domingo, 14 de noviembre de 2021

Del matrimonio al amor.


Coplas del payador perseguido
(perseguido en la Argentina aunque terminó siendo Caballero 
de la Orden de las Artes y de las Letras en Francia), escrita en 1965, es quizás la obra 
autobiográfica del poeta y cantor Héctor Roberto Chavero, de ascendencia vasca, pero nacido 
en 1908 en Pergamino, provincia de Buenos Aires, en Argentina, popularmente conocido como 
Atahualpa Yupanqui (‘el que viene de lejanas tierras para decir algo’, en quechua), 
considerado como el músico argentino más importante de la historia del folklore. Estas coplas 
cuentan la historia del poeta, difícil de olvidar, narran la vida de un trabajador que tiene en su 
copla la voz del “pobrerío” que se rebela contra la “ley del patrón”. Con conciencia del lugar al 
que pertenece denuncia las injusticias del salario, de las condiciones de trabajo, de la 
“explotación y el ultraje”, para cinchar parejo con los de su “lao”, para ver al mundo “cambiao”. 
Esto se entiende cuando se sabe del personaje que la temprana muerte de su padre, 
domador de potros a la vez que telegrafista de ferrocarril, lo obligó a ir a trabajar por distintos 
lugares del país. Sin dejar su guitarra, que era para él como un templo donde entraba a rezar, 
se dedicó a las más duras faenas: estuvo en canteras de piedra, en obrajes, en estancias, 
incluso fue arreador de ganados. También los cañaverales de Tucumán lo vieron machete en 
mano, "volteando cañas maduras" y, en algunos lugares, vio tanta miseria que pensó con 
tristeza (tal como recuerda en las Coplas del payador perseguido): "Dios por aquí no pasó". 
En esos pobreríos donde la vida de los patrones y de los trabajadores era tan despareja y 
donde "todo era ruindad y pobreza", él se consolaba tocando la guitarra. Únicamente cantaba 
para sus compañeros de infortunio, "porque lo que a ellos les pasaba también me pasaba a 
mí". A fuerza de talento, fe, constancia y perseverancia, la fama igual le fue llegando. Y con la 
fama y su militancia en el Partido Comunista (que más tarde abandonó) también llegaron los 
tormentos pues con Perón sufrió censura, detenciones, tortura1 y encarcelamiento. Nada 
hubiera pasado, no lo hubieran perseguido si se hubiera limitado a pulsar su guitarra para 
cantar coplas de amor, de potros, de domador, de la luna o de las estrellas.(nueva referencia 
a las Coplas...) Pero en sus coplas se puso a opinar sobre situaciones y sobre gente sobre los 
cuales no se podía opinar; para colmo era insobornable y se negaba a actuar en escenarios 
montados por el régimen de turno. Alegaba que un cantor debe ser libre y que no debe 
buscar la conveniencia "ni alistarse con los patrones". En 1949, amenazado de muerte, su 
único camino era emigrar, y emigró a Francia. Un encuentro con Édith Piaf, "el gorrión de 
París", cambió su suerte y su destino. Lo demás es historia. 
 

Con el permiso de Don Atahualpa, parafraseando el inicio de las Coplas del payador 
perseguido, “Yo sé que algunos dirán / que peco de atrevimiento / si largo mi pensamiento / 
pa’l rumbo que yo elegí, / pero siempre he sido así, / galopeador contra el viento”, máxime en 
unos tiempos en los que analizar los porqués de las cosas y su evolución o, simplemente, 
buscar y contrastar información antes de opinar te hace merecedor automáticamente para 
algunos de la etiqueta de “antisistema”, o sea, galopeador contra el viento. Y cuando se trata 
de un tema erigido, dicen, en uno de los sólidos pilares de la civilización occidental, ni te 
cuento. A raíz de algunas noticias conocidas las últimas semanas nos permitiremos, sin 
embargo, reflexionar sobre algo asumido tal como está en nuestra civilización y cultura y, a la 
vez, tabú: el amor y el matrimonio. Empezando por lo segundo, la primera acepción del 
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española para el vocablo matrimonio es 
Unión de hombre y mujer, concertada mediante ciertos ritos o formalidades legales, para 
establecer y mantener una comunidad de vida e intereses.” La segunda acepción contempla 
la unión de dos personas del mismo sexo, y la cuarta introduce que, para la Iglesia Católica, 
es un sacramento, pero ¿siempre ha sido así?

 

