La mujer y la música.

Aunque la música ha formado parte de la condición humana desde tiempos inmemoriales, y así se constata en algunas pinturas rupestres, y se reconoce a la mujer como la transmisora oral por excelencia de la música y las canciones, y también desde la antigüedad se tienen noticias de mujeres intérpretes que componen sus danzas y cantan, no sería hasta los siglos XV a XVIII de nuestra era que la enseñanza de la música supondría una cierta ayuda para una también cierta liberación de la mujer, independientemente de su condición social. En la antigüedad, según Herodoto, historiador griego del siglo V, en una de las orgías celebradas en nombre de la diosa Sejmet Bastet en la ciudad de Bubastis, sucedía que las barcas, llenas de hombres y mujeres, flotaron cauce abajo por el Nilo: Los hombres tocaban flautas de loto, las mujeres címbalos y los panderos, y quien no tenía ningún instrumento acompañaba la música con palmas y danzas. Bebían mucho y tenían relaciones sexuales. Esto era así mientras estaban en el río; cuando llegaban a una ciudad los peregrinos desembarcaban y las mujeres cantaban, imitando a las de esa ciudad. En Creta se ganaban el favor de la divinidad pulsando la lira y haciendo sonar la flauta mientras un coro entonaba himnos de adoración. Todas las mujeres tocaban algún instrumento y se consideraba una desgracia la inhabilidad en el canto. En Arcadia todos los hombres libres estudiaban música hasta la edad de treinta años. Se llamaba lírica a la poesía porque se escribía para ser cantada y tocada con la lira, el arpa o la flauta. Los poetas eran músicos e intérpretes de sus canciones. Antes del siglo VI todo en Grecia estaba penetrado por la música: la guerra y la religión, el amor y el desengaño. Había instrumentos de aire, de cuerda y percusión, pero la flauta, al menos en Atenas, era el instrumento que tenía más adeptos. La música de cuerda se tocaba con los dedos, no existía el arco. La lira y la cítara acompañaban la poesía narrativa, la lírica y las canciones amorosas. La canción presidía la vida griega.

Más cercano en el tiempo, a las chicas de familias humildes que tuvieran cierta disposición para la música y la danza les servía para que, con ella, pudieran labrarse un futuro. Además, en España, hay constancia de que en algunos hospitales y en centros de beneficencia se enseñaban los principios de canto llano y canto de órgano con lo que muchas muchachas pobres o huérfanas podían tener la oportunidad de ejercer de maestras de música en conventos, y tener su correspondiente sueldo, o convertirse en cantantes y actrices ambulantes. Las mujeres de las clases altas también recibían educación musical para conseguir un buen matrimonio y muchas de estas mujeres de la nobleza y la alta burguesía contribuyeron en esta época a la divulgación de la música, e influyendo en los gustos musicales de su entorno, mediante las tertulias musicales que organizaban en sus casas. Pero sería en los conventos, a partir del siglo XV y hasta el XVIII, donde la mujer desarrollaría mayoritariamente su faceta de compositora, docente e intérprete aunque a pesar de la abundante información de la que se dispone en actas, libros, etc, son escasas las menciones que se hace de este trabajo femenino desarrollado de forma profesional en catedrales, colegiatas, conventos, etc, durante el Renacimiento y el Barroco en España. El convento, dentro de la esfera musical, puede ser considerado como uno de los focos de la cultura barroca española. Y la capilla musical del convento femenino, puede ser considerada como uno de los centros musicales más importantes de su entorno. Las mujeres que conseguían una plaza de música profesional en un convento femenino recibían de sus maestros una formación musical de voz, instrumentos y composición; debían tener, eso si, una voz educada, no necesariamente de solistas, pero sí lo suficientemente buena como para dirigir el coro de la capilla o para cantar y acompañar las partituras con el órgano. La enseñanza y la práctica del acompañamiento, tanto en el órgano como en el arpa, era imprescindible para poder tocar con el coro de la capilla. En ese sentido se enseñaba a leer bien la partitura a primera vista tanto de música religiosa como profana. En cuanto a la actividad compositiva destaca el hecho de que la encargada de la capilla musical de cada convento se ocupaba de componer música específica tanto para las fiestas más importantes (Navidad, Corpus, etc) como para las profesiones y tomas de hábito. Se constata a través de peticiones de músicas que se hacen en los conventos, cómo estas monjas músicas estaban bien formadas en teoría y práctica musical, y utilizaban para componer los tratados teóricos de música vocal de canto, y tratados de música instrumental.

