La viuda de Lehár

El compositor austrohúngaro Franz Lehár (1870-1948) es famoso por su opereta Die lustige Witwe (La viuda alegre), una de las obras más queridas y duraderas de su género. Hitler se refirió a la opereta como "igual a la mejor ópera", y se rumorea que fue la única pieza musical que el dictador tocó durante los dos últimos años de la guerra. Lehár y su opereta no se han visto empañados por su asociación con Hitler, en gran parte porque el compositor mantuvo un perfil bajo durante la guerra y murió poco después. Franz Lehár estudió violín desde muy joven e ingresó en el Conservatorio de Praga a los doce años, donde Antonín Dvořák le animó a dedicarse a la composición. En 1905 se le pidió que escribiera la música para La viuda alegre, con un libreto alemán de Viktor Léon y Leo Stein basado en una comedia francesa de 1861 de Henri Meilhac. La obra tuvo un éxito inmediato en Viena, marcando el comienzo de una nueva era de la opereta vienesa. Lehár utilizó la música de vals, el folclore tradicional de Europa del Este y el cancán parisino para revitalizar la opereta como género. Lehár permaneció en Austria durante la Segunda Guerra Mundial, negándose a involucrarse en política pero beneficiándose económicamente de la promoción de Hitler de La viuda alegre. La esposa de Lehár, Sophie, era judía, pero Hitler se aseguró de que fuera protegida aunque ello no impidió que fuera investigada. Después de la guerra, Lehár mantuvo un perfil bajo. Mi conciencia está tranquila", dijo, "mi Viuda Alegre era la opereta favorita de Hitler. No es culpa mía". No está claro hasta qué punto Lehár disfrutaba de la relación con Hitler. Era apolítico y es poco probable que fuera antisemita. No obstante, se benefició económicamente de las representaciones de La viuda alegre en el Tercer Reich y no decidió abandonar el país, a pesar de la situación de su esposa. Aunque la conexión entre Hitler y La viuda alegre no es muy conocida -y menos si se compara con Wagner, por ejemplo-, otros compositores han utilizado citas de su partitura, aludiendo a su asociación con el régimen nazi. Centrándonos en la obra, la identificación de determinados ritmos o géneros musicales como emblemas de ciertas épocas, permite identificar al vals como una de las expresiones más representativas del romanticismo, aun cuando puedan rastrearse sus orígenes mucho antes o pueda reconocerse en este género una serie de mutaciones importantes durante todo el “siglo XIX largo”. Efectivamente y más allá de haberse mantenido las características intrínsecas a este ritmo (una danza de tres tiempos), no hay dudas de que los valses cultivados por Chopin y concebidos para ser ejecutados primero en los salones íntimos y luego en las salas de concierto, fueron diferentes a los creados por los Strauss para los grandes salones de fiesta, o los que impregnaron de modo inconfundible las operetas del propio Johann Strauss y de Franz Lehár. Pero más allá de las mutaciones que fue experimentando con el paso del tiempo, los historiadores de la música coinciden en ubicar al vals como una expresión bien representativa del romanticismo, así como el producto de un titubeo a la vez técnico y social y como una de las formas de baile más logradas. Y aún más pues su aparición en la segunda mitad del siglo XVIII, íntimamente vinculada a los sobresaltos de la Europa política y cultural, se corresponde con una transformación en los valores y con una revalorización de la libertad de movimiento y de pensamiento. Cierta sociedad se reconoce en el vals; esta es una danza asociada a la aparición de la burguesía como clase social. La más difundida de las operetas de Lehár, estrenada cuando arrancaba el siglo XX, en 1905, constituye un buen ejemplo en el que visualizar tanto aquellos componentes de los que da cuenta el vals como ritmo arquetípico, pero también de otros aspectos de ese período tan particular circunscrito entre 1870 y el inicio de la Primera Guerra Mundial. En efecto, a lo largo del siglo XIX, el vals ocupa todo el espacio social, está en el centro del baile público, participa en la construcción de las naciones europeas. Hay un estrecho vínculo entre vals y política. Así como el melodrama o la gran opéra funcionaron como expresiones musicales por antonomasia de la Italia y la Francia de buena parte del siglo XIX, la opereta en tanto variante del teatro musical –de la mano del infaltable vals- no tardaría en devenir la expresión con la que el imperio austro-húngaro de entonces y, en particular, su capital, Viena, habrían de quedar plenamente identificados. Pero junto con el carácter emblemático del vals y de la opereta también como género representativo de un tiempo y de un espacio específico, hay en La viuda alegre otros componentes que revelan de modo inocultable aspectos cruciales de ese tránsito entre dos siglos. Y mucho más que eso: de ese clima que se fue gestando y que culminaría en la tragedia en la que se vería sumida toda Europa durante varios años. Emergen de esta pieza, rasgos que dejan ver la etapa particular que estaba atravesando el régimen capitalista –con una burguesía cada vez más consolidada y segura de sí- y, también, síntomas de la fragua de un inocultable espíritu nacionalista.

Supersticiones y supersticiones.