Los primeros datos que existen sobre el matrimonio, nos los proporciona la cultura de 
Mesopotamia: hacia el año 4.000 a.C., en una tablilla, se deja constancia del pacto entre un 
hombre y una mujer, definiéndose los derechos y deberes de la esposa, el dinero que esta 
obtendría en caso de ser rechazada y el castigo en caso de ser infiel. En la Edad Antigua, el 
enlace matrimonial no es otra cosa que un contrato privado entre el suegro y el yerno, en el 
que se definen los intereses de los cónyuges y sus deudos. Es increíble que, algo tan simple 
como un mero contrato grabado en tablillas de arcilla, esté en el origen de las bases de un 
concepto tan complejo, y que su legado, no sólo haya permanecido, sino que se haya 
transmitido durante muchos siglos. ¿Por qué se formalizaría por primera vez la relación entre 
hombre y mujer? Probablemente, como control social de la pareja y con el objetivo de 
desarrollar un contexto que favoreciese la crianza de niños, y con ella, la conservación de 
estructuras sociales superiores (familias, grupos,...) establecidas alrededor del matrimonio. 
Pero, rápidamente, éste comenzó a transformarse en una herramienta por la cual las élites 
mantenían el poder. Los vínculos sociales y la expansión de territorios se establecían a través 
de los matrimonios en los que no importaban los sentimientos, que reforzaban alianzas 
mediante los herederos comunes. Stephanie Coontz, autora de uno de los grandes ensayos 
de referencia sobre el tema, Historia del matrimonio. Cómo el amor conquistó el matrimonio, 
afirma que “algunas de las cosas que la gente considera tradicionales son en realidad 
innovaciones relativamente recientes”. Como, por ejemplo, la “tradición según la cual el 
matrimonio tiene que ser aprobado por el Estado o santificado por la Iglesia”, una novedad de 
sólo 2.000 años de antigüedad. Pero, al mismo tiempo, “muchos aspectos que la gente cree 
que no tienen precedentes, en realidad no son nuevos”. Es el caso de las relaciones 
extramatrimoniales o los nacimientos fuera del matrimonio, más comunes y más aceptados en 
un tiempo pasado que hoy en día.

 

En la cultura griega, Esparta, como suele ser habitual, tenía unas reglas muy concretas para 
el matrimonio. La homosexualidad era plenamente aceptada, pero el matrimonio era 
obligatorio, aunque no conducía a la convivencia en pareja, sino que la Gran Retra2 establecía 
que el marido debía fecundar a su mujer para, acto seguido, volver a reunirse con los hombres; 
el objetivo primordial era crear varones fuertes. Plutarco decía a tal respecto que, así, “los 
hombres evitaban la saciedad y el declive de los sentimientos que entraña una vida en común”. 
Durante el Imperio Romano, van a continuar produciéndose enlaces conyugales concertados 
por interés (“Te doy a mi hija, me das tus tierras”), sobre todo entre miembros de las familias 
patricias; y el fundamento del contrato matrimonial de los inicios de la Edad Antigua, definido 
como: el reconocimiento social de una mujer para ser la madre de los descendientes de un 
hombre, permanecerá todavía unos cuantos siglos más. Pero, a pesar de todo, será en este 
período histórico que aparecerá el antecedente del matrimonio moderno. El “coemptio”, es un 
enlace que se caracteriza no por la imposición paterna, y por no requerir de grandes contratos 
económicos. Los cónyuges, plebeyos principalmente, simulan una «compra recíproca» en la 
que se hacen regalos mutuos, pero, realmente, lo único que tienen, es el uno al otro (anticipo, 
quizá, de la motivación amorosa para el matrimonio). No son estos los únicos modelos de 
unión en la cultura occidental, claro está. El pueblo hebreo defendía la poligamia, lo que 
inspiró a los mormones siglos más tarde. Al respecto, en la Biblia se cuenta que el Rey 
Salomón tenía más de 700 mujeres y 300 concubinas.

 

Todo cambió con el declive del imperio romano y el consiguiente auge de la Iglesia, da 
comienzo a una época de oscurantismo y tabúes y se impone que el matrimonio es una unión 
ante Dios, no ante el hombre, sacralizando lo que hasta entonces había sido civil. La 
monogamia también se impone y se prohíbe la consanguinidad y, debido a que se trata de 
una relación sancionada por Dios, es indisoluble. En 1215, en el Concilio de Letrán, el 
matrimonio pasa a formar parte de la lista de sacramentos católicos, y el Concilio de Trento, 
celebrado entre 1545 y 1563, señala que no puede existir matrimonio por rapto, una práctica 
muy frecuente. La realeza y la nobleza de la época, organizan sus vínculos maritales en 
función de su poder y de su patrimonio, por lo que dichas uniones se pactan con fines de 
distinta índole: económicos, de expansión territorial y/o como alianzas sociales de poder entre 
familias; y se consolidan a través de los herederos comunes. Por otro lado, el amor, queda 
relegado a las relaciones extramaritales, que recordemos, son consideradas pecado y 
sancionadas por la Iglesia. Durante el siglo XII y XIII, el amor por antonomasia era el amor 
extramarital; el matrimonio se trataba de una institución demasiado importante como para 
perderse en vacuos sentimientos. El escritor Daniel Defoe dijo a principios del siglo XVIII que 
el matrimonio era “prostitución legalizada”, una visión muy acorde con el rol de la mujer por 
aquel entonces. La ley (?) desposeía a todas las mujeres (exceptuando a la reina) de sus 
posesiones cuando contraían matrimonio. No podían poseer tierras ni tenían control sobre 
sus posesiones (algo que, matizado, ocurriría hasta bien avanzado el siglo XX, cuando las 
mujeres, incluso en nuestro país, aún debían pedir permiso de sus maridos para abrir una 
cuenta bancaria o adquirir un automóvil). Y la dote era una moneda de cambio habitual. 

