¿Sólo paradojas?

 
El humor, como cualidad humana (aunque reservada, dicen, sólo a algunos), puede reflejar 

todo tipo de situaciones a las que “sacar punta” y, consecuentemente, su existencia está 

sometida y va paralela a la evolución de la propia vida, de forma que, en el extremo, como 

cualquier organismo vivo, nace y muere, entendiendo como ésto el hecho de que la evolución 

social provoque que haya situaciones nuevas a las que es aplicable la óptica humorística o, 

por el contrario, le desaconsejen. Pero, a diferencia de la vida real, en la que el fin es el fin, el 

humor que ya se daba por finiquitado puede renacer de sus cenizas porque situaciones de 

las que era protagonista y que se consideraban superadas se reproducen de nuevo. 

Es lo que pasa con el libro Humor de combate: cómo sobrevivir a las dictaduras, que vuelve 

a estar, lamentablemente, de actualidad, y en el que su autor, Josep Pernau (1930 – 2011, 

periodista, presidente de la Asociación de Prensa de Barcelona, decano del Colegio de 

Periodistas, expresidente de la Federación de las Asociaciones de la Prensa de España), 

recoge un sinfín de ocurrencias e historias anónimas que han servido de desahogo a multitud 

de personas en épocas de opresión y represión, sea fascista, nazi, comunista o franquista. 

Desde ese anonimato inevitable, la risa clandestina y mordaz se alza siempre como la mejor 

arma en tiempos difíciles. Se dice que el humor es la mejor combinación de la tragedia con el 

tiempo. Esta máxima aumenta el mérito de tantos anónimos personajes que, desde su 

trinchera de ingenio y cuando fue necesario, combatieron la incidencia de la dictadura con su 

humor de combate. Como muestra, un botón: En una dictadura, cuando uno se planta en 

medio de la plaza del pueblo y empieza a gritar que el tirano es un imbécil ignorante, le 

pueden detener por dos cosas: por escándalo público o por divulgar un secreto de Estado.

Sin llegar a los extremos que sirvieron de base para la compilación de Pernau, lo que se 

colige es que situaciones sociales similares se puedan reproducir en el tiempo y, con ello, 

poner nuevamente de moda acciones, dichos,… ; hace pocos años (no tantos, los 

inmediatamente anteriores a esta última reforma laboral que está haciendo crecer de forma 

alarmante, ante la irresponsable indiferencia de los gobiernos y los agentes económicos, los 

índices de pobreza en todo el mundo), en estas fechas navideñas festivas (?) que se avecinan, 

en las que, además, por coincidir con el final del año, se solían conocer los datos del salario 

para el año próximo, se hizo popular un chiste (?) que venía a decir: Con lo que me han 

comunicado de Personal, entro de lleno en el consumismo: con-su-mismo-sueldo, con-su-

mismo-abrigo, con-su-mismo-calzado,… 

¿Consumismo de chiste? ¿Qué entendemos por consumismo? Pongámonos serios: se 

podría identificar, precisamente, con lo que nos alientan a hacer en estas fechas: la compra o 

acumulación de bienes y servicios no esenciales. Se documenta su inicio en la década de 

1920, cuando se produjo una sobreproducción en Estados Unidos (motivada por un aumento 

de la productividad y una bajada de la demanda por la existencia de un alto número de 

desempleados debido a los cambios tecnológicos) que encontró en el marketing (la publicidad 

idealiza la satisfacción y felicidad personal producida por el consumismo) la herramienta para 

incrementar, dirigir y controlar el consumo; inicia su desarrollo y crecimiento a lo largo del 

Siglo XX como consecuencia directa de la lógica interna del capitalismo. El consumismo se 

ha desarrollado principalmente en el denominado mundo occidental (aunque extendiéndose 

después a otras áreas) haciéndose popular el término sociedad de consumo, referido al 

consumo masivo y, generalmente, dirigido de productos y servicios. Desde hace algún tiempo, 

está en el punto de mira de la sociedad ya que, a gran escala, compromete los recursos 

naturales y la economía sostenible, mencionándose ya como alternativas al mismo el 

desarrollo sostenible, el ecologismo, el decrecimiento y el consumo responsable. 

Pero, ya desde el punto de vista puramente económico, las discusiones acaloradas alrededor 

de su eficacia son inacabables. Si admitimos su nexo con el capitalismo, empecemos por 

éste: el origen etimológico de la palabra “capitalismo” proviene de la idea de capital y su uso 

para la propiedad privada de los medios de producción. En el capitalismo, los individuos y las 

empresas (no los gobiernos) llevan a cabo la producción de bienes y servicios de forma 

privada e interdependiente, dependiendo así de un mercado de consumo para la obtención 

de recursos. El intercambio de los mismos se realiza básicamente mediante comercio libre y, 

por tanto, la división del trabajo se desarrolla de forma mercantil y los agentes económicos 

dependen de la búsqueda de beneficio. Según ésto, la sociedad capitalista es toda aquella 

sociedad política y jurídica basada en una organización racional privada del trabajo, el dinero 

y la utilidad de los recursos de producción, caracteres propios de aquel sistema económico. 

