persona por el tamaño de su cheque de pago, y cómo un trabajo bien remunerado se considera un signo de estabilidad y éxito. Arranca la canción con sonidos de cajas registradoras y monedas al que sigue el archifamoso ritmo de bajo y batería que da paso a la voz aguda y desgarrada del vocalista con apoyo de la guitarra y los teclados. El interludio del saxo es espectacular

Los cómics y nuestra guerra.

 

Empecemos por el principio. No cabe duda de que los cómics y novelas gráficas que abordan la Guerra (in)Civil española han crecido en los últimos años; lo que sucede en el cómic español con el conflicto bélico no es exclusivo de España porque el valor de hacer vivir un proceso traumático se vive como una conmemoración dolorosa pero necesaria. Los autores vuelven a meditar sobre la cuestión de los vínculos que existen entre presente y pasado, pero se sirven de la creación artística con una finalidad que ya no es la de reconstruir objetivamente el curso de la historia. Al contrario, vuelven a interpretarla desde perspectivas originales, proporcionando a los lectores nuevas herramientas criticas útiles para individuar, descifrar y asimilar las consecuencias de los traumas del pasado aún vivas en la actualidad. De acuerdo con esta misma actitud, el evento traumático más frecuentemente retratado por los autores españoles es la Guerra civil. Hablar de cómic y Guerra Civil española obliga necesariamente a citar a Michel Matly, investigador francés, doctor en Estudios hispánicos que ha dedicado parte de su carrera investigadora a analizar este tema y presenta un exhaustivo trabajo sobre la presencia de la Guerra Civil en el cómic, no solo español, sino internacional. De las obras publicadas en los últimos años es posible establecer una lista de características comunes que nos permiten entender mejor el papel que juega el cómic en la comprensión del conflicto bélico:

1. Mezclan el relato ficcional con la búsqueda de documentos. La mayoría de las historias remiten a una base de investigación histórica documental, así hay referencia a detalles geográficos, sociales o aparición de personajes históricos (como ejemplo la aparición de fotografías históricas icónicas dibujadas dentro de las viñetas).

2. Rasgos autobiográficos. Es una de las características más marcadas en muchas de las obras que recrean el conflicto bélico o de posguerra.

3. Trama generacional. Se trata de la posmemoria o memorias adquiridas. Se trata del rescate de la memoria de los protagonistas por parte de una generación que solo conocerá el relato.

4. El silencio de los vencidos. Es una constante en varias de las obras señaladas, es la cuestión del silencio de los protagonistas que les impone el recuerdo traumático del pasado.

5. Las temáticas. La mayoría de ellas se focalizan en la niñez, la violencia, la opresión, el hambre, la crueldad…

Frente al paradigma didáctico que entiende el aprendizaje de Historia como una acumulación de información, fechas, acontecimientos, datos, o personajes, y que tiene como eje vertebrador la cronología y presenta un discurso acabado, cerrado y certero de la Historia, se halla la convicción de algunos didactas y psicólogos de la educación de que enseñar historia es una vía de conocimiento que debe centrarse en la dimensión metodológica como forma de aprendizaje del conocimiento histórico.