 

Con la Ilustración y el pensamiento positivista llega el momento en el que el amor comienza a 
ser un factor más de la ecuación. El Romanticismo, movimiento que exalta la importancia de 
los sentimientos, de la primera mitad del siglo XIX y la revolución industrial, que propiciaron la 
aparición de una amplia clase media, instaurarían por completo el amor como centro del 
matrimonio. El hombre ya no vivía en el campo, sino en la ciudad, y podía elegir con quién 
quería pasar su vida gracias al fruto de su trabajo. Es también cuando aparecen los primeros 
movimientos liderados por mujeres, que reivindican su derecho a decidir, y que cambiarán 
para siempre la percepción del matrimonio. En 1856, 26.000 mujeres trasladaron una petición 
al Parlamento británico señalando que “es hora de que se proteja el producto de nuestro 
trabajo y que al ingresar al matrimonio ya no se pase de la libertad a la condición de esclavos, 
cuyas ganancias pertenecen a su amo y no a sí mismos”. El psicoanalista Sigmund Freud 
también desacreditó las uniones por interés, a las que pidió se castigaran. Poco a poco, los 
matrimonios de conveniencia volvieron a ser patrimonio exclusivo de casas reales y alta 
aristocracia: el amor triunfó. Los divorcios, también. La visión que a partir del siglo XX se 
conformó sobre el matrimonio difiere bastante de aquella que se mantuvo durante los milenos 
precedentes y ha venido determinada por dos factores esenciales. Por una parte, la 
adquisición de los derechos de la mujer, por otra, la desacralización de dicha unión, en 
sintonía con la progresiva pérdida de peso de las religiones en la vida privada.

 
Y si el siglo XIX fue el siglo del amor, el XX fue el siglo del sexo. Especialmente, de los años 
sesenta para adelante. Las relaciones sexuales esporádicas dejaron de ser tabú y comenzaron 
a ser aceptadas (incluso aplaudidas) socialmente, y los métodos anticonceptivos contribuyeron 
a hacerlo todo más fácil. Finalmente, en los años setenta la legislación de la mayor parte de 
países occidentales ya podía considerarse como neutral para hombres y mujeres que, si bien 
desempeñaban roles distintos en la pareja, veían cómo la ley los reconocía de la misma 
manera. Los divorcios aumentan en un 100% entre 1966 y 1979 y se convierten en práctica 
habitual en Occidente. El horizonte vital del sexo femenino ya no es únicamente ser ama de 
casa y esposa.

 

Al matrimonio sólo le faltaba una última frontera por cruzar, la de las relaciones homosexuales. 
España aprobó los matrimonios gais en julio de 2005; en abril de este año, Francia hizo lo 
propio, y el Tribunal Supremo de Estados Unidos declaraba inconstitucional la ley contra el 
matrimonio homosexual (la llamada DOMA), que defendía que la única unión posible es la 
que se produce entre un hombre y una mujer. Puede decirse que el matrimonio no es lo que 
era, pero ¿alguna vez lo fue?. El matrimonio sólo es, en el fondo, un ritual propio del ser 
humano, en el que se institucionaliza la relación entre personas y se legitima frente a la familia 
y los seres queridos, desde una perspectiva civil o religiosa, para que dicho vínculo sea 
reconocido socialmente. Se fundamenta en una decisión voluntaria por parte de los individuos,
basada en el amor, la protección y el respeto recíprocos, sin jamás atentar contra los 
derechos humanos. Su propósito expreso es el de integrar una familia, indistintamente de la 
edad, sexo, raza o religión de los integrantes, en el que la eventual perpetuación de la especie 
no es un deber, sino un derecho de libre elección.

 
«Tratemos de vivir felices, dejando a los demás vivir su propia versión de la felicidad»

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1Don Ata (como se le conoce en Argentina) escribió una vez que el hombre a veces olvida las cosas que lo hicieron dichoso, pero que las angustias y los tormentos son marcas que le duran toda la vida. Él jamás pudo olvidar la cruel tortura a que fue sometido en una comisaría, durante el gobierno de Perón. Así recordó esa experiencia: "Estuve varios años sin poder trabajar en Argentina. Me acusaban de todo, hasta del crimen de la semana que viene. Desde esa olvidable época tengo el índice de la mano derecha quebrada. Buscaban deshacerme la mano poniendo sobre ella una máquina de escribir y saltando encima. Pero no se percataron de un detalle: me dañaron la mano derecha y yo para tocar la guitarra soy zurdo. Todavía hoy, a varios años de aquel hecho, hay tonos como el si menor que me cuesta hacerlos".

2La constitución de Esparta, también conocida como la Gran Retra, probablemente nunca escrita, es la ley fundamental que regía a los espartanos. A fin de garantizar su subsistencia se instituyó la «eunomia» o igualdad de todos ante la ley, con el propósito de eliminar privilegios y descontentos.

 

miércoles, 10 de noviembre de 2021

Nazi death parade.


 Los apasionados aficionados a eso que se ha llamado "literatura dibujada", tebeos o cómics son conocedores de que la historia contada por un buen historietista puede resultar tan sensible y cercana a la realidad como la mejor prosa, como lo demuestra este testimonio gráfico casi olvidado sobre la barbarie nazi, coincidente en el tiempo con la edición del libro del abogado Jorge Trias Sagnier sobre la sentencia de hace treinta años del Tribunal Constitucional dando la razón a Violeta Friedman frente al general de la SS y negacionista del holocausto, protegido por el franquismo pese a estar condenado a muerte en Bélgica, León Degrelle y que reproducimos sin más comentario que el resaltar del artículo, aviso de navegantes, que ”Lo que ilustra es que ya en 1944, la gente en el mundo libre sabía lo que estaba pasando en los campos de concentración de Europa". ¿La historia se repite con formaciones políticas de ideologías totalitarias, racistas y xenófobas? Para pensar...

domingo, 7 de noviembre de 2021

Necesidad de la literatura de ficción.