En el orden capitalista, la sociedad está formada por clases socioeconómicas en las que 

existe la posibilidad de movilidad social de los individuos, por una estratificación social de tipo 

económico, y por una distribución de la renta que depende casi enteramente de la 

funcionalidad de las diferentes posiciones sociales adquiridas en la estructura de producción, 

por lo que se la considera responsable de generar numerosas desigualdades económicas y, 

desde la óptica ecológica, un sistema basado en el crecimiento y la acumulación constante 

es insostenible, y acabaría por agotar los recursos naturales del planeta, muchos de los 

cuales no son renovables, además de que el consumo de estos recursos es desigual entre los 

países y en sus respectivas clases económicas. 
  
No es objetivo de estas líneas posicionarse a favor o en contra de estos sistemas socio-

económico-políticos (sobre los que, por otra parte, se han vertido, y se vierten, ríos de tinta 

útiles en su lectura y selección para que cada cual se forme opinión razonada), pero sí 

reflexionaremos sobre alguna paradoja, quizá conocida, de ellos, 

Una de las mayores preocupaciones políticas de las élites gobernantes es la de, en aras de 

lo que definen como “normalidad”, hacer creer al ciudadano que el régimen económico que 

se implanta y/o mantiene (sea el que sea, en los diferentes escenarios) es el fundamento  

social de la convivencia, por ser el más beneficioso tanto a nivel colectivo como a nivel 

individual, de forma que si una medida del sistema es buena para la comunidad también lo 

es para la persona, y al revés. Hay múltiples indicadores de que esto no se cumple en ningún 

sistema económico conocido pero, por lo que se refiere al nuestro, al que citamos aquí, el 

capitalismo, recordaremos tan sólo un par de aspectos que desmontan esa teoría.

El primero es el que ha desarrollado como “paradoja del ahorro” el profesor de Economía de 

la Universidad estadounidense de Princeton y Premio Nobel de Economía en 2008 Paul 

Krugman y que, muy resumido, se estructura así: supongamos que en una época en la que 

se vislumbran tiempos económicamente difíciles, un ciudadano decide, como medida 

prudencial personal, reducir su nivel de gastos y ahorrar para pagar con desahogo sus 

deudas. Nada que objetar y, seguramente, el llevar a la práctica esa decisión le resulta a él 

positivo. No obstante, si son varios los agentes económicos que se preocupan a la vez por el 

problema de la deuda, el empeño colectivo por solventarlo conduce, sin remisión, al marasmo 

(si, por ejemplo, miles de propietarios en dificultades deciden vender su casa para cancelar la 

hipoteca, el resultado es el hundimiento de los precios inmobiliarios, lo que ahoga a otros 

propietarios y provoca nuevas ventas forzosas). Si los consumidores recortan drásticamente 

su gasto, la economía en su conjunto se desploma, desaparecen puestos de trabajo (de todos 

aquellos negocios que fabrican o venden algo que ahora nadie compra) y la carga de la deuda 

de los consumidores se agrava aún más. Y si las cosas llegan a un punto lo suficientemente 

malo, puede llegarse a la deflación (caída general de los precios), lo que supone que la carga  

real de la deuda asciende aunque su valor monetario actualizado esté cayendo, lo que, en 

palabras del economista Irving Fisher (1867 – 1947) referido a la época de la Gran Depresión 

en EEUU, con puntos de correspondencia con nuestra actual crisis, “cuanto más pagan los 

deudores, más deben”, ante lo que la única solución es, no una política de austeridad, sino 

que los gobiernos inviertan para que los consumidores puedan mantener su nivel de gasto, es 

decir, que los mismos gobiernos que propugnan y consagran la iniciativa e inversión privadas 

como casi fundamento único del sistema económico, son los responsables de actuar cuando 

todo se deja a ese criterio. ¿Os suena? Claro, que como eso, para según quién, expide un 

cierto tufillo de socialización de la economía, no acaba de verse bien1. 