En el bando franquista estaban las historietas Flecha, Pelayos, Flechas y Pelayos o Chicos. Y en el republicano, el Soldado Canuto, el Pionero Rojo o Pocholo, tan graciosos todos ellos en medio de la tragedia. Porque cuando España saltó por los aires aquel 18 de julio de 1936, hasta los personajes de cómic se atrincheraron con sus colores y sus viñetas para combatir en la Guerra Civil. Y eso que, no parecía, a priori, el tema ideal para protagonizar estas historietas con los vecinos enfrentados, las divisiones entre los amigos, el exilio de familiares, las ejecuciones en ambos bandos, los chivatazos, el hambre y las diferencias políticas y económicas. No estaba el país para chistes, pero allí estaba una de las primeras viñetas en blanco y negro de «Flecha», uno de los cómics favoritos de los sublevados, creado en 1937, en la que aparecía representado un camión repleto de simpatizantes republicanos con la bandera de la hoz y el martillo y el epígrafe: «Marchan a España los rojos con un poco de canguelo, presintiendo los pobretes que les van a dar pal pelo»; su director, Avelino de Aróztegui, ridiculizaba al adversario republicano, sacando partido a la estupidez o la embriaguez de los milicianos, simbolizados por personajes como «Paco el Tuerto», con el personaje de un joven falangista llamado Edmundo Vence Siempre a Todo el Mundo. O el número 25 de «Pelayos», que estuvo en los quioscos desde las Navidades del 36, que incluía una historieta titulada «Un miliciano rojo», en la que el dibujante Valentí Castanys (bajo el seudónimo “As”) caricaturizaba casi como un monstruo en las viñetas de la revista infantil y que presentaba el protagonista cual bruto comunista, animal cruel y sanguinario que torturaba a sus oponentes y asesinaba a mujeres y ancianos: “Tengo sed de robar y asesinar. Por algo soy rojo”. Estos tebeos surgieron tras la conquista de San Sebastián, donde los franquistas pudieron hacerse con mejores imprentas para sacar a la luz estos y otros personajes defensores de ideas como la resurrección de España bajo la dirección de Franco, que criticaban los ataques contra la unidad de España y las misiones de los republicanos como supuestos agentes de Moscú. Armas, en definitiva, que no mataban, pero que entretenían y convencían en un país que tenía una tasa de analfabetismo por encima del 30%. Era evidente que los mensajes entraban mejor con las viñetas que con extensos y farragosos textos políticos, algo que ya los republicanos sabían muy bien, puesto que las imágenes tuvieron ya una importancia considerable como herramienta de propaganda antes de la guerra por influencia de la URSS. Por eso, nada más producirse el levantamiento, surgieron historietas como «El Pueblo en Armas» (1937), considerada por los críticos como uno de los mejores tebeos políticos de la República durante la Guerra o el «Pionerín», un cómic en el que colaboraron niños que, mediante viñetas sencillas, daban rienda suelta a su percepción de la guerra. Eso sí, siempre contraria a la sublevación. Una mirada por los más de setenta años y varios cientos de tebeos y cómics sobre la guerra recuerda cómo este periodo histórico ha estado y sigue estando presente en el corazón de muchos, en España y fuera de ella; también cómo la rememoran diversas sociedades, países en distintas épocas y la enorme variedad de sus recuerdos. Cada historieta habla de la contienda pero también, según el momento de escritura, de la España de la Transición o de la España de hoy o de la identidad de los descendientes de los exiliados en Francia. Unas historietas pretenden solo contarnos la guerra y otras, a través de su evocación, hacernos reflexionar, emocionarnos o movilizarnos. Algunas consideran su combate legítimo y otras la ven como un desastre que ninguna razón puede justificar. Algunas buscan ante todo cerrar las heridas del pasado y otras consideran que las fracturas de la guerra se prolongan en otras contemporáneas.