En la enésima depuración de la biblioteca de casa, rebuscando una y otra vez algo para releer 
durante esta larga pandemia, me he topado con un libro que, seguramente por su reducido 
tamaño y la consiguiente facilidad de quedar ocultado por otros más voluminosos, me había 
pasado desapercibido en anteriores ocasiones; se trata de Ficciones, de Jorge Luis Borges, 
quizá su libro más famoso, obra imprescindible de la literatura contemporánea, los cuentos de 
que se compone pertenecen a la categoría de las páginas antológicas hasta el punto que la 
crítica especializada lo ha aclamado como uno de los libros que ayudaron a definir el rumbo de 
la literatura universal del siglo XX. Dejadme que lo recuerde aprovechando su hallazgo: el 
libro1, con dos prólogos (lo que se debe a que la primera parte había sido publicada 
originalmente tres años antes, en 1941, como un libro individual), se divide en dos secciones 
llamadas El jardín de senderos que se bifurcan y Artificios, que no difieren en estilo; la única 
diferencia notable entre ellas reside en que la segunda sección es ligeramente más breve que 
la primera. La primera parte, El jardín de senderos que se bifurcan, reúne el relato policial del 
mismo nombre, dos notas sobre libros imaginarios: "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", sobrecogedora 
e insuperable metáfora del mundo, y "Examen de la obra de Herbert Quain", y cuatro cuentos 
de índole fantástica: "Pierre Menard, autor del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería en 
Babilonia" y "La biblioteca de Babel" que inspiró a Umberto Eco su famosísima El nombre de 
la rosa. En la segunda parte, Artificios, se incluyen, entre otros, "La muerte y la brújula", de 
corte filosófico-policial; "Funes el memorioso", metáfora sobre el insomnio; "Tema del traidor y 
del héroe", acerca de un mismo destino que pierde y que redime; y "El Sur", según dicen, el 
cuento preferido del autor. 

 

Ante la dificultad de leer obras como Ficciones, surge la pregunta del millón:¿es necesaria la 
ficción y, por ende, la literatura? Pensemos… En principio la lectura (teniendo en cuenta que 
el 30,5% de nuestros conciudadanos no lee nunca o casi nunca, según los resultados de la  
“Encuesta de hábitos y practicas culturales en España“) tiene muchos fines mas allá de los 
meramente informativos o didácticos, y al intentar hablar de estos fines nos metemos de lleno 
en un intento de explicar qué es la literatura. Por un lado, la lectura es una herramienta de uso 
común en la sociedad, muchos de los que puedan confesar que no leen nunca o casi nunca, 
si que lo hacen en su trabajo, leen informes o manuales, o en sus estudios, dedicados desde 
idiomas hasta oposiciones. Sin embargo leer literatura, la ficción, aporta al individuo una 
abrumadora cantidad de beneficios, aporta la posibilidad de experimentar mas allá de su 
propia vida, de vivir más de una vida, de ser mas de una persona, solo en su imaginación. La 
literatura nos da la posibilidad de mirar por otros ojos, y es intima amiga de la tolerancia, de la 
misma manera que no leer es enemiga de esta. Al leer una novela se plantean una serie de 
situaciones vitales comprometidas, que plantean dilemas y enfoques, y en las que participan 
personajes. Ante esto, el lector tiene la oportunidad de, en primer lugar, apreciar un enfoque 
general que corresponde al autor: cada autor tiene sus propias temáticas que le suscitan 
interés, sus propias estructuras narrativas y cuenta, como no, sus propias historias, por lo que 
es inevitable que la lectura de las obras de diferentes autores nos transmita diferentes 
sensaciones: en ocasiones nos atacan la razón, y nos hacen reflexionar de manera crítica, en 
ocasiones hacen que nuestro corazón se acongoje y tiemble ante la posibilidad de errar en la 
comprensión de nuestros sentimientos, y en ocasiones, simplemente sincronizan con nuestra 
alma de tal manera que su lectura nos produce un placer casi fisiológico. Sin embargo, más 
allá de esto, cada autor dota a sus historias de un carácter único, por lo que cada obra está 
expresando una sensibilidad que corresponde a una inquietud y un momento determinado en 
la vida del autor, es por esto que a veces, al leer una novela, sentimos que ha aparecido en el 
momento exacto en que necesitábamos leerla. Esta es la cuestión de las obras en si. Los 
libros son también la forma en que nos comunicamos con los muertos, la forma en que 
aprendemos lecciones de los que ya no están. Hay cuentos que son más viejos que la mayoría 
de los países que pisamos, los cuentos han sobrevivido al paso del tiempo mejor que nosotros.

