Avant la lettre

Una de las primeras canciones de éxito, de 1968, del cantante catalán Lluís Llach, hoy más conocido por haber sido recientemente diputado soberanista del Parlament de Catalunya (representante de una generación de músicos suficientemente amplia -cosecha de 1948-, se descubrió su obra en una copia ciclostilada de L’estaca, La gallineta o alguna versión apócrifa del mismo El bandoler), fue “El bandoler”, una canción en la que Llach canta con dos tesituras de voz muy distintas. La letra tuvo pequeñas modificaciones a lo largo del tiempo. En la contracubierta de este disco, el autor explicaba la génesis de la canción: “Un amigo de Valls me dejó un libro que trataba de los mossos d'esquadra y de los bandoleros del siglo pasado ("Historia de las escuadras de Cataluña", de José Ortega Espinós, de 1859), y encontré la historia del bandolero Joan Serra; su carácter me impresionó, se me ocurrió una letra y encima puse una música, procurando que tuviera tantos contrastes como el personaje y los cambios de voz estuvieran muy marcados. Así nació “El bandoler””. Pero, ¿quién fue Joan Serra? ¿Por qué le llamaban 'La Pera'? Parece que nació en Valls y cuando tenía diez años entró en unos terrenos del Mas Robuster con unos amigos, el propietario les sorprendió robando peras y les persiguió. Serra se encaró y recibió un tortazo. El futuro bandolero respondió con una frase lapidaria: "Los niños se hacen mayores y yo no olvidaré lo que ha pasado". Su vida cambió definitivamente durante la guerra de la Independencia española; Serra había sido reclutado para ella pero disparó y mató al cabo Francesc Rosell, se escapó, cambió de bando y se unió a un grupo de afrancesados con carta blanca para hacer lo que les apeteciera. Según la leyenda, Serra se distinguió por su crueldad: mataba por el gusto de matar y encontraba placer al ver morir a sus víctimas. Eso sí, antes de cada asesinato dejaba tiempo a la víctima para rezar un Credo y después ponía dos velas en la ermita de la Virgen del Carmen de Valls. Un día, Serra regresó al Mas Robuster, fue a buscar al campesino, le recordó su encuentro de años antes y lo golpeó hasta creerle muerto pero el propietario de El Mas aún tuvo tiempo, en medio de la agonía, de contar la historia a unos conocidos que le fueron a auxiliar. Por aquellos hechos, por haber matado a un hombre por una pera, le quedó el mote: La Pera. La Pera también amó. Se enamoró de una chica llamada Maria, del Mas d'en Simó y fue en ese lugar en el que fue detenido; lo sentenciaron por la muerte de tres personas y el incendio de tres caseríos. Curiosamente, entre las muertes que se le imputaron no estaba la del campesino de Mas Robuster que dio origen a su mote. Dicen las crónicas que el día del ajusticiamiento, Valls se llenó de gente que quería seguir el final del bandolero. Joan Serra 'La Pera' fue colgado en la horca y posteriormente descuartizado. Joan Serra es un bandolero mitificado del siglo XIX; un personaje de novela. En la historia real de ese bandolero se sobreponen muchas versiones legendarias (el motivo de su renombre, el terror que sembró a la sociedad, las diferentes versiones en torno a su muerte...).  Pero la ficción lo aleja del psicópata sanguinario y lo presenta como un soldado que se puso junto a los llamados caragirats, que apoyaron a las tropas napoleónicas, por no pasar hambre y porque se sentía atraído por sus ideales. Su historia ha ido pasando de generación en generación en Valls, su ciudad natal. Y Llach la popularizó más allá de ese entorno geográfico gracias a su canción aunque cantar sobre bandoleros no era algo exactamente nuevo: ya el Nuevo Mester de Juglaría lo hizo sobre “El Pernales” y Benito Moreno (y después Boney M.) sobre “El Lute”, entre otros.

Una de las cumbres del ballet.

“No tengo más ambición, en mi música (...) que hacerla clara, fácil de comprender y divertida para el público. No puedo hacer otra cosa que pequeña música, es un hecho. Me contento entonces con hacer lo que puedo, lo que sé, y estoy atento a querel público se canse de mí, para dejar de escribir". Son palabras del autor del celebérrimo ballet Giselle, Adolphe Adam (1803-1856), escrupulosamente consciente de su sencilla valía, en un periódico francés, en enero de 1855. A la retaguardia de los grandes genios musicales del siglo XIX europeo, gravitó modestamente un grupo de músicos de menor calado, los llamados "compositores menores", de los que el compositor francés Adolphe Adam fue uno. Hijo de un pianista de cierto renombre, no destacó gran cosa durante su paso por el Conservatorio de París, adonde ingresó a los 21 años, si bien desde que tenía veinte era reconocido en París como un diestro compositor de canciones para el vaudeville francés;  autor de 48 óperas y 15 ballets, Adam legó a la humanidad el célebre, eterno y hermosísimo ballet Giselle, estrenado en 1843 y la única producción de su vasta obra que se presenta hasta hoy en los escenarios de todos los rincones del planeta, con cada vez más diversas y novedosas puestas en escena. El año 1993, con ocasión de cumplirse 150 años de su estreno, Giselle se representó en La Habana a cargo del Ballet Nacional de Cuba, dirigido por la muy destacada bailarina y coreógrafa cubana Alicia Alonso. En un palco desde donde emergía una luz divina, se vio a Fidel y a Raúl Castro saborear la función, con similar deleite al de la aristocracia y alta burguesía europea de mediados del siglo XIX. La magia de la música.  Giselle es un ballet en dos actos, basado en una leyenda recogida por el poeta alemán Heinrich Heine. La historia transcurre en la Renania medieval. Al final del primer acto, Giselle, la aldeana protagonista, ya ha enloquecido y luego muerto, atravesada por la espada a raíz del engaño de su amado príncipe Albrecht. En el acto segundo, Giselle es acogida por la reina de las vírgenes muertas –junto a su cohorte de fantasmas femeninos– con una danza. Giselle se une a ellas. Más tarde aparece el príncipe Albrecht, arrepentido, a llorar sobre su tumba. La reina de las vírgenes muertas lo rechaza pero ahí estará Giselle para protegerlo y salvar la vida de Albrecht, condenado por la reina a bailar de por vida. Giselle lo sostiene hasta que las luces del alba obligan a los espectros a retirarse. Entonces Giselle vuelve a su tumba. Una última palabra sobre Adolphe Adam. De ninguna otra parte sino de su inspiración creadora es que surgió esta portentosa maravilla que regaló al mundo. Y es sorprendente, desde luego, que haya sido un artista, un creador, capaz de calificar su propia obra como "pequeña música".