Cuando hablas a cualquier persona de supersticiones enseguida su mente se desplaza a pueblos primitivos, a las prédicas en templos paganos, sinagogas, iglesias o mezquitas, o a la parte más inculta de una sociedad, a la cual por supuesto no creen pertenecer, y no han comprendido el concepto, ya que la RAE la define como “Creencia extraña a la fe religiosa y contraria a la razón, y fe desmedida o valoración excesiva respecto de algo” y eso es algo que está penetrando hoy profundamente en buena parte de la ciudadanía; ahora cualquier noticia, por absurda e irracional que sea, se propaga como la pólvora por las redes y se considera cierta en función de los millones de reenvíos, y es por esa difusión por lo que se le da o no carácter de verídica. Y el problema está en que nadie invierte ni un instante en contrastar la información que recibe, en pararse a pensar un poco la verosimilitud de lo que le meten por los ojos, porque en el fondo la superstición es otra forma de decir ignorancia. Stevland Hardaway Morris, más conocido como Stevie Wonder, es uno de los cantantes, multi-instrumentistas y compositores estadounidenses más importantes; ciego de nacimiento, desde muy pequeño demostró una portentosa capacidad de aprender a tocar instrumentos destacando las armónicas, lo cual llamó la atención del capitoste de la Mottown, que lo apadrina como su estrella infantil y que le hará rico a espuertas. Logra en 1970 un supercontrato que le convierte en una de las estrellas mejor pagadas del momento. Los setenta son años magníficos con temas como esa brutalidad de canción que es esta Superstition (una joya de producción e interpretación) buscando una evolución constante en su sonido con un experimentación total en estilos y virtuosismo en las interpretaciones (el sonido del clavinet, también conocido como clavicordio eléctrico, es uno de los elementos característicos de “Talking Book”, el decimoquinto álbum de Stevie Wonder, un trabajo de gran calidad que contiene, entre otros, el tema que recordamos). Ha vendido más de cien millones de discos, conseguido con 22 Grammys ser el solista más galardonado de la historia, y colocar un total de 10 números uno en EE.UU. La canción arranca con un ritmo trepidante de batería, al que le sigue uno de los riffs rítmicos más impresionantes de guitarra, que con unas notas agudas del clavinet y el bajo dan paso a la voz aguda y potente del vocalista que es apoyado por la sección de viento a todo trapo. La melodía la lleva el clavinet, apoyado con el bajo sintetizado que le da la profundidad característica que tiene la canción. Además hay una trompeta y un saxofón que le agregan una mayor atmósfera y fuerza a todo. A pesar de que, al menos desde mi punto de vista, el original grabado por Stevie Wonder es inmejorable, no son pocas las versiones que ha tenido esta melodía; acabamos con algunas de ellas, en concreto las debidas a Jeff Beck, Stevie Ray Vaughan, Quincy Jones, The Jackson Five, UB40 y los murcianos M Clan.

¿Es plana la tierra?

Dice la wikipedia que terraplanismo es el nombre de la creencia de que la superficie de la Tierra es plana. Se trata de un concepto arcaico, refutado en la Antigüedad, pero reavivado a partir de la segunda mitad del siglo XIX por el escritor y panfletista inglés Samuel Birley Rowbotham, quien propuso la idea de que la Tierra era una superficie plana centrada en el polo norte y que la astronomía estaba equivocada. Aunque sus opiniones no tuvieron gran repercusión, fueron tomadas por algunos grupos religiosos estadounidenses, pues el universo según la lectura literal de los textos bíblicos: la Tierra es una extensa superficie soportada por pilares rocosos, en su interior está el Sheol, o inframundo, y debajo las Aguas del Abismo; grandes montañas en los extremos del mundo soportan la cúpula de los cielos, o Firmamento, por encima del cual están las Aguas de Arriba. Unas aberturas, poéticamente «las ventanas del cielo», comunican ambas regiones del Universo. Por encima del Firmamento, están los Cielos, morada de Elohim, pero pronto cayeron en el olvido. Cien años más tarde fueron retomadas por grupos marginales adeptos a teorías conspirativas y en la segunda década del siglo XXI, la falacia del terraplanismo alcanzó difusión masiva junto con el crecimiento del acceso a internet. A lo largo de la historia han existido diferentes opiniones acerca de la forma de la Tierra, a partir de la idea intuitiva de que se trata de una superficie plana, pero desde finales de la Edad Antigua se reconoció mediante pruebas y métodos de observación avanzados que se trataba de una esfera. A pesar de que parezca sorprendente, llevamos siglos sabiendo que nuestro planeta no es plano. Los cálculos clásicos de Pitágoras se remontan al 500 a.C. Sucedido por Aristóteles, la verdadera forma de la Tierra ha sido un objeto de estudio desde la Antigua Grecia pero ¿estaban en lo correcto Pitágoras y Aristóteles? La respuesta corta es sí, para los recursos que tenían en su época. La respuesta larga es mucho más compleja y, en gran medida, se sigue profundizando al día de hoy. Hacia el año 250 a.C., un geógrafo, sin más herramientas que las matemáticas, llegó a la conclusión de que la tierra es curva. Para ello se basó en un razonamiento fruto de la observación. Eratóstenes contrastó la manera en la que el sol proyectaba sobre diferentes lugares (Asuán y Alejandría) a la misma hora. Si la tierra es plana, la luz debe llegar de la misma manera a lugares con latitudes parecidas. Al no ser así, solo podía ser por una curvatura hasta ahora desconocida. Un hallazgo naturalista, casi romántico, en los albores de la ciencia (alejados del método científico, hay un grupo de gente que en pleno 2024 no se cree este hallazgo ya milenario. ¿Cómo iba un griego a saber cómo caía el sol en dos ciudades si en esa época no podían viajar?). Más acá en el tiempo, Copérnico nos anotició que dejábamos de ser el “centro del mundo” para ofrecércelo al mismo Sol. A medida que fuimos capaces de avanzar en este derrotero celestial, la frontera del conocimiento se fue expandiendo, y con ella, nuestra percepción acerca de quiénes somos y en dónde estamos, fue cambiando significativamente. Poco a poco hemos ido tomando conciencia de nuestra insignificancia cósmica. En los siglos XVI y XVII, los geógrafos y astrónomos repudiaron muchas ideas heredadas de la Edad Media para construir una nueva visión del mundo, la del Renacimiento, pero el centro de la polémica fue la localización de la Tierra en el universo, no la tesis de la Tierra plana, que nadie defendía. Tampoco la Iglesia. De hecho, Galileo fue acusado de herejía por sostener que la Tierra se mueve alrededor del Sol, negando así el sistema ptolemaico, es decir, la doctrina oficial de la Iglesia, según la cual la Tierra es una esfera inmóvil rodeada por otros cuerpos celestes esféricos que giran a su alrededor. Incluso en el siglo XVIII, cuando los filósofos ilustrados acentuaron las denuncias de las "imposturas supersticiosas" propias de la Edad Media, nadie incluyó entre ellas la creencia en la Tierra plana. Este concepto, el que la tierra no es plana, fue desarrollado de manera gradual y con mediciones cada vez más precisas durante la Edad Media y la Edad Moderna y se hizo evidente a partir de los descubrimientos geográficos europeos. En el siglo XIX, se llegó al concepto moderno del geoide, esto es, la comprobación de que la Tierra es una esfera ligeramente achatada en los polos, el cual corresponde a los datos científicos y la observación desde el espacio. Los terraplanistas han tratado de convencernos de que el planeta es plano.