Otra paradoja (algunos la llaman falacia) del sistema tiene que ver con la formación. Sigamos 

con Krugman. Muchos debates sobre la creciente desigualdad social hacen que todo se 

reduzca a la importancia, cada vez mayor ciertamente, de las aptitudes y la formación de la 

persona, en base a la disminución en el mercado de trabajo de tareas físicas o rutinarias de 

acuerdo con las nuevas tecnologías, con lo que la minoría que cuenta con estudios superiores 

y una buena formación se impone sobre la mayoría con menos formación, y eso para que se 

cumpla el principio inculcado en el sistema económico de la posibilidad de acceder a esa 

movilidad prometida en los niveles de castas (bueno, aunque es verdad que no se utiliza ese 

nombre). Y, a decir verdad, esto no es falso del todo; en general, cuanta más formación tiene 

una persona, mejor le ha ido en los últimos cuarenta años, pero centrarse sólo en las 

disparidades salariales debidas al factor de la educación es dedicarse a las migajas inducidas 

y perder de vista, no sólo una parte, sino el meollo de la problemática.

¿O acaso los maestros y profesores del sistema educativo, los médicos de nuestro excelente 

sistema sanitario, los abogados que acaba por lucir canas en eternas pasantías,… no tienen 

formación suficiente? Sobrada la mayoría de los casos, y sin embargo se ven “premiados” 

con un trabajo en condiciones precarias y con sueldos, en ocasiones, de auténtica miseria. 

Porque los verdaderos beneficios del sistema no han ido a parar a trabajadores con estudios 

superiores (y algún que otro posgrado) sino a la élite, con estudios o sin ellos, un puñado de 

personas muy adineradas (el famoso 1%, origen de muchos movimientos sociales). Krugman 

cita datos de los Estados Unidos según los que en 2006 (antes del inicio de la crisis) 25 

administradores de fondos de inversión ingresaron más del triple que los 80.000 maestros de 

la ciudad de New York juntos. En 2006. Y si recordamos que uno de los efectos de la crisis 

ha sido/es aumentar las diferencias, apaga y vámonos.

Podíamos seguir diseccionando y contraponiendo con cifras oficiales la palabrería a que nos 

tienen acostumbrados nuestras clases dirigentes, pero lo dejamos aquí. Después, la reflexión 

con argumentos es, naturalmente, libre. 

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1En este punto vale echar mano del keinesianismo; John Maynard Keynes (1883 – 1946) fue un economista británico, uno de los más influyentes del siglo XX, cuyas ideas tuvieron una fuerte repercusión en las teorías y políticas económicas. Está considerado también como uno de los fundadores de la macroeconomía moderna.

La principal novedad de su pensamiento radica en considerar que el sistema capitalista no tiende al pleno empleo ni al equilibrio de los factores productivos, sino hacia un equilibrio que solo de forma accidental coincidirá con el pleno empleo. La principal conclusión de su análisis es una apuesta por la intervención pública directa en materia de gasto público, que permite cubrir la brecha o déficit de la demanda. Según su teoría, el ingreso total de la sociedad está definido por la suma del consumo y la inversión; y en una situación de desempleo y capacidad productiva no utilizada, «solamente» pueden aumentarse el empleo y el ingreso total incrementando primero los gastos, sea en consumo o en inversión. Keynes refutaba la teoría clásica de acuerdo con la cual la economía, regulada por sí sola, tiende automáticamente al pleno uso de los factores productivos o medios de producción (incluyendo el capital y trabajo) y postuló que el equilibrio al que teóricamente tiende el libre mercado, depende de otros factores y no conlleva necesariamente al pleno empleo de los medios de producción. Así Keynes postuló que el equilibrio de la oferta y la demanda, sería correspondiente a un caso "especial" o excepcional, en tanto que la teoría debería referirse al proceso "general" y a los factores que determinan la tasa de empleo en la realidad. En consecuencia llamó a su proposición "Teoría general".

Pocos economistas de su época, renombrados en los Estados Unidos, comulgaron con las ideas de Keynes. Con el tiempo, sin embargo, sus ideas fueron más ampliamente aceptadas.

El principio de Say, vigente en economía desde finales del siglo XVIII, decía que no podía haber comprador sin un productor, pero que si podía haber productor sin que hubiera comprador -por lo que, el consumo sería consecuencia y recompensa de la producción y no al revés- En términos no técnicos, el liberalismo económico clásico supone que cuando se produce un bien se han producido también los medios para la compra de otros bienes (en la medida en que una vez producido podrá ser directa o indirectamente -mediante el uso de dinero- intercambiado por otros bienes). . Keynes invierte la Ley de Say, y, para él, no es la producción la que determina la demanda, sino la demanda la que determina la producción.

Accesibilidad ¡qué bonita palabra!

Pues veréis, resulta que este fin de semana pasado estuve disfrutando del buen tiempo en un 

lugar público (del que no daré absolutamente ninguna pista identificativa y sólo citaré sus 

magníficas vistas al mar), de estancia y ambiente muy agradables, por cierto, después de 

cumplir la rutina, a través de su página web o de otras fuentes fiables, de verificar que se 

trata de un lugar accesible para personas discapacitadas. Todo como una seda hasta que, 

en experiencia seguro que compartida con más de uno de vosotros, llega ese momento…

                              “- ¿El lavabo, por favor?
                                               - Sí, en el piso de arriba, por allí.” 