 

Cada novela, cada historia
de ficción narrada, pretende dar cuenta de una experiencia 
compleja y nos pone, a través de la empatía, en una situación y realidad vital que no es la 
nuestra real, pero que está construida de tal manera que estimula nuestra imaginación, lo cual 
ademas de ser una ventaja en si misma, nos permite crecer al crear nuestras propias 
analogías e identificaciones con nuestros medios de vida reales; en definitiva, una novela nos 
permite vivir algo internamente, y por ello ganamos experiencia vital, sin haber vivido la 
experiencia, propiamente dicha. Esta experiencia es sin duda subjetiva, y en nuestro afá
natural por el juicio moral, nos eleva hacia la tolerancia y la autorreflexión a través de los 
grandes protagonistas de la literatura, los personajes pues, una vez adentrados en una historia, 
nos encontramos con que los personajes son personas vivas, cambiantes, personas descritas 
y perfectamente posibles, personas sobre el papel a las que llegamos a conocer mejor que 
nuestros familiares mas íntimos, y de las que nos es mas fácil imaginar aquellos rasgos no 
descritos. Esto supone el admitir el gran secreto de que ningún personaje es igual para dos 
lectores diferentes de la misma obra, y mediante la imaginación, se crea siempre con todos 
ellos una relación, que en base a nuestra moralidad y personalidad puede ser de identificación, 
comprensión o rechazo. Pero en cualquier caso obtenemos de todos ellos una visión peculiar 
de la situación, que nos invita a entender la subjetividad natural de nuestro propio devenir, y 
nos hace mas sabios en el sentido mas alejado de los conocimientos teóricos.

 

Por todo ello, la lectura de ficción es una necesidad del ser social, del que, en definitiva, 
pretende afrontar su vida con la coherencia necesaria para hacerle sentir feliz. Porque la salud 
de la mente humana está ligada a la flexibilidad de la sensibilidad, y la literatura ha sido 
siempre el descanso del hombre ante la condición humana, tanto al leer como al escribir 
porque es importante contar a la gente de qué lado se está y por qué, incluso explicando la 
falta de imparcialidad sobre un tema. Leer ficción, hacerlo por placer, es una de las cosas más 
importantes que podemos desarrollar en nuestra vida. La ficción tiene dos puntos clave. En 
primer lugar es una puerta de entrada a la droga de la lectura, conducir hasta el siguiente 
acontecimiento, el deseo irrefrenable de pasar de página, el nerviosismo por una situación 
comprometida de nuestro personaje…ese es el gran viaje. Nos fuerza a aprender acerca de 
nuevos mundos, pensar nuevos pensamientos, continuar muy despiertos; sin embargo la 
lectura es una actividad frágil, no existe nada peor que un mal libro. La segunda clave de la 
lectura es que construye empatía: la prosa de ficción es algo que se construye a partir de 
veintiséis letras y un puñado de signos y con ellos e imaginación se crea un mundo, se puede 
sentir un lugar sin haberlo pisado, se puede sufrir por amor sin haberlo conocido, cuando uno 
lee está siendo otra persona y, al regresar, seguramente algo habrá cambiado para siempre. 
La ficción no es más que una mentira, pero llena de verdad. Hagamos de este mundo un lugar 
que merezca la pena ser leído, imaginado y entendido. Es la única forma en que podremos 
salvarnos.

	
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1Que nadie se engañe. No es fácil leer este libro. Jorge Luis Borges es uno de los autores que más cuesta leer porque provoca una sensación de inferioridad con respecto a él que no se puede quitar. Se siente uno incapaz de llegar al fondo, leerle entre líneas y eso genera impotencia y mucho respeto. Ficciones, quizás su obra más conocida, una compilación de dieciséis cuentos agrupados en dos bloques. Con Ficciones, Borges reinventó el modo de escribir y de leer; los textos de Borges siempre propician no solo un gozo estético para el lector, sino que suponen un ejercicio de inteligencia que agranda nuestra visión de la realidad, y, por extensión, de nosotros mismos. De los dieciséis relatos, me quedo con Tlon, Uqbar, Orbis Tertuis (interesante cosmovisión del mundo con aportaciones de la filosofía idealista), Pierre Menard, autor del Quijote (un relato ensayístico sobre la interpretación temporal del lenguaje), Las ruinas circulares (el cuento sugiere temas como el regreso del infinito, la leyenda del Golem y el proceso de creación –literaria–), La lotería en Babilonia (donde aborda el azar, el caos social y el valor de la democracia), La biblioteca de Babel (la especulación de un universo compuesto de una biblioteca de todos los libros posibles, en la cual sus libros están arbitrariamente ordenados, o sin orden, y preexiste al hombre), Funes el memorioso (según Borges, esta pieza literaria es “una larga metáfora del insomnio”, donde el protagonista sufre de hiperamnesia, un síntoma del síndrome del sabio, es decir, no tenemos la capacidad de olvidar muchas cosas con las que no podríamos vivir si las recordamos a diario) y El sur (en el prólogo, el mismo Borges dice que El sur es “acaso mi mejor cuento” no solo por los muchos rasgos autobiográficos, sino porque ha logrado combinar varios de sus temas predilectos: el sueño, el destino, el tiempo y la muerte del personaje). Este es un libro al que volver, que hay que releer una y otra vez. Seguro que no se le ha sacado todo el jugo y seguro que en futuras relecturas se puede exprimir más algunos cuentos, a otros se dará otra lectura y en algunos pocos se logrará descubrir su verdadero significado. No es fácil leer a Borges. Su universo es muy completo y complejo; parece que todo se resume en un laberinto, un espejo y una enciclopedia, pero detrás de estos conceptos hay toda una obra sublime. Sea como fuere, hay que leer al gran maestro argentino y hay que dedicarle toda nuestra atención porque cuando realmente adquiere significado un relato de Borges es cuando lo lees detenidamente y pones todos tus conocimientos previos al servicio de la lectura. Borges obliga a esforzarse, Borges nos mejora como lectores y como personas. Dice Vargas Llosa que “Borges es el escritor en español más importante desde Cervantes”, pues rindámosle el merecido homenaje concentrándonos en su lectura (relectura). Aunque cueste. Porque si cuesta, merece la pena. Y Borges claro que merece la pena.