Mejor quisiera estar muerto...

Un vistazo a la memoria (histórica); son de infausta memoria algunos penales como El Dueso, el de San Marcos,… pero hoy nos fijaremos en uno andaluz, siempre en el imaginario colectivo del pueblo, y tan arraigado ya desde finales del siglo XIX, el Penal de El Puerto de Santa María, Cádiz, que fue centro de opresión de centenares de españoles durante la Restauración Borbónica, tanto fue así que, una vez exiliada la Monarquía en la década de los años treinta, Joaquín de la Oliva y Juan Mostazo Morales compusieron la copla titulada "Carceleras del Puerto":

 

Mejor quisiera estar muerto,

que preso pa’ toa la via,

en ese penal del Puerto,

Puerto de... Puerto de Santa María…,

 

una copla que fue utilizada en 1939 para la película `Carmen la de Triana´, dirigida por Florián Rey e interpretada por Imperio Argentina, film que tuvo su versión alemana, grabada a la par, y que inspiró años después a la cinta `La niña de tus ojos´, de Fernando Trueba. A partir del 18 de julio de 1936 el Penal se transformó, todavía más si cabe, en un lugar terrorífico donde inocentes (hay múltiples registros) eran hacinados. Por la noche sucedían las terribles sacas que, todavía hoy, quedan sin esclarecer. Durante los primeros meses, tras el golpe de Estado, si bien había conocimiento por parte militar de los asesinatos que se producían, no ocurría lo mismo con el lugar donde se llevaban a cabo, a la vez que también se desconocía donde quedaban depositados los cadáveres. El término municipal de El Puerto de Santa María, o Puerto Real, fueron testigos de aquella barbarie y aun, hoy día, desconocemos que aconteció con los cuerpos de multitud de gaditanas y gaditanos que dieron con sus huesos en las infrahumanas celdas del Penal. En los primeros meses de 1937 comenzaba a funcionar la Justicia (?) Militar franquista de manera "legalizada". Continuaron los fusilamientos entre los presos del Penal con la diferencia de que ahora lo hacían con una condena a muerte bajo el brazo. Estos asesinados eran enterrados, en la inmensa mayoría de los casos, en el Cementerio de El Puerto. La manera caótica en la que fueron inhumados en fosas, y posteriores obras realizadas en las distintas sepulturas, hacen muy dificultoso cualquier intento de recuperación de los restos de los presos de El Penal. Igualmente sucedió con los presos que fueron encarcelados una vez finalizada la guerra. Sin embargo, en estos casos se les sumaba el atenuante de que muchos venían desde lugares muy lejanos, lo que se llamó el "turismo penitenciario". Alejados de sus familias que podían, en cierto modo, ayudarles a resistir ante la penosa situación que las autoridades los mantenían, su supervivencia se hacía muy complicada. Con todo, se detecta cierta sensibilidad reformista: el exconvento de la Victoria, en Puerto de Santa María, se destina al cumplimiento de penas por parte de mayores de 60 años y deficientes físicos de importancia, aunque persistirán muchas de las ideas punitivas del siglo XVIII. Las carceleras y coplas de presos son condensaciones narrativas, microhistorias, donde en hondo (jondo) decir irrefrenable, roto y desgarrado (el quejío, el jipío), se canta [se cuenta] acerca de la justicia/injusticia desde abajo. Su clamor es la queja, el dolorido malestar de un mundo marginal por irredento, que reivindica dignidad y libertad a la vez que pide clemencia, pero no desde la sumisión sino en la gestualidad altiva, rebelde y casi revolucionaria, de la compostura de sus intérpretes, y que a pesar de todo no logra ocultar una recóndita angustia calibrada de amargura; de pura amargura: "las carceleras y coplas de presos son una mina riquísima de protestas contra la administración de justicia española, nada envidiable, por cierto" (Colección de Cantes Flamencos, de 1881), cuyo asunto, dice, "es el llorar, mejor que el cantar, las fatigas, los trabajos, y los tormentos y durísimos castigos que pasan los pobres presos, condenados a cadena y a otras penas análogas, y una elocuente protesta contra los bárbaros e injustificados tratamientos de que son víctimas nuestros presidiarios, a quienes se somete muchas veces a horribles torturas o tormentos por una pequeña falta de disciplina"."No sé cómo ya no estoy/ con caenas amarrao/ mardisiendo mi fortuna,/ ar paraje qu'he yegao". La (¿premeditada?) torpeza ortográfica, que alude a irregularidades o inseguridades de dicción, contribuye a que las emociones que contienen y despiertan las coplas nos lleguen más populares y desasidas; esa ceceante ingenuidad colabora en la tarea de darnos de esos creadores desclasados, perseguidos, o en todo caso atrapados en, o conocedores de, la cultura de la pobreza, una imagen de su casi siempre inerme condición social