Y se queda tan ancho... 

Con escaleras y sin ascensor, claro. ¿Qué pasa? ¿Que las personas discapacitadas son 

superhombres o supermujeres (que lo son, pero eso no viene a cuento ahora) y están 

exentas del uso de lavabos y no hace falta que se contemple su acceso a ellos? ¿Qué se 

entiende, pues, por accesibilidad? ¿Sólo la externa, la comercialmente imprescindible para 

entrar/consumir/pagar? 

No es la primera vez que se encuentran desagradables sorpresas similares, especialmente 

con la ubicación de las toilettes, “arriba (o abajo) de las escaleras” o, simplemente, a otro 

nivel, eso sí, muy estético.  Sin llegar a ese extremo, es habitual que los aseos estén situados 

en lugares de difícil acceso, al final de pasillos angostos, con puertas diminutas y estrechos, 

de dimensiones tales que una persona no discapacitada ha de ser delgada y poco menos que 

contorsionista para usarlos. Ya sé, ya sé que muchos “locales de moda” ocupan edificios 

antiguos o “históricos” que tienen la arquitectura (y las subsiguientes carencias) que tienen. Y 

contra eso, poca cosa se puede hacer. Pero sí en los edificios nuevos.

De aquí la propuesta de estas líneas, con la esperanza de que su lectura llegue a los 

arquitectos, los Colegios de Arquitectos (responsables del diseño de los proyectos y su visado 

respectivamente) y las concejalías de Urbanismo y/o Edificación o similares (responsables de 

la concesión del permiso de obras y de la certificación de fin de obra) como necesario 

recordatorio, partiendo del hecho de que, según cifras oficiales de 2018, tan solo el 0,6% de 

los diez millones de edificios que forman el parque inmobiliario español (25,6 millones de 

viviendas) cuentan con medidas que favorecen la accesibilidad a personas con movilidad 

reducida o con discapacidad pese a que el Real Decreto Legislativo 1/2013, en el que se 

aprueba el Texto Refundido de la Ley General de las Personas con Discapacidad y de su 

Inclusión Social, daba de plazo hasta el 4 de diciembre de 2017 para que todos los inmuebles, 

en su parte pública, permitiesen el acceso y uso sin problema a todas las personas, sin 

embargo, es algo que no se ha cumplido ya que son un muchos las edificaciones nuevas que 

carecen de estas medidas.

Ciertamente, la Accesibilidad (en mayúsculas) no se encuentra en muchos proyectos por 

muchas razones  y no es siempre una cuestión unilateral por parte de los arquitectos. Es una 

realidad que la mayoría de los técnicos que participan en las obras carecen de las habilidades 

y formación adecuadas y en la práctica habitual, cuando se desarrolla un proyecto de 

arquitectura o urbanismo, se deja a la accesibilidad como algo que hay que cumplir “por ley” 

con "estas tablas de medidas" y, tal vez, de una manera residual, porque "si no justifico estas 

tablas, no me visan el proyecto y tampoco me conceden licencia", construyéndose 

posteriormente a veces algo bastante alejado de lo "accesiblemente correcto" autorizado (¡ay 

de esas rigurosas inspecciones de fin de obra!). El problema actual, sin embargo, hay que 

empezar a solucionarlo desde los primeros bocetos de las asignaturas de la carrera. Y para 

proyectar hay que conocer la discapacidad. Ya no digo que haya que tener una relación 

directa con ella obligatoriamente, aunque no vendría mal que, además de tener las nociones 

básicas de lo que supone tener una discapacidad1, se experimentara, aunque sólo sea por 

unas horas, lo que supone vivir en una ciudad y habitar unos edificios, de los que los 

arquitectos van a ser responsables durante muchos años, con esa actitud ante la 

discapacidad que en la carrera de arquitectura se borra no se sabe muy bien por qué. 