 

Sin método científico, con religión de por medio y totalmente convencidos, el movimiento terraplanista dice estar seguro de sus ideas aunque la comunidad científica cree que detrás de todo esto hay un simple intento de lucrarse de un espacio que antes estaba vacío. Las creencias modernas de la Tierra plana son promovidas por organizaciones e individuos que afirman que niegan la esfericidad de la Tierra, en contra de más de dos milenios de consenso científico. Las creencias de terraplanistas son pseudociencia; las teorías y afirmaciones no se basan en conocimientos científicos. Los defensores de la Tierra plana son clasificados por expertos en filosofía y física como negacionistas de la ciencia. Los grupos de Tierra plana de la era moderna datan de mediados del siglo XX y, por lo general, están motivados por la religión o teorías de conspiración; a través del uso de los medios sociales, las teorías de la Tierra plana han sido adoptadas y promovidas cada vez más por personas no afiliadas a grupos más grandes. Los terraplanistas no tienen base científica y la mayoría saben que están mintiendo. No olvidemos que esta gente vende libros. Cada oportunidad de exposición es fantástica para ello. Siempre enigmáticos y titulares esponjosos: la Luna no es lo que crees, la gran mentira de la ciencia, los secretos del Vaticano, el truco de Hollywood... La Luna, por supuesto, también tiene todo el descrédito por parte de los terraplanistas. Muchos creen que es un artefacto artificial, colocado ahí por algún motivo. Hay gente que cree que la tierra es plana, lo que supone un problema derivado de la educación, pero los que divulgan el terraplanismo en su inmensa mayoría saben la verdad, buscan una fuente de financiación y siempre dicen cosas tipo 'para saber más acude a mi libro, o a mi canal de YouTube', no falla. Desde alumnos que han rechazado en sus tesis doctorales a Newton, Einstein y Copérnico, hasta convenciones en EEUU. Cada vez hay más gente que cree que la tierra es plana, y temen que el origen haya sido provocado por ese manido concepto que es 'posverdad'. Existe el síndrome del impostor¹, en el que cuanto más sabes, menos seguro te sientes. En el lado contrario está el efecto Dunning-Kruger², en el que personas sin conocimiento en algo creen que dominan la cuestión. Personajes como Trump en EEUU o Abascal en España han destapado esta corriente que gira en torno a que todo es mentira: todos os mienten menos yo, y es que de verdad hay gente que necesita creer que los medios de comunicación mienten. El libro La secta de la tierra plana, de Óscar Alarcia, relaciona el auge de la extrema derecha y de las fake news con el terraplanismo. En tiempos donde las fuentes oficiales se tambalean de credibilidad y cuando los lectores confían al mismo nivel en un telediario que en un meme, es cuando este tipo de alocadas teorías, alejadas del método científico, han podido hacerse un hueco. A fin de cuentas, Internet es un lugar en el que puedes encontrar los argumentos que quieras a la cuestión que necesites. Y, ¿por qué?: “para ocultar a Dios, es el objetivo final", dice un youtuber terraplanista que, en una pirueta argumental, no se declara católico, porque cree que el Vaticano también está pringado en este intento de tapar la auténtica forma de la Tierra. Es cierto que toda persona tiene derecho a emitir opinión sobre lo que desee pero no es menos cierto que no habrá manera ni existirá explicación y/o fundamento alguno, que haga cambiar de opinión a los “terraplanistas”.