Eran publicaciones “virulentas y propagandísticas” que entre 1936 y 1938 fueron armas de apoyo del bando nacional para anatemizar al enemigo. A diferencia de ellas (que acabarían fusionándose en ‘Flechas y Pelayos’), los cientos de tiras de corta vida de las llamadas revistas de trinchera, en las filas de la República, pretendían educar y entretener al combatiente, expresar la solidaridad entre el frente y la retaguardia y llamar la atención de las potencias extranjeras. Un buen ejemplo fue el «Pionero Rojo: semanario de los niños obreros y campesinos». Se trataba de una historieta con un valor artístico menor, pero que contaba con un carácter político mucho más pronunciado. En su número 6 se podía leer el siguiente episodio con dibujos llenos de acción y un tono mucho más serio: «¡Los fascistas atacan! Las fuerzas del ejército proletario se aprestan a la lucha. Marco recorría la carretera a toda velocidad, cuando observó a sus espaldas un auto más veloz que le perseguía. Viéndose perdido, no vaciló: frenó y sobrevino el choque. Marco resultó mortalmente herido. Al despertar se vio rodeado de dos amigos y, antes de morir, les confío un mensaje: los dos pioneros pudieron burlar la vigilancia de los fascistas y llegaron a un buque de guerra. Gracias a su valor, la aviación roja se elevó para dar su merecido a los fascistas, vengando a Marco y a tantos otros». Los nacionales fueron quienes utilizaron mejor y mayormente las “armas de papel”, con y sobre los niños, hasta alcanzar altos niveles de eficacia sobre la moral de la propia retaguardia y en el ataque virulento al enemigo. Mientras que los republicanos, aparte de casos concretos y sin continuidad, cuidaron y respetaron a la infancia, siempre dentro de la relatividad que imponía la guerra, pues los cómics editados en la zona republicana se esforzaron, principalmente, en luchar con sus viñetas por las malas costumbres de los combatientes, por criticar la falta de higiene y el alcoholismo de éstos y por enseñarles el respeto por las armas y la disciplina. Sin embargo, no fueron todo buenas maneras por parte de las revistas republicanos y algunas echaron mano de la violencia hasta límites muy poco ejemplarizantes: en una historieta titulada «Relato del frente», publicada en abril de 1937, la revista infantil «Mirbal» incluía una viñeta en la que podía verse a un niño satisfecho al presenciar cómo fusilaban a un «fascista», mientras que el cómic de «Pocholo» se esforzaba por tratar de la manera más realista posible los primeros meses de la guerra, en series como «El pueblo en armas: escenas de la revolución y la lucha antifascista».

Tras la guerra, la dictadura estuvo marcada por “el silencio” y una producción pobre (muchos autores acabaron en el exilio, represaliados o fusilados); el silencio volvería en los 90 (con la crisis de las revistas del ‘boom’ de los 80) pero antes, en los 70 y 80, con la rehabilitación de la memoria republicana, el cómic, en línea con la transición, aborda el tema intentando no poner en peligro la nueva sociedad democrática y con voluntad de mantener la paz social. Los 70-80, junto con los años 2000, fueron las grandes épocas de reflejo de la guerra. Con el cambio de milenio, los autores no temen evocar los abusos y la represión, hay una necesidad de colmar las lagunas de la memoria y de reivindicar un trato más justo para los vencidos y las fracturas internas del bando republicano ya no son tabú. Hasta los años 2000 el cómic español no empezará a abordar este tema de manera frecuente. Ya tras la muerte de Franco, la violencia es vista como un hecho deleznable, con la republicana prolijamente documentada por la dictadura mientras que la franquista es meramente genérica; ambas partes van a recibir críticas por parte de los cómics de la democracia pero, por ser la que ganó, la represión de los nacionales continuará mucho después del fin de la propia guerra y gracias a los cómics podemos ver que las heridas no se cerraron y que los traumas son transmitidos de padres a hijos. Es especialmente interesante el caso de la violencia aplicada sobre las mujeres en todo su horror (humillaciones a republicanas, rapadas y desnudadas, y cómo la miseria obliga a las mujeres a prostituirse, mostrando una cruda secuencia en una historieta -?- donde una niña ofrece su cuerpo a cambio de un poco de sopa). “A pesar de los esfuerzos reales por relegar la guerra civil al pasado y al olvido, su memoria permanece viva, y conflictiva, en España, por supuesto, donde casi no hay familia que no conserve las heridas, pero también entre los descendientes del exilio republicano”, constata Matly, quien además del recorrido cronológico dedica atención a tres temas sensibles: la violencia contra civiles, y contra mujeres en particular, la Iglesia católica -en “su doble dimensión de violencias perpetradas contra ella y de su alianza y complicidad con el franquismo”- y el exilio y la cárcel. Remontándose a aquellos años empieza el francés Michel Matly el completo, riguroso y profusamente ilustrado ensayo ‘El cómic sobre la guerra civil’. Matly, ingeniero químico y amante de la viñeta, ya dedicó al tema su tesis doctoral y numerosos artículos. Él, que alcanzó "la edad adulta en los 70" y no pisó la España de la dictadura, se casó con una española. Ahora documenta y analiza cómo, desde el inicio de la contienda hasta prácticamente hoy, 500 obras han abordado la guerra civil en los últimos 80 años. Desde los 70, estima que han sido 350 (8.000 páginas; 150 álbumes y 200 historias cortas) de 250 autores. Aunque el 60% de las que estudia son españolas, no olvida las publicadas en otros 14 países, principalmente en Francia, Argentina, Italia y Estados Unidos.