 

martes, 2 de noviembre de 2021

En el día de los difuntos (y II)


Sigamos....

La iconografía de la Muerte como esqueleto no se desarrolló hasta el siglo XIII, y desde el siglo XIV cuando el esqueleto se estableció firmemente como la forma de la muerte personificada. En la Antigüedad el esqueleto había simbolizado más bien un espectro o fantasma de la persona muerta; la observación atenta de la mayoría de las imágenes esqueléticas de la Muerte en el Medioevo y Renacimiento revela que no reproducen solo la osamenta: se trata más bien de cadáveres, cuya cabeza está revestida por piel muy delgada sobre el cráneo óseo, con las órbitas vacías y sin nariz: esto da la impresión de que los otros segmentos del cuerpo corresponden a un esqueleto; lo que no es exacto. En el tórax las costillas aparecen muchas veces esbozadas bajo una piel apergaminada. Frecuentemente tienen una abertura en el abdomen, a través de la cual a veces se pueden reconocer asas intestinales. Las extremidades suelen tener piel y los huesos solo se insinúan; en otros casos aparecen los huesos bajo jirones de piel y partes blandas: están dibujados muy toscamente, dado que no existía un conocimiento detallado de la anatomía: por ejemplo, el antebrazo y la pierna constan de un solo hueso, las articulaciones de cadera y rodilla están insinuadas en forma muy elemental, lo mismo los huesos de pies y manos. En síntesis, se suele denominar esqueleto a las figuras que mejor podemos considerar cadáveres esqueléticos. En el siglo XVI y siguientes se empieza a dibujar con mayor frecuencia el personaje de la Muerte como esquele


 

Con esos mimbres, sabiendo ya cómo se representa la Muerte, el paso siguiente es cómo se asume por nuestra cultura. La muerte, “la misteriosa dama”, siempre ha arrastrado a los vivos a bailar con ella, igual da su relevancia o su condición social. Pero, ¿podremos algún día trascenderla? Tal vez no tenga sentido, si no superemos primero nuestras propias limitaciones. Y viene a cuento introducirla contando lo que representa la Danza de la Muerte o Danza macabra en la literatura y el arte, ese estilo artístico y literario que surge en la Baja Edad Media en la región franco-germánica desde donde se difundió a otras zonas de Europa y que tiene como motivo principal la universalidad de la muerte. Se trata de un diálogo en que una personificación alegórica de la Muerte, como un esqueleto humano, llama a personas de distinta posición social o que están en diferentes etapas en la vida, para bailar alrededor de una tumba. Las hambrunas y pandemias de la Edad Media en Europa hacen que surja una corriente ascética, durante los siglos XIV y XV cuya doctrina fundamental era la presencia constante de la muerte, toda una filosofía de vida que preparaba a “bien morir” y contribuyeron a generalizarla los sermones y el miedo instintivo a lo desconocido. Se temía a la muerte, se hablaba de ella y se la representaba. Frente a ella no había resignación cristiana, sino terror ante la pérdida de los placeres terrenales. Representa, por un lado, una intención religiosa: recordar que los goces del mundo son perecederos y que hay que estar preparado para morir cristianamente; por otro lado, una intención satírica al hacer que todos caigan muertos, con independencia de su edad o su posición social, dado el poder igualatorio de la muerte. 

En 1430, el monje inglés John Lydgame tradujo la danza original francesa al inglés, haciendo una representación de una procesión o danza, en la cual toman parte tanto los vivos como los muertos de forma que éstos pueden ser representados por diversas figuras, o por un solo individuo que personifica a la Muerte, mientras los vivos están dispuestos en un orden de precedencia según su categoría social. La danza expresa una idea alegórica, moral o satírica. Desde el punto de vista artístico, se considera que la primera pintura que ha inspirado la mayoría de las representaciones de la Danza de la Muerte fue una serie de frescos pintados por un artista desconocido en 1424 en el pórtico del cementerio de los Santos Inocentes, en París, destruida en 1669 al demolerse los muros del camposanto y de la que no existen copias directas. Estas imágenes estimularon a Guyot Marchant a publicar en 1485 una serie de xilografías, acompañadas de versos, titulada La danse macabre. En la obra las parejas están representadas de a dos, una proveniente del sector religioso y otra, del sector laico y el primer conjunto está formado por las más importantes figuras: el papa y el emperador, cada uno con sus vestimentas e insignias de poder. Los cadáveres tienen una posición activa, semidanzante, e invitan a sus parejas a la danza, que simboliza el acto de morir: el invitado se resiste temeroso. El texto de los versos se refiere a cada cadáver invitante como el muerto; no la Muerte, o sea, que el esqueleto que invita a alguien a bailar con él es el propio cadáver en que se convertirá esa persona. Con el correr del tiempo, el muerto individual fue convirtiéndose en personificación de la Muerte. 