Esta enseñanza profesional en las capillas musicales de los conventos femeninos proporcionaba a la mujer del los siglos XV a XVII la posibilidad de poder trabajar y de tener una independencia económica con respecto a su familia. aunque también es cierto que el único lugar donde las mujeres podían ejercer una enseñanza musical retribuía económicamente era en los conventos femeninos. en todas las capillas nobiliarias sólo ejercían maestros varones. Cualquier muchacha que pudiera servir para dirigir musicalmente una capilla, o formar parte de ella, tenía el privilegio de ser eximida de pagar la dote al entrar en el convento e incluso recibía un pequeño salario por estos trabajos (las cuantías de las dotes y los salarios estaban en torno a los 7000 y 12000 reales, aproximadamente), como le sucedía a cualquier maestro de capilla. Además, estas mujeres estaban permanente contacto con otros centros musicales (tanto capillas de catedrales o colegiatas como otros conventos de mujeres) para estar así totalmente "al día" de nuevas tendencias y gustos populares. Los investigadores consideran que la importancia histórica que tuvieron tanto las “monjas músicas” como la enseñanza musical en los conventos femeninos y las capillas musicales para la vida cultural y musical de su época es totalmente equiparable al de los músicos profesionales.

Las primeras artistas destacadas de las que se tienen referencia en estos años en torno a las actividades musicales de las recién creadas cortes renacentistas españolas son: Florencia Pinar, poetisa y compositora (del siglo XV), a la que se le atribuyen obras en el Cancionero de la Constantina así como en el Cancionero General de Hernando del Castillo; Margarita Gonzaga (también del siglo XV) cuya importancia radica en el hecho de haber constituido, junto con otras compositoras, un grupo de ministriles (o juglares de música instrumental, para entendernos) que interpretaban piezas para ser ejecutadas con instrumentos de viento y con violas a modo de los grupos instrumentales italianos llamados “conciertos espirituales”; o Gracia Baptista, de quien se recogen composiciones para órgano (ya en el siglo XVI). Sin embargo, la única información que se tiene de la participación de la mujer en los estudios musicales que se impartieron en las cátedras de algunas universidades españolas -dentro de las materias del Trivium¹ y el Quadrivium²-, es el Colegio salmantino de las Once Mil Vírgenes o de Doncellas de Salamanca, que permitían estudiar la enseñanza musical que se impartiría allí, como parte de las materias obligatorias de música, retórica, aritmética y gramática, propia de esos Estudios Generales. Este Colegio es tanto más destacable cuanto que los estudios universitarios en toda Europa, por lo menos hasta el siglo XVIII, eran exclusivamente masculinos (mira por donde, España socialmente adelantada). Otro caso semejante, pero no vinculado a una institución universitaria, es el del Colegio de Doncellas Nobles de Toledo. Institución fundada en 1521 por el profesor de la Universidad de Salamanca en la Facultad de Artes, Juan Martínez de Silíceo, para dar dote a colegialas que fueran a contraer matrimonio en el que disponía de 100 plazas y tenía la condición para ser admitidas era que no fueran a ser religiosas. Posteriormente, ya el siglo XVIII, se generalizan las escuelas privadas de música donde la mujer podía recibir este tipo de educación como complemento a una formación global que empezaba ya a demandarse. Al implantarse los conservatorios de música en España, se establece oficialmente la enseñanza de la música alejada de la universidad para acomodarla a una enseñanza musical técnica centrada en torno a la ópera italiana. Los conventos seguirán funcionando como formadores musicales, pero tanto el afrancesamiento como la desamortización de Mendizábal disminuirán los presupuestos para las capillas musicales, lo que hará que estas decaigan considerablemente.

A partir de aquí, comienza una nueva perspectiva para la mujer de la Edad Contemporánea con respecto a la enseñanza musical, ya vinculada a nuevas perspectivas profesionales: cantantes, compositoras e instrumentistas, lo que no quita para que, ya sea en el siglo XV como en cualquier otro momento, los nombres que han pasado a la Historia de la Música y que todos conocemos sean abrumadoramente de hombres aunque, eso sí, la musa inspiradora y la patrona (en el cristianismo, santa Cecilia) sigan siendo mujeres.

 

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1El trivium es la división inferior de las siete artes liberales y comprende gramática (entrada), lógica (procesamiento) y retórica (salida).

2El quadrivium trata de los cuatro temas, o artes, enseñados tras enseñar el Trivium, junto al que comprendía las siete artes liberales (basadas en las habilidades del pensamiento) El quadrivium consistía en aritmética, geometría, música y astronomía.