Es cosa de pura lógica. Si a los arquitectos se les obliga a diseñar proyectos, en donde se 

han de cumplir escrupulosamente las normas sobre materiales, estructuras, distribuciones y 

legislaciones, en ese mismo cóctel se ha de incluir la vigilancia de los parámetros de esa 

accesibilidad tan necesaria, pero verdaderamente aprendida como asignatura y olvidada en 

la práctica.  Diseñar con la inclusión de la auténtica accesibilidad no es un límite al proyecto, 

sino un reto al profesional. La profesión lo sabe y da muestras de que ha comenzado su 

sensibilización: ya en la XII Bienal Internacional de Arquitectura 2014, celebrada en Costa 

Rica, en la que participaron arquitectos de Estados Unidos, España, Venezuela, Argentina, 

Ecuador, México, Cuba y Costa Rica, que estuvo dedicada a asuntos relacionados con la 

necesidad de diseñar espacios con todas las condiciones para que todas las personas 

puedan tener acceso a ellos, de los derechos humanos de las personas con discapacidad, 

así como el fundamento teórico-conceptual, legal-normativo y técnico de la accesibilidad 

universal, para generar y formar conciencia y compromiso entre los actuales y futuros 

profesionales de la arquitectura, etc., y en la que dijeron (entre arquitectos, no lo olvidemos) 

cosas tales como que “no hay que olvidar que en el mundo aún existen barreras de 

accesibilidad de todo tipo donde es frecuente observar la ausencia de rampas y aceras libres 

de obstáculos, poco respeto a los aparcamientos reservados a personas con movilidad 

reducida; servicios sanitarios carentes de criterios de accesibilidad, ausencia de señalización 

e información en formatos alternativos accesibles, etc.”, Eduardo Elkouss, arquitecto 

argentino residente en España, afirmó en su ponencia "que el componente de educación y 

sensibilización en la sociedad es fundamental ya que entender el acceso universal como un 

derecho para todos los seres humanos, no se logra de la noche a la mañana".

Evidentemente nos encontramos ante un escenario asaz complejo, que no se reduce al 

diseño estándar. Cuando se proyecta y diseña algo de uso público (un centro comercial, una 

instalación deportiva, un centro de ocio en cualquiera de sus modalidades, etc.), no hay 

discusión: debe ser accesible, no sólo a la entrada, sino a TODOS sus servicios, aseos, 

lógicamente, incluidos. Pero, ¿qué ocurre en el caso usual del proyecto de un bloque de 

viviendas en el que se destinan, a lo sumo, la planta baja a “locales comerciales”? Lo habitual 

es que nadie sabe a priori si esa planta baja, con el edificio terminado, la ocupará un 

restaurante, una óptica, una zapatería, una sucursal bancaria… o la sede de un partido 

político. No debe de haber problema en cuanto a la accesibilidad externa, contemplada por 

la normativa, y por lo que se refiere, en concreto, a los lavabos, mi propuesta es que el 

diseño de todos los locales que eventualmente puedan ser de uso público sea 

obligatoriamente con los servicios adaptados y accesibles, que sea requisito necesario tanto 

para su visado por el Colegio como para la concesión de la licencia municipal de obra, con 

especial vigilancia de su cumplimiento a la hora de certificar el final de obra previo a la 

concesión de la necesaria cédula de habitabilidad. No hace falta decir que si el local se 

divide en varas unidades fincarias con servicios particulares, todas las fincas segregadas 

deben estar afectadas por el mismo requisito de accesibilidad y sometidas a idéntico nivel de 

inspección. 

Con estas medidas, o similares (y su estricto cumplimiento) se velaría, además, porque la 

accesibilidad real y completa fuera algo constatable, no sólo para alguien externo, sino 

también, eventualmente, para un posible trabajador discapacitado de esas empresas que 

han ocupado los locales (esa es otra, el contumaz incumplimiento de cuotas de personal 

discapacitado, pero en eso no entraremos hoy). Otro escenario diferente es el de los 

edificios de viviendas, en los que se perciben tímidos pasos como el proyecto normativo 

presentado por el Ayuntamiento de Barcelona por el que se exigirá a los promotores que 

un cierto porcentaje de vivienda nueva ya se diseñe adaptada (lavabos, cocinas, puertas,...) 

para personas con discapacidad. 

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1Existen experiencias realizadas por algunas fundaciones y asociaciones, donde amablemente se acompañan/guían a determinadas personas sin discapacidad, a las que han prestado una silla de ruedas, han dado unas gafas oscuras para impedir la visión, unas muletas o incluso unos tapones de los oídos para impedir la audición. Las personas que experimentan esto, siempre tienen un cambio de actitud y "se dan cuenta" de muchas cosas antes invisibles a su comprensión. En este aspecto existen más posibilidades que,en un supuesto real se pueden aportar.

"Todo en la vida es cine..."

Hace pocos días me pasaron una copia remasterizada, para ver lo que ha ganado para su 

visionado en la pantalla del televisor doméstico con su nueva calidad técnica, de la película  

Sed de mal (Touch of evil, 1958), todo un clásico en blanco y negro dirigido por Orson Welles, 

con un guión espléndido de Welles basado en la novela “Badge Of Evil” de Whit Masterson, y 

protagonizado por el propio Welles (que borda un papel en el que consigue ser repelente,

repugnantemente odioso), Charlton Heston (lejos de sus papeles bíblico/épicos), Janet Leigh, 

Marlene Dietrich, Joseph Calleia, y otras figuras de la historia de eso que se conoce como el 

séptimo arte.