En España habrían sido escasísimas las representaciones plásticas de la Danza. Destaca, sin embargo, un poema encontrado en el monasterio de El Escorial, titulado Danza general de la muerte que se estima redactado en el siglo XV y del que se piensa que no es una pieza destinada al teatro y que tiene un origen lejano en los versos del Cementerio de los Santos Inocentes, con varios otros modelos intermedios desconocidos. Muchos autores sostienen que la calidad literaria de este poema es superior a la de los textos similares conocidos en Europa. No se sabe quién es el autor del poema: probablemente fue un religioso que demuestra familiaridad con la estructura jerárquica de la Iglesia, el latín, la poesía y muchos conocimientos de orden general. Es irónico y censura acremente los defectos de la mayoría de los personajes. En el poema se indica claramente que el protagonista es, no un muerto, sino la Muerte: Yo soy la Muerte, que a todas las criaturas –que hay en el mundo destroza y arrasa...– A la danza mortal venid los nacidos – todos del mundo, de cualquier estado. –Los que no quisieren, con fuerza impelidos – haréles venir muy pronto al llamado.


Y ahora volvamos a la pintura flamenca del Museo del Prado, con un apunte conceptual previo: las representaciones iconográfiicas que se han denominado El triunfo de la muerte tienen sus primeras manifestaciones en Italia. El nombre se inspira en el poema del mismo título, terminado por Petrarca hacia 1369 en el que el poeta describe cómo la Muerte triunfa sobre su amada musa Laura, quien en 1348 fue víctima de la peste negra. Petrarca define el personaje la Muerte como una mujer iracunda envuelta en negros ropajes, que se ufana de ser importuna y fiera, e indiferente a los ruegos de los que van a morir, y las imágenes gráficas que han recibido el título de Triunfo de la Muerte, la personifican como mujer, o bien como el tradicional cadáver esquelético. La primera representación pictórica del tema es el fresco pintado en el cementerio de Pisa presumiblemente antes de 1347, año en que llegó la plaga de la peste a Europa, y por consiguiente, anterior al poema de Petrarca. El cuadro fue dañado por un incendio en 1944, por lo que debe recurrirse a fotografías anteriores para apreciar los detalles. Otra imagen similar se observa en la portada de la edición de 1496 de la Prédica del arte de bien morir, del predicador dominico Girolamo Savonarola. El grabado ilustra una Muerte, vestida con atuendos de mujer, con el pelo rizado, con cara esquelética, sin alas. Lleva un pergamino que reza Yo soy, desplazándose por el aire con una guadaña sobre los cadáveres. El motivo del Triunfo de la Muerte se encuentra también en un grabado hecho en cobre por Charles Vigoureuz en el siglo XVI: aparecen tres personajes femeninos inspirados en la mitología grecolatina: las Moiras o Parcas, que eran diosas ancianas encargadas de manejar el hilo de la vida humana. Un fresco pintado alrededor de 1485 en la Iglesia milanesa de San Bernardino alle Ossa combina la representación del Triunfo de la Muerte en el panel superior, y la Danza Macabra en el panel inferior. En el centro hay una gran tumba que contiene los cuerpos de un papa y un emperador, con gusanos y serpientes reptando sobre ellos, mientras unos sapos saltan alrededor.
 


El pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo (1520-1569) creó el cuadro denominado también El Triunfo de la Muerte1 que se conserva en el Museo del Prado. La Muerte está representada en él por un cadáver esquelético que cabalga blandiendo una espada. Aparecen también otros esqueletos que parecen ser sus ayudantes, y se llevan a un emperador, una madre con su hijo, un peregrino, una pareja de enamorados, un bufón; pero también a grupos enteros que suman cientos de personas, utilizando redes, suplicio, cadalso, guerra y naufragio. Parte del botín es conducido a la tumba en un carro tirado por un jamelgo. La tierra se observa yerma y calcinada. Como se infiere de los ejemplos citados, la mayoría de las escenas del Triunfo de la Muerte presentan un campo diseminado de cadáveres sobre los cuales galopa o vuela la exterminadora, a la cual aguardan impotentes con terror los vivos.
 

Esto, por cierto, contrasta con el carácter de la Danza Macabra en que la Muerte no abate a los seres humanos, sino que los afronta personalmente, colocándolo a cada uno frente a su propia muerte. En el fenómeno cultural de la Danza de la Muerte, el esqueleto que invita al viviente a bailar representa su doble o su imagen póstuma, como lo demuestra el hecho de que en muchos casos el cadáver lleva las mismas insignias de poder y status social. En esta situación, el vivo reacciona a su vez en forma particular, desarrollando con la Muerte o el muerto un diálogo en el que afloran su naturaleza y sus sentimientos más genuinos. En el curso de este diálogo se manifiesta otro rasgo original y característico de la Danza, que es la ironía macabra: el cadáver que arrastra al viviente al paso de baile se ríe de su temor y del apego que muestra por la vida y los bienes terrenos, y de la torpes tentativas que hace para salvarse del destino ineluctable. 