Actualmente, la guerra sigue molestando, pero el cómic burla las derivas revisionistas y demuestra la solidez de la transmisión generacional basándose en testimonios de padres y abuelos.

Mucho antes de la IA.

Hay muchos dichos y versiones sobre la razón de presentar el nuevo disco de Kraftwerk en
París, en la primavera de 1978 llevando hasta las últimas consecuencias el concepto techno pop. Después de la reacción en cadena tras la primera gira, sorprendentemente triunfal, en Estados Unidos, replicada en Londres, después en Alemania misma, para los cuatro de Düsseldorf era la oportunidad de dejar claro de una vez por todas que no habría concesión alguna en su visión de una música creada enteramente por máquinas. Las camisas de Ralf, Florian, Karl y Wolfgang, tan rojas como las que vestían cuatro maniquíes mecánicos de tamaño real, apostados en el escenario, ante cientos de franceses atónitos. Los cuatro maniquíes, con camisas rojas, labios rojos, corbatas negras, de apariencia andrógina, iluminados por unas pequeñas luces también rojas, parpadean estroboscópicamente y se activa el Showroom dummies. ¡Bienvenidos al futuro! No dejaba de llamar la atención por su semejanza con la estética totalitaria soviética y nazi pero con una pátina de humor pop. Kraftwerk dejó atrás definitivamente las reminiscencias del romántico laboratorio analógico, para abrazar la revolución digital en ciernes y la cultura de la computadora personal, que explotaría en los años 80, en una onda expansiva que no se detiene, con androides de bolsillo. Para 1977 los robots se habían integrado a la cultura popular de masas gracias al inicio de la saga Star Wars y sus carismáticos R2-D2 y C-3PO; los robots habían llegado para quedarse, atravesar innumerables aventuras en la imaginación de los seres humanos, películas, prototipos, experimentos que finalmente llegan en los años 20 del siglo 21, la inteligencia artificial y la cómoda automatización del internet de las cosas. Como dijo con claridad Florian Schneider, de Kraftwerk, en una entrevista en octubre de 1978 para la revista Starlog: “Se trata de una interacción por ambos lados. La máquina ayuda al humano y el humano admira la máquina. En cuanto a nosotros, amamos nuestras máquinas. Tenemos una relación erótica con ellas”.¿Realmente se trataba de colocar al sintetizador y a la computadora como los mejores amigos del hombre? Más que el perro y la esposa, ni siquiera el automóvil, la computadora ha sido el hilo conductor en la cultura popular hasta la glorificación y fetichización de la laptop y más recientemente del teléfono móvil, para muchos una compañía indispensable, literalmente parte de sus vidas, un pequeño exocerebro conectado globalmente. El uso de tecnologías musicales y la indumentaria de alguna manera anti-rock, se montan en un look corporal muy delgado, de apariencia fresca, cabellos cortos o esculturales, colores exaltados o eléctricos, de empatía con el futuro. El cambio de paradigma cultural-musical significó también reiniciar la máquina del pop para mostrar contundentemente su potencial electrónico, pero a cambio de un rompimiento de moldes que en su momento no se entendió cabalmente: la transición del héroe deidad del rockstar system al científico del sonido, se aceleró en el momento en que se masificó la producción de sintetizadores y cajas de ritmos. La idea y concepto de máquinas “tocando” instrumentos se remontan al siglo XVIII y los autómatas, con sus maquinarias de relojería y dispositivos mecánicos que buscaban de alguna manera reemplazar al ejecutante hasta dominar el oficio y crear autómatas increíblemente realistas a principios de ese siglo. Hay una leyenda urbana sobre Kraftwerk, cuando se dice que la futura estrella del pop, Michael Jackson, se obsesionó y se afanó en buscar al grupo para concertar una cita e incluso platicar de una posible colaboración. El siempre hermético, Ralf Hütter, alguna vez escapó de sus labios un bizarro relato sobre haberse reunido con el atribulado Jackson en un edificio en Nueva York repleto de asistentes “clones” de Jackson, pero años después negó que dicho encuentro hubiera sucedido.