Y si la Tierra no es plana, ¿cuál es su forma? Aunque no sea verdad que es plana, la forma de la Tierra tampoco es una esfera. Si bien es cierto que la teoría de que la Tierra es plana puede descartarse por completo, decir que el planeta es redondo no es realmente preciso ya que la forma de la Tierra está achatada por los polos, es decir que la parte del Ecuador está más abultada. Esta esfera ovalada es una descripción un poco más acertada. Como cuando se gira una masa de pizza, la fuerza centrífuga resultante de la rotación de la Tierra, provoca que la masa se acumule entre sus dos hemisferios. Sin embargo, las fotos satelitales son tan parciales que no nos permiten apreciar esta deformación en absoluto, pues sólo podemos ver una pequeña parte de nuestro planeta. Al ser un planeta compuesto en su mayoría por líquido, dar con su forma es difícil. Además, sus valles y montañas hacen que una superficie regular sea imposible. De acuerdo con la National Oceanic and Atmospheric Administration, la forma de la Tierra está cambiando todo el tiempo. Las mareas afectadas por la Luna (y según nuevos estudios también por Marte) provocan que nuestra Tierra no tenga una forma definitiva. Como las mareas, la corteza debajo de nuestros pies se ve afectada por bruscos movimientos tectónicos que también alteran la estructura de nuestro planeta. Fenómenos como erupciones volcánicas y colisiones de meteoritos pueden igualmente afectar el astro que habitamos.

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1El síndrome del impostor es un fenómeno psicológico que afecta a individuos que, a pesar de lograr éxitos y reconocimientos evidentes, dudan de su propia competencia y sienten que no merecen sus logros. Aunque no está tipificado como un trastorno psicológico clínico, muchas personas lo padecen. La expresión fue creada en primer lugar por Pauline Clance y Suzanne Imes en 1978. Las dos autoras hicieron además una indagación mayor sobre el síndrome de la impostora, es decir, cómo afectaba el síndrome del impostor especialmente a las mujeres. Así, ese mismo año publicaron el artículo: El fenómeno del impostor en mujeres de alto rendimiento: dinámica e intervención terapéutica ('The imposter phenomenon in high achieving women: Dynamics and therapeutic intervention'). En el libro se entrevistó a 150 mujeres de alto rendimiento que habían sido reconocidas formalmente por su excelencia profesional. Sin embargo, muchas de estas mujeres creían que su éxito se debía a la suerte o que sus logros eran exagerados.

2El efecto Dunning-Kruger podría definirse como la percepción que una persona con escasos conocimientos tiene de sí misma al creer que sabe más de lo que en realidad conoce. Este tipo de individuos suele opinar acerca de todo sin tener un conocimiento adecuado de las materias que se tratan. Intenta imponer su idea aunque sea errónea, tratando de hacer pensar a los demás que los ignorantes son los demás y no él mismo. Las razones por la que aparece el efecto Dunning-Kruger están relacionadas con la metacognición o teoría de la mente, que es la capacidad que tienen las personas de analizar y comprender su propio pensamiento y conocimiento, es decir, hacer una evaluación objetiva de sí mismas. Aunque el síndrome del impostor y el efecto Dunning-Kruger presentan características opuestas, ambos pueden tener consecuencias en las personas, como la falta de confianza, la toma de decisiones inadecuadas y la falta de disposición para recibir retroalimentación u orientación.

Los principios de Eastwood

Clint Eastwood en 1968 se atrevió a fundar su propia productora, siguiendo un poco la estela de otros actores o actrices que hicieron lo mismo, con lo que el protagonista de la trilogía de Sergio Leone, que fue un rotundo éxito en todo el mundo, quería desmarcarse de las grandes productoras y sus métodos de trabajo, que casi siempre beneficiaban a estrellas con serios problemas de ego o a jóvenes productores ansiosos de meter sus narices en un negocio que les quedaba demasiado grande por falta de conocimientos artísticos, queriendo controlarlo todo. Poniéndole el nombre de unas tierras que poseía en California (Malpaso), y a pesar de que parecía un mal augurio por el mismo, el director de ‘Sin perdón’ se lanzó de forma independiente a producir sus futuros proyectos con un control que no hubiera poseído en caso de trabajar para una major. ‘Cometieron dos errores’ fue el título español que le pusieron a ‘Hang ‘Em High’ (Colgadlos más alto), y se trató de la primera película que la Malpaso produjo. Eastwood le ofreció el trabajo de dirección a Sergio Leone, pero éste no pudo aceptar por estar trabajando en ese momento en ‘Hasta que llegó su hora’. La película arranca de forma brutal con el linchamiento del personaje central, al que un puñado de hombres acusan de haber robado el ganado que conduce en ese momento, y haber matado a su dueño para robárselo. Dándole por muerto, le abandonan a su suerte, y es rescatado por un sheriff que le lleva ante un juez, el cual comprobará que todo ha sido producto de un error. Pero nuestro héroe no está dispuesto a olvidar tan fácilmente, y aceptando el puesto de sheriff se dedicará a buscar a los hombres que cometieron dos errores: ahorcar al hombre equivocado y no terminar el trabajo. Este impresionante inicio, que deja al espectador completamente clavado en la butaca (siguiendo una de las máximas de Cecil B. DeMille, que decía que una película tenía que empezar con un terremoto, y de ahí hacia arriba), ‘Cometieron dos errores’ se centra en la venganza, la cual se llevará a cabo dentro de los límites de la ley. Eastwood sigue conservando su imagen de tipo duro, pero ya no es el desalmado de los films de Leone, ni tampoco el hombre desconocido sin pasado y esta vez todas sus acciones permanecen bajo la protección de la ley, aunque estemos hablando de un personaje que se deja llevar por sus deseos de venganza. El film, también se para en retratar algunas cosas de aquellos años, como el carro-cárcel que lleva a los presos, los ahorcamientos públicos, el cura haciendo uno de sus típicos numeritos, e indagar un poco en lo terrible que resulta la pena de muerte. La música de Dominic Frontiere (de quien recordamos el tema principal en versión de Booker T. Jones y los MG.) parece una hermana bastarda de los scores de Ennio Morricone, y cierto barroquismo visual nos hace recordar de nuevo la trilogía del maestro italiano. Con todo ‘Cometieron dos errores’ tiene un buen ritmo, ni siquiera dañado por la inclusión de una pequeña historia de amor, con un personaje femenino en una semitrama paralela y es un entretenimiento más que digno, además de poseer un reparto de secundarios de lo más envidiable. Por supuesto, la película fue masacrada por la crítica de la época, pero se convirtió en un gran éxito de taquilla. La Malpaso comenzaba con buen pie, aunque no sería hasta principios de los 70, cuando se instalaría definitivamente como una sólida productora. Era 1968, y Eastwood tenía su primer “buen paso” dentro del cine norteamericano.