Para quien no conozca la película, y sin “destriparla” (lo que ahora se llama “hacer un spoiler”) 

en su argumento, sólo apuntaremos que está considerada una obra maestra de Welles cuya 

magnífica dirección  eleva a la categoría de clásico esta intriga policíaca de deslumbrante 

reparto y compleja historia sobre el poder y la corrupción en la que los destinos de todos los 

protagonistas están relacionados de principio a fin, y la fotografía lo ilustra atrapándolos en 

los mismos planos, o relacionándolos a través de los cortes. Para muchos críticos, éste es el 

último gran filme del período clásico del cine negro estadounidense y está seleccionada por el 

Congreso de los Estados Unidos para su preservación en el National Film Registry. 

La pequeña historia dice que, una vez terminada la película, la Universal, la productora, la 

encontró indeciblemente desagradable y estéticamente confusa, la mutiló de la forma más 

abyecta posible, y la estrenó como un producto de baja calidad, sin apenas promoción, y 

echando pestes de ella. Increíble, pero cierto. La versión que se estrenó, pues, tenía una 

duración de 93 minutos y no tuvo demasiado éxito, provocando por ello el enfado de Welles, 

que se despachó a gusto con una memoria de 58 páginas en la que indicaba los cambios que 

debían realizarse (más favorable fue la acogida en Europa, donde obtuvo elogiosas críticas ya 

de inicio y ganó el premio de mejor película en el Festival de Cine de Bruselas, con un jurado 

en el que estaban nada menos que Jean-Luc Godard y François Truffaut, historia del cine). 

Sólo a partir de 1975 empezó a distribuirse la versión de 108 minutos, y en 1998 se realizó un 

último montaje que seguía las directrices señaladas por Welles en su memorando. En realidad, 

cualquiera de las tres versiones demuestra la genialidad de Welles, y el propio hecho de que 

existan esas tres versiones, ninguna de ellas supervisada por el director, es otra característica 

más de su cine.

Tan sólo el célebre y espectacular primer plano secuencia1 con el que da inicio la narración y 

la película, ornamentado por los acordes del mágico acompañamiento musical del compositor 

Henry Mancini, vale por toda la filmografía completa de muchos directores. Se trata, sin duda, 

ese plano secuencia, de un prodigio de dominio de la técnica y puesta en escena, y sin 

discusión uno de los mejores comienzos de una película en la historia del cine. El largo plano, 

de 3 minutos de duración, cuentan que tardó 15 días en llevarse a cabo pero se transformó en 

un plano mítico dentro de la historia del cine que se estudia en todas las escuelas de cine 

como ejemplo de planificación y composición. En opinión de muchos expertos, cualquier 

presunta innovación actual cinematográfica en el planteamiento narrativo y estilístico se 

convierte de inmediato en una antigualla en comparación con la modernidad que destila esta 

joya del año 1958. 

Y cuando yo ya me relamía anticipando la recuperación de viejas sensaciones, fue al ver de 

nuevo esa secuencia cuando empecé a tener la sensación de que algo fallaba, algo la hacía 

diferente a como yo la recordaba. Hasta que caí en la cuenta de que lo que la hacía diferente 

es que la estaba viendo en casa, en una pantalla de televisión, y no en una sala de cine. 

Porque el cine, con el que para mi estaba identificada la película en mi recuerdo, es una 

actividad colectiva que ofrece la experiencia única de la sala cinematográfica, de la oscuridad, 

de la gran pantalla y el sonido envolvente, del evento social y la cautividad del entorno 

mientras que la televisión es un medio que se introduce en la intimidad de los hogares y se 

suele alternar con otras actividades.. 

En el fondo y de alguna manera, la televisión y el cine son medios parecidos, dado que 

comparten similitudes, aunque no iguales. La televisión, de entrada, está concebida realmente 

como un medio de comunicación de masas: transmite de forma sincrónica sonidos e 

imágenes para su recepción simultánea y vehicula programas que pueden ser de diferentes 

modalidades como la educación, la información y el entretenimiento. La televisión incorpora 

gran variedad de géneros narrativos como mesas redondas (en las que caben ¡ay! toda 

suerte de tertulianos, también expertos, independientes e informados), magazines, 

informativos, concursos, programas didácticos…además de tener en consideración la 

presencia del directo, algo que no es encontrado en el cine, dado que en este medio no se 

puede encontrar nada en directo. Todo es filmado, montado, editado, colocando en el 

producto efectos especiales con programas de postproducción, retocando las imágenes,

colocando voces de doblaje…y todo un sinfín de efectos que no encontramos en programas 