Versión musical de El Quijote

La obra de Cervantes, y en particular el Quijote, ha servido como tema de inspiración en la creación musical europea y americana prácticamente desde la publicación de la primera parte de la novela en 1605; su recepción se produjo con asombrosa rapidez en los países europeos colindantes a medida que se fueron realizando las sucesivas traducciones y Francia en primer lugar, Inglaterra, Italia o Alemania acogieron con prontitud en su lengua la novela del famoso hidalgo, facilitando su rápida difusión y, en consonancia, estimulando el interés de los compositores que encontraron en la obra cervantina fuente inagotable de inspiración para la realización de creaciones en muy diferentes formatos. Inicialmente será el teatro lírico, en particular la ópera junto con el ballet, los ámbitos de preferencia de los creadores para reflejar las andanzas y aventuras quijotescas, relegando en sus orígenes la música de cámara a un plano secundario cuya presencia no se dejaría sentir hasta las primeras décadas del siglo XVIII. La primera obra importante de estas características se debe al compositor alemán Georg Philipp Telemann (1681-1767, que trabajaba en la ciudad portuaria del norte de Alemania, Hamburgo, y era más cosmopolita en su perspectiva musical, absorbiendo influencias de toda Europa en lo que era una de las voces musicales más originales e imaginativas de la época. Telemann también era muy leído y su conocimiento de la poesía alemana le llevó a un compromiso de por vida con la composición de palabras, y el compositor continuó produciendo obras maestras vocales hasta los ochenta años). La Ouverture burlesque sur Don Quichotte para orquesta de cuerda y clavicémbalo de Telemann es la primera obra en formato de cámara escrita sobre la novela de Cervantes, compuesta por una obertura y siete secciones cuyo nombre va acorde con el episodio de la novela en la que se fundamenta. Debe ser considerada como una de las composiciones más logradas del siglo XVIII, y en la que se mantiene de forma bastante fidedigna la estructura de la novela. Musicalmente conserva características propias del barroco tardío con algunos avances del estilo galante. En el caso del burlesque, la principal influencia musical es francesa, clara porque inmediatamente después de la construcción de la obertura, con su sección rítmica lenta y punteada que contrasta con un alegre allegro, el despertar del Quijote está representado en un minué, danza cortesana de origen francés, que contrasta muy bien con su animado ataque a los molinos de viento. Telemann era un maestro de la escritura onomatopéyica, como lo demuestran ampliamente los suspiros de los violines en los dos movimientos siguientes, que representan el anhelo del Quijote de que la princesa Dulcinea (en realidad una campesina) y Sancho Panza sean lanzados al aire (por no pagar su estancia en una posada). Los dos movimientos siguientes ponen en música el andar cansado del viejo jamelgo del Quijote y el jaleo del burro de Sancho Panza. La suite termina con más de los sueños del Quijote, esta vez de nuevas aventuras.