Gaudí y la masonería.

 

Hace unas semanas unos familiares visitaron detalladamente, en varios días para conocerlo bien, el Templo Expiatorio inacabado de la Sagrada Familia, de Barcelona, y ante alguna simbología que vieron en algunos detalles de la construcción, surgió la eterna pregunta: ¿Era Antoni Gaudí, arquitecto de ese templo católico, masón? Y aún más¿Tuvo relación con la alquimia? ¿Qué es el ‘cuadrado mágico’ que hay en el templo¹? Ante tal supuesto, cabe hacerse la pregunta que un rector de Universidad, precisamente de Reus (Gabriel Ferraté), se formulaba cuando le conunicaban una noticia importante: y esto, ¿es bueno o malo?… Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926) siempre fue un hombre de fe; tanto, que consideraba a la Naturaleza como la creación más divina y perfecta y sus obras, ricas en colores, curvas y formas orgánicas, se obsesionan en imitarla. El padre del modernismo catalán llegó a ser conocido como El arquitecto de Dios, pues se veía a sí mismo como intermediario entre Él y la humanidad. Sus edificios son una alusión a santos y pasajes de la Biblia, y a pesar de no pertenecer (oficialmente) a ninguna orden religiosa, guardaba muy buena relación con los grupos eclesiásticos, por lo que ciertas teorías apuntan a que pudo pertenecer a órdenes secretas como los templarios… o los masones. Sobre Gaudí se ha dicho de todo: que fue templario, rosacruz, alquimista, drogadicto, impío, blasfemo y otras lindezas. Con los más absurdos argumentos, siempre sin demostrar, se han dado teorías sin base lógica pero muy gratas a los amantes del sensacionalismo. Se hace muy difícil pensar que un arquitecto educado en los Escolapios de Reus y que desde los inicios del ejercicio de su profesión proyectó objetos y edificios religiosos, al que a los 31 años se le confió la dirección de las obras de la Sagrada Familia, por recomendación de Juan Martorell, el más ortodoxo de los arquitectos católicos del momento, tuviera esta doble vida.

 

Los masones son una institución de carácter filosófico, filantrópico y humanista, fuertemente jerarquizada y con un carácter simbólico. Surgió en Europa entre los siglos XVII y XVIII y su secretismo y la posición de algunos miembros (Napoleón, Lluís Companys, Simón Bolívar,...) han dado lugar a múltiples teorías de la conspiración. Se les ha acusado de esotéricos, ocultistas, brujos o incluso de querer destruir la religión católica. Su emblema es la escuadra (símbolo de la virtud) unida a un compás (representa el límite que un masón debe presentar frente a los demás) y en el centro, el Ojo que todo lo ve y/o la letra G/ G y A. Aluden a, ejem, el Gran Arquitecto del Universo. Los masones son discretos de cara a la sociedad pero rinden culto a sus símbolos y dejan constancia de ellos en sus obras. Uno de ellos es la estrella de cinco puntas, representando el aire, fuego, tierra, agua y como último elemento, la idea. Estaría presente, por ejemplo, en las puertas del Park Güell. Según definición de sus propios adeptos, la masonería es un sistema de filosofía práctica que promueve la civilización, ejerce la beneficencia y tiende a mejorar la costumbres y a mantener el honor de los sentimientos. Hasta aquí nada que oponer sobre la pertenencia a tal sociedad de un cristiano como Gaudí. La cuestión reside en que a la francmasonería no le importa la llamada otra vida del alma, pues cree que ni es hombre el cuerpo muerto, ni lo es el alma, caso de que tuviera vida individual. De ahí la contradicción con la doctrina católica que cree en la trascendencia y la resurrección de la carne. Otra cosa es la acción de la masonería en la historia y su participación en la política, concretamente en España: desde 1728 hubo en Madrid una logia masónica auspiciada por los ingleses que fue perseguida por Felipe V. que luchó contra ingleses y austríacos en la guerra de Sucesión. Fernando VI persiguió a los masones igualmente en 1751 y algunos de ellos escaparon gracias al cantante capón Carlo Broschi, llamado Farinelli. En cambio, con Carlos III vivieron los masones una época dorada siendo su ministro el conde de Aranda, nada menos que Gran Maestre, desterrado luego por Carlos IV a instancias de Godoy. También Fernando VII se opuso a la masonería pero, habiendo dado su política tantos tumbos, hubo de todo en su reinado. En el siguiente, Isabel II se enfrentó con el infante Francisco de Paula, a su vez Gran Maestre, dispuesto a destronarla. En 1847, las logias de Madrid se agruparon militarmente para desterrar a la reina, sin conseguirlo y, en 1866, Joan Prim, otro de Reus. sublevó a los regimientos de caballería de Aranjuez. La revolución de septiembre de 1868 destronó a Isabel II y con las nuevas leyes liberales proliferaron los masones, que siguieron boyantes bajo Amadeo I de Saboya, hasta su abdicación en 1873. Gaudí llegó a Barcelona en 1869, en plena efervescencia revolucionaria, procedente de Reus, ciudad de ideas avanzadas. Allí Eduardo Toda y Gaudí, junto con José Ribera Sans, esbozaron un proyecto para restaurar Poblet, escrito por el primero de ellos en el dorso de un panfleto revolucionario firmado, entre otros, por José Güell Mercader, pariente de Toda. En Barcelona, Gaudí trabajó para José y Eduardo Fontseré, masones reconocidos.