de televisión. Los géneros que nos encontramos en televisión tradicionalmente son shows, 

magazines, concursos, informativos… 

Sin embargo en cine nos encontramos otro tipo de géneros como lo son el drama, comedia, 

terror, romántico, cine de autor, acción, biopic… Los objetivos de la televisión son (en teoría) 

formar, informar (lo de desinformar se ve que vino después) y entretener, pero el cine tiene 

otro tipo de objetivos más emotivos, como el comunicar una historia apelando al interior del 

espectador y provocarle todo un número de emociones como la risa, llanto, intriga, suspense, 

horror, romanticismo… El narrar una historia para transmitir toda una serie de sentimientos 

es un arte. Aunque la verdad es que últimamente, la mayor parte de la televisión se utiliza 

simplemente para informar y entretener pese a que parte de la información, siendo 

manipulada por los poderes políticos a su antojo, comprando la ética de todo profesional de 

la información y criticando su trabajo a capa y espada, para convertir los medios, en general, 

en pura bazofia. olvidando que los medios y sus profesionales están ahí, para las duras y 

para las maduras, le pese a quien le pese, pero deben hacer su trabajo. Sin embargo, entre 

todos no les dejan trabajar con ética, y quieren manejar la información y ocultar lo que no 

gusta que se sepa, y aquellos que se dejan comprar con unos euros o un ascenso, venden 

su moral, vendiendo a la vez el objetivo primordial (y constitucional, no se olvide) del 

periodismo: informar verazmente a los ciudadanos de los temas relevantes del país y 

educándolos para que se hagan personas críticas con la sociedad, y no mera masa que 

hace lo que el poder se le antoja para tenerlos controladitos y sin pensar.

Por otro lado, están gran parte de los programas de entretenimiento, utilizando a intrusos en 

el mundo de los medios, como gente sin el graduado escolar, esposas de toreros, modelos… 

que les pagan unos euros por entretener sin ningún tipo de conocimiento, de ética ni de 

respeto por los telespectadores, cuando lo que deben hacer es dejar que personas con 

titulación y/o conocimientos estén ahí.

El cine en cambio es un arte. Trabaja gente que entiende de verdad, porque se juegan 

muchas cosas, aparte de la taquilla, nominaciones, premios… En realidad, en muchas 

ocasiones no buscan eso, los directores buscan que la historia llegue al espectador y le 

transmita emociones2. No que cuente algo por contar, para entretener, que también es válido 

en el caso del cine comercial, sino contar algo para transmitir al espectador emociones, 

sensaciones, sentimientos a través de silencios, imágenes con gran carga visual, efectos 

especiales impactantes, sombras, reflejos, objetos con peso a lo largo de la historia… No 

todo lo importante de una historia son los diálogos ni los hechos, lo visual y lo sonoro también 

tienen mucho peso sobre todo en el cine independiente. 

Pero los adelantos técnicos son los que son, y pronto (en términos históricos) las películas 

concebidas para su exhibición en salas cinematográficas “se colaron” en las programaciones 

televisivas aunque, pese al enorme interés manifestado por los espectadores por acceder a 

las películas sin salir de casa, el cine tardó tiempo en tener un espacio consolidado en las 

parrillas de la televisión. Las trabas de la industria y los problemas técnicos y artísticos 

hicieron que se programasen de entrada pocas películas y que no siempre se respetase su 

emisión. En España, a partir de finales de los años 60 no solo aumenta la variedad de filmes 

visibles en televisión emitiéndose ciclos de cine de culto además de producciones de 

entretenimiento sino que, también, se observa una mayor seriedad a la hora de tratar los 

espacios cinematográficos3. Hasta hoy, que con la disposición de películas empaquetadas 

para su visionado usando unos cada día más sofisticados aparatos de reproducción y con la 

irrupción de plataformas televisivas (inicialmente al amparo de series, con un lenguaje visual 

y temporal diferentes de los de una película) hemos llegado a un totum revolotum en el que 

las fronteras entre producto para sala de cine o para pantalla doméstica de televisión se 

difuminan cada vez más hasta su casi disolución.

Ese, seguramente imparable, proceso de asimilación entre cine y televisión, acelerado y 

ampliado por la eclosión de la informática de bolsillo, representada por el sistema 5G (por el 

momento), que añade más utilidades tecnológicas a la vida cotidiana, no quita para que 

existan obras creadas para un medio – el cine, en este caso – para las que es casi un  

sacrilegio verlas en otro – la televisión, en este caso, y no digamos los teléfonos móviles – 

porque al hacerlo se pierden las sensaciones que sus autores quisieron despertar pensando 

en las características del medio para el que las crearon.