El caso de Gaudí es paradigmático por el torrente de su simbología religiosa y porque no dejó nada escrito, lo que origina diferentes interpretaciones, a menudo contrapuestas. Todos sabemos de la religiosidad de Gaudí, que con el paso de los años llegó casi al fanatismo. Que Gaudí fue católico practicante y devoto no cabe la menor duda y que algunos de los símbolos utilizados por el genial arquitecto son, sin más, cristianos, tampoco (M de María, cruces, etc.). Ahora bien, existen otros símbolos en su obra que exceden el ámbito de la simbología católica y su explicación no puede reducirse estrictamente a ella. Lo que realmente sorprende es que una personalidad católica ortodoxa como la suya, en principio, utilizase símbolos que tenían significados muy concretos fuera del cristianismo y carecían de ellos en el interior de la ortodoxia romana. Todos los biógrafos de Gaudí coinciden en señalar que durante su juventud, el arquitecto sintió interés por las ideas sociales avanzadas, además de mantener relaciones con los movimientos sociales más avanzados de la época. Su amistad con socialistas utópicos y anarquistas relacionados con los medios masónicos, que se evidencia en sus primeros trabajos, da pie a pensar que fue quizá en estos medios en donde Gaudí contactó con una Logia. Incluso se sabe de su pertenencia a curiosas asociaciones de excursionismo de la época (cuya finalidad iba más allá de las simples salidas y meriendas campestres). La interpretación católica de su simbología es casi siempre evidente, pero a veces admite varias lecturas y, sobre todo, otra parte simplemente no encaja… El arquitecto fue ingenuo toda su vida, pero este hecho no lo convierte en francmasón ni en revolucionario y la ingenuidad de su conducta contrasta con la profundidad de algunas de sus afirmaciones de madurez, como cuando afirmó que la creación continúa a través del hombre que no crea, pero descubre y a partir de aquí actúa. Los que buscan conocer las leyes de la naturaleza para formar nuevas obras colaboran con el creador, no los copistas. Este creador, según los masones es el Gran Arquitecto del Mundo y según los cristianos es Dios, lo que no basta para suponer en Gaudí una filiación masónica, como tampoco a su mecenas Eusebio Güell; por otra parte, Gaudí pronto mostró un sentimiento católico más allá de toda duda, dirigió durante 40 años las obras de la Sagrada Família, colaboró con los obispos de Vic, Astorga y Mallorca, situó símbolos religiosos en los edificios civiles como en las casas Calvet, Bellesguard, Batlló y Milá. Tales hechos constituyen evidencias que no existen cuando se trata de relacionarlo con la masonería. Podría argüirse el supuesto secretismo de los francmasones, pero a fines del siglo pasado las logias masónicas se anunciaban públicamente y el nombre del arquitecto no figura en ninguna de las logias de Barcelona. También es cierto que masonería e Iglesia no se llevan muy bien. Otra cosa no, pero precisamente Eusebi Güell le mandó construir la famosa cripta de la Colonia Güell, en cuyas bóvedas el masónico símbolo de la equis (no la cruz) se repite hasta trece veces. También es llamativa la del Pórtico del Nacimiento de la Sagrada Familia, justo encima del Árbol de la Vida. La equis es un símbolo de cambio y transformación, así como la letra que designa el décimo grado de la masonería o Maestro Elegido de los Quince.

 

Gaudí no escribió nada, ni libros ni artículos, no dio conferencias y si tenía alguna nota personal se quemó durante la Guerra (in)Civil. Lo poco que sabemos es lo que transmitió a sus discípulos y refiriéndose a la Sagrada Familia dijo: «Todo el mundo encuentra sus cosas en el templo: los campesinos ven gallinas y gallos; los científicos, los signos del zodíaco; los teólogos, la genealogía de Jesús; pero la explicación, el raciocinio, solo la saben los competentes y no se debe vulgarizar». Cada uno ve lo que quiere ver. Para unos el Park Güell, por ejemplo, es un proyecto de exaltación de la mitología helenística, para otros una vía de iniciación y otros ven la esencia de la filosofía zen pues una última lectura de su simbología, la del estudioso de origen chino Hou Tech-Chien: “Gaudí experimentó la iluminación tan común del budismo Zen. Fue un filósofo que expresó sus ideas a través de la arquitectura como metáfora … Tuvo su veta filosófica, pero nunca estudió filosofía, sino que se guió por la intuición. Sucede lo mismo en el Taoísmo».¿Y acaso no era ese el objetivo de Gaudí? Acercar el ser humano a Dios, cualquiera que sea su convicción, a través de la belleza; conectarle con el Universo, crear un estado místico a través de lugares de poder en los que -como escribió Aristóteles sobre los misterios- uno no va allí a aprender sino a experimentar. El número de interpretaciones gratuitas de la arquitectura gaudiniana es casi infinita y demuestra una gran erudición y al mismo tiempo una fantasía morisca extraordinaria. Lástima que no tienen por dónde agarrarse a la realidad, ni el menor rigor en proporcionar claras demostraciones a los asertos que propugnan. A Gaudí debe agradecerse que su fértil imaginación haya servido para desencadenar la febril fantasía de tantos especuladores de la erudición. El excitante mundo de Gaudí ha generado, genera y generará otras fantasías para goce y disfrute de ingenuos y para diversión de los conocedores del sentido humano y artístico de este singular personaje de la arquitectura.

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1 El cuadrado mágico de Cornelio Agripa, también utilizado por Durero, en 3 lugares del templo, probablemente habrá más. Es un criptograma (algo similar al actual sudoku) que da un número clave, en este caso 33: horizontales, verticales y diagonales suman 33 y tiene 33 combinaciones. Puede referirse a la edad de Cristo (pese a que algunas investigaciones actuales la cuestionan), ó a los 33 grados de la masonería, ó a la «vibración maestra» que las religiones orientales atribuyen a este número. La opción de la masonería es la que reviste al cuadrado mágico de un aura de misterio. Se dice que Gaudí fue masón. Ahora bien, la teoría queda parcialmente destrozada cuando sabes que el cuadrado es obra de Josep Maria Subirachs i Sitjar, el creador del conjunto escultórico de la Fachada de la Pasión. Ah, por cierto, el cuadrado es casi mágico porque para que un cuadrado sea totalmente mágico es necesario que no haya números repetidos (aquí se repiten el 10 y el 14) y que los números formen series consecutivas.

Pátina de jazz a un clásico

Miles Dewey Davis III (1926-1991), conocido simplemente como Miles Davis, fue un trompetista y compositor estadounidense de jazz, una de las figuras más relevantes, innovadoras e influyentes de la historia del jazz junto con Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker o John Coltrane. La carrera de Davis, que abarca cincuenta años, recorre la historia del jazz a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, caracterizándose por su constante evolución y búsqueda de nuevos caminos artísticos. El sonido de su trompeta es característico por su uso de la sordina, que le proporcionaba un toque más personal e íntimo; el sonido es suave y melódico, a base de notas cortas, tendente al lirismo y a la introspección. Davis se unió al arreglista Gil Evans para llevar más lejos el concepto musical y añadir alusiones clásicas. La apuesta tuvo un gran éxito en los álbumes Porgy and Bess y Sketches of Spain. Este último, con su interpretación del segundo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, llegó a ganar un disco de platino y es usualmente ponderado como el mejor intento de fusionar música clásica y jazz en el marco de lo que se dio en llamar la "tercera corriente" (third stream), término aplicado a un estilo de hacer jazz que pretendió ofertar una vía de desarrollo al género desde la influencia de la música clásica. Su amigo Joe Mondragón, un bajista de estudio oriundo de México, "puso una grabación del Concierto de Aranjuez, del compositor español Joaquín Rodrigo, y me dijo: Miles, escucha esto, tú podrías hacer algo parecido. De modo que me senté a escuchar y a mirar a Joe, diciendo para mí: maldición, esas líneas melódicas son fuertes. Supe allí mismo que tenía que grabar aquella música porque, simplemente, se me quedó clavada en la conciencia", relataría Miles después, en su autobiografía. La furia de Miles por aquella pieza lo perseguiría durante su viaje a Nueva York, a la búsqueda de Gil Evans. "Miles encontró un sonido propio y básico, como debe hacerlo cualquier músico. Pero una vez que lo han logrado, muchos músicos mantienen ese sonido más o menos constante. Cualquier variación proviene de la selección afectiva de las notas, de las estructuras armónicas, y los tratamientos rítmicos. Miles en cambio, sabe percibir la totalidad de lo que lo rodea y saca partido de la amplia gama de posibilidades sonoras que existen incluso en el propio sonido básico. En otras palabras, es capaz de crear un sonido particular para cada contexto. La calidad de cierto acorde su tensión o falta de ella, pueden llevar a crear el sonido adecuado. Miles puede poner su propia sustancia, su propia carne en una nota, y después colocar esa nota exactamente en donde corresponde". El Concierto de Aranjuez, interpretado por Miles Davis, no es simplemente el tema principal de su álbum Sketches of Spain, donde se encuentran otras interpretaciones de origen hispano como la Saeta, o Soleá; se trata de un experimento único en la historia de la música que derribó las fronteras musicales de dos universos tan disímiles como el jazz y el flamenco. Miles no dudó en ningún momento. De hecho, nunca lo hacía. ¿Un afroamericano y jazzero interpretando melodías hispanas?, ¿qué pensarían los críticos?. Por cierto, desde la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), entidad que sigue guardando con celo los derechos de autor de la pieza más rentable de la historia de la música española, han confirmado el enfrentamiento que mantuvieron Joaquín Rodrigo y Miles Davis como consecuencia de la versión que hizo el trompetista del clásico “Concierto de Aranjuez”. “Sin mi autorización, y en contra de las Leyes de la Propiedad Intelectual, -dijo el maestro Rodrigo- se han editado y vendido por ahí millares de copias de unas grabaciones con una versión del Concierto de Aranjuez en las que se sustituye la guitarra por una trompeta. Esto es inaudito: lesiona mis intereses y perjudica el espíritu con el que fue creada la obra”. Según han hecho público los responsables de la SGAE, esta dura crítica llegó a oídos de Miles Davis quien, ni corto ni perezoso, contestó al maestro diciendo que “cuando viera los derechos de autor que iba a generar la versión para trompeta del concierto, cambiaría de opinión”. Desconocemos si esto ocurrió, lo que sí sabemos es que el “Concierto de Aranjuez” es conocido internacionalmente en su composición original para guitarra, y que sigue siendo uno de los temas que más derechos de autor genera.