Es lo que pasa con el plano secuencia de Sed de mal. Y no afecta sólo a la imagen, pese a 

que ella sea definitoria (el efecto en el espectador del plano final de Carrie, de Brian de Palma, 

pongamos por caso, no tiene ni punto de comparación si se ve en una sala de cine o si se ve 

en el televisor de la sala de estar de casa), sino al conjunto de la obra. Ver la escena de la 

ducha de Psicosis, de Alfred Hitchcock, en la televisión, lleva a perder el influjo, que en la 

sala de cine sí se percibe, de la música obsesiva de Bernard Herrman en esa secuencia. Ya 

que hemos desembocado en la música, sigamos con ella, sin mencionar, que no es el caso, 

los musicales que se rodaron como películas para el cine, sino para ver su importancia 

dentro de la obra que, en un pase por televisión no se aprecia. 

Sólo como muestra. Francis Ford Coppola rodó en 1970, basándose en una novela de 

Joseph Conrad, la que es considerada obra maestra Apocalypse now (incluida, por cierto, 

como Sed de mal, en el National Film Registry estadounidense), una ácida crítica a la guerra 

del Vietnam y a la locura de todas las guerras; en ella, la música y su tratamiento tecnológico 

juega un papel fundamental, y así se comprueba desde el inicio, en el que la imagen del 

protagonista tendido sobre la cama y mirando el ventilador de techo, se une a la de los 

helicópteros sobrevolando la selva y bombardeándola con napalm, mientras la canción de 

The Doors The End, envolvente en los distintos altavoces de la sala, sirve como nexo de 

unión y da significado a las imágenes a la vez que deja al espectador clavado en el asiento y 

predispuesto a lo que se le avecina. Destacable es también, en ese sentido, la escena en la 

que los helicópteros bombardean un poblado vietnamita, todo ello ambientado con la música 

de Richard Wagner de la “Cabalgata de las valquirias”4. Es evidente que estas escenas 

pierden toda su fuerza dramática si no se ven en la oscuridad de una sala y, literalmente, 

rodeados por la música. 

No hace falta acudir a obras maestras para recapacitar sobre lo que pierde una película 

pensada para exhibir en una pantalla de proyección cuando se ve en un televisor doméstico. 

Cuando el hoy consolidado Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, que se 

celebra cada año en Sitges (Barcelona), luchaba para quitarse de encima la etiqueta “de 

terror”, heredada de sus orígenes como “Semana del cine de terror”, y para ser reconocido, 

trajo entre otras la película Calles de fuego (Streets of fire, 1984), una fábula rock de Walter 

Hill (que consiguió, dicho sea de paso, el premio a la mejor actriz para Amy Madigan) que, 

vista en televisión, pierde todo su climax. 

Pero no se puede ir de espaldas a la evolución: “Ahora que ya me había acostumbrado a 

decir PINÍCULA, resulta que se llaman FLIMS"

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1Un plano secuencia es, en el cine y la televisión, una técnica de planificación de rodaje que consiste en la realización de una toma sin cortes durante un tiempo bastante dilatado, pudiendo usar para su realización travellings y diferentes tamaños de planos y ángulos en el seguimiento de los personajes o en la exposición de un escenario. Este procedimiento no se usa habitualmente debido al gran número de elementos que deben coordinarse (actores, cámara, iluminación, etc.), debiendo iniciarse de nuevo desde el principio si algunos de ellos falla. Al parecer, y en este caso, existe una entrevista en la que Orson Welles justificaba el célebre plano-secuencia por la voluntad de poner a prueba la destreza de los técnicos del estudio: “Quise comprobar si serían capaces de resolver toda la escena en una sola toma”, venía a decir el director al ser preguntado por las motivaciones de la secuencia en cuestión.

2Recuerdo el entrañable “cine de verano” de mi infancia, situado, con sillas plegables, en el ruedo cubierto de gravilla de una antigua y fuera de uso plaza de toros. La programación (siempre doble) solía estar dominada por dramones que, a las parroquianas, “llegaban al alma”, y era habitual oir un comentario recurrente a la salida: “- ¿Te ha gustado la película? - Sí. ¡qué bonita! ¡qué panzá’llorar me he pegao!”

3Con la lógica preocupación de la industria del cine: “Paso a paso, la televisión de todo el mundo ha ido moviendo sus tentáculos para hacer presa en aquellos ambientes que hasta ahora eran privilegio exclusivo del cine”, “… Entonces los espectadores de cine, los que iban «echen lo que echen» y siempre a mismo cine de barrio –lujoso o no, se encuentran con que sin salir de casa pueden divertirse como antes. Y dejan de ir al cine”

4Inspirado, al parecer, de la realidad: así consta que hacían los audiovisuales de la Fuerza Aérea Nazi (la Luftwaffe) para la instrucción de los cadetes de vuelo.