El pequeño vals de García Lorca.

A punto de cumplirse, el próximo día 18 de agosto, los 90 años del asesinato por el bando sublevado un mes después del golpe de Estado que provocó el inicio de la Guerra (in)civil española de Federico García Lorca, poeta, dramaturgo y prosista español adscrito a la generación del 27, el de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo XX y como dramaturgo se le considera una de las cimas del teatro español del siglo XX. “Poeta en Nueva York” es una de sus obras más importantes, poemario escrito entre 1929 y 1930, durante su estancia en Nueva York y Cuba. El borrador de esta obra fue entregado por Lorca a José Bergamín, poco antes de su fusilamiento y la obra fue publicada en 1940, en dos ediciones simultáneas: una mexicana y otra estadounidense. “Pequeño vals vienés” es uno de aquellos metafóricos y surrealistas poemas que escribió el granadino durante su estancia americana, en la que reflexionó sobre el capitalismo, la alienación del ser humano, la libertad, las injusticias sociales, la belleza y el amor. Él mismo describió su estancia en dicha ciudad estadounidense como "una de las experiencias más útiles de mi vida", describió a la ciudad como un lugar «de alambre y muerte» y se vio sorprendido por la economía capitalista y el trato a los negros; según él, Estados Unidos era «una civilización sin raíces pues han levantado casas y casas, pero no han ahondado en la tierra. En su trabajo Lorca buscó expresar «la esclavitud dolorosa del hombre y máquina juntos» en una ciudad a la que denominó como «geometría y angustia». En 1986, con motivo del cincuenta aniversario de la muerte del poeta, el músico Manolo Díaz puso en marcha un proyecto discográfico con artistas como Lluis Llach, Leonard Cohen, Víctor Manuel, Paco de Lucía, Donovan, Georges Moustaki o Patxi Andión, por mencionar algunos nombres; el disco, cuya portada es obra del pintor Eduardo Úrculo, se tituló “Poetas en Nueva York” y abre con la canción titulada “Take This Waltz”, compuesta a partir del poema “Pequeño vals vienés”, con una traducción libre al inglés que, según comenta Adrián Vogel -uno de los artífices de aquel disco homenaje-, “le trajo de cabeza” a Leonard Cohen (“empleó unas 150 horas para adaptar el texto al inglés”). El canadiense también publicó esta grabación como single y, más tarde, la incluiría en su álbum “I’m Your Man”, una nueva edición, con nuevos elementos como el violín o la voz de Jennifer Warnes. Hay una versión llevada a cabo por el cantaor flamenco Enrique Morente y el grupo de rock Lagartija Nick, incluida en el álbum titulado “Omega”, un disco fundamental en la historia de la música española, una obra de arte de la fusión musical y de la deconstrucción del flamenco; las canciones que integran este disco son poemas musicalizados de Federico García Lorca, pertenecientes a la obra que nos ocupa o versiones de temas escritos por Leonard Cohen. Si la versión de Morente y Lagartija Nick es una maravilla, no le va a la zaga la de Silvia Pérez Cruz y Raül Fernández Miró (“Refree”), que recordamos, con una ejecución de guitarra soberbia y la excepcional voz de Silvia, una enamorada de esta canción y de la obra de Cohen, como se puede comprobar en el artículo que publicó en el diario El País tras el fallecimiento del canadiense. Desde mi punto de vista, hoy es difícil superar las tres versiones señaladas, aunque a lo mejor no estáis de acuerdo conmigo y preferís otras; desde luego, hay donde elegir: Ana Belén, Soleá Morente, Patricia O’Callaghan, Henk Hofstede, Lena Måndotter, Adam Cohen, Keith James & Rick Foot, Clare Teal, Ebba Forsberg o Hélène Labarrière y Hasse Poulsen.

Y el “Pequeño vals vienés” como lo concibió Federico:

En Viena hay diez muchachas,

un hombro donde solloza la muerte

y un bosque de palomas disecadas.

Hay un fragmento de la mañana

en el museo de la escarcha.

Hay un salón con mil ventanas.

¡Ay, ay, ay, ay!

Toma este vals con la boca cerrada.

Este vals, este vals, este vals,

de sí, de muerte y de coñac

que moja su cola en el mar.

Te quiero, te quiero, te quiero,

con la butaca y el libro muerto,

por el melancólico pasillo,

en el oscuro desván del lirio,

en nuestra cama de la luna

y en la danza que sueña la tortuga.

¡Ay, ay, ay, ay!

Toma este vals de quebrada cintura.

En Viena hay cuatro espejos

donde juegan tu boca y los ecos.

Hay una muerte para piano

que pinta de azul a los muchachos.

Hay mendigos por los tejados.

Hay frescas guirnaldas de llanto.

¡Ay, ay, ay, ay!

Toma este vals que se muere en mis brazos.

Porque te quiero, te quiero, amor mío,

en el desván donde juegan los niños,

soñando viejas luces de Hungría

por los rumores de la tarde tibia,

viendo ovejas y lirios de nieve

por el silencio oscuro de tu frente.

¡Ay, ay, ay, ay!

Toma este vals del "Te quiero siempre".

En Viena bailaré contigo

con un disfraz que tenga

cabeza de río.

¡Mira qué orilla tengo de jacintos!

Dejaré mi boca entre tus piernas,

mi alma en fotografías y azucenas,

y en las ondas oscuras de tu andar

quiero, amor mío, amor mío, dejar,

violín y sepulcro, las cintas del vals.