En síntesis, en esta exposición (breve aunque no lo parezca) de las principales imágenes con que se representaba el personaje de la Muerte en la Edad Media y Renacimiento, se pueden destacar los siguientes propósitos:

 - Una intención moralizadora que evoca la penitencia, la resignación, el temor ante la muerte personal y el fin de los tiempos, para contrarrestar la tendencia del hombre al placer ante la brevedad de la vida. 

- Un retrato sarcástico de la conducta de los hombres en aspectos político-sociales, económicos y religiosos, revelando una aversión por miembros de la sociedad aristocrática y de la alta jerarquía eclesiástica, a causa de su abuso de poder y su riqueza.


Y este es el origen cristiano de la tradición precristiana de honrar a los muertos temiendo a la muerte y el sustrato de lo que era una tradición por estas fechas, la representación del Tenorio. La obra de José Zorrilla, publicada en 1844, narra las aventuras de un galán mítico que ya estaba presente en piezas del siglo XVII, como El burlador de Sevilla o el convidado de piedra, atribuida a Tirso de Molina, o Le festin de Pierre, de Molière. Como los difuntos tienen un papel destacado en la resolución del argumento, pues una parte de la obra se desarrolla en un cementerio, entre tumbas y muertos que vuelven a la vida, especialmente con escenificaciones adecuadas al tono de la “fiesta”, es decir, a la luz de las antorchas (una de las escenas más populares de la obra es el diálogo entre el galán y la monja Doña Inés, cuando Tenorio ya está muerto), las representaciones de Don Juan Tenorio se convirtieron en una tradición de Todos los Santos. Pero siempre se puede seguir el Halloween.

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1En la información faciilitada por el propio Museo sobre el cuadro se puede leer: “...todas las clases sociales y los hombres son iguales ante Dios y su destino, sin por ello olvidar las fuentes del Apocalipsis de san Juan de donde emana todo (Apocalipsis, VI, 8-15; VIII, 7-9, 12; IX, 16; y XIX, 17-18). Fustiga a las clases sociales por igual, a la Codicia y la Avaricia, representadas por los barriles con oro junto al emperador y al cardenal, y la bolsa que porta el peregrino; la Gula, la Pereza y la Lujuria simbolizadas por los jugadores y amantes con gallardos gestos a pesar de la tragedia que se les avecina. «En el primer termino -dicen los viejos inventarios del siglo XIX- está simbolizada la miseria de las grandezas humanas y lo perecedero de los mundanos placeres, un rey cae en tierra envuelto en su púrpura al mostrarle la muerte su última hora, y se ve despojado de sus riquezas. Varios jóvenes de ambos sexos ven interrumpido su banquete, sus juegos y sus goces y se resisten en vano a morir». Un jinete a caballo, capitaneando un ejército de esqueletos vivientes, siega con su guadaña toda vida sobre la tierra. Ningún resquicio deja Pieter Bruegel al mito de la inmortalidad. La tierra y el mar, que sirven de fondo a la historia, son expresión de un mundo consumido por el fuego mientras que el mar engulle los barcos en las aguas profundas del océano. La abigarrada multitud es pasto de la Muerte en ósmosis con la atmósfera asfixiante, formando una unidad consensual entre el aire irrespirable y los tonos y colores inquietantes, pero maravillosamente bellos en esta visión expresionista de las postrimerías. El arte va más allá de aquel principio clásico comprometido con embellecer la naturaleza. De hecho es una batalla de vivos y muertos donde triunfan éstos en todos los frentes. La Muerte es el jinete con aquel caballo esquelético arrasando todo, es un mensaje explícito a flor de piel. Los que escapan caen a los pies del compacto ejército de esqueletos con sus tapas de ataúd como escudos, en marcha implacable. Junto al carro con muertos, dos esqueletos raptan a sus víctimas con redes, parodiando a los pescadores de almas san Pedro y san Andrés (Lucas V, 1-11). Acosados en dos frentes los hombres se suicidan y otros, torturados, suplican morir. A la derecha destacan dos escenas cargadas de simbología: un joven empuñando su espada, junto a una mesa con naipes y copas, es un militar que impone el principio del valor de su casta a lo inevitable de la muerte; junto a él, dos jóvenes amantes, se entregan embelesados a sus sentimientos tañendo el joven un laúd y ella cantando frente a una partitura ajenos al drama que les circunda, sin percibir que, a sus espaldas, un esqueleto les acompaña tocando un violín. A diferencia del Juicio Final con la Resurrección y retorno de los condenados, aquí no hay juez, ni juicio, ni terroríficos demonios. Son los mismos muertos, sin otra ayuda, los encargados de ejecutar a los vivos.

domingo, 31 de octubre de 2021

En el día de los difuntos (I).


Una amiga, que decía tener la asignatura pendiente de visitar con calma Madrid, lo ha hecho 
recientemente y ha vuelto contando maravillas (no en todo, naturalmente) de lugares, 
especialmente ligados a la Cultura, que ha conocido en estos días allí, mostrando su 
veneración por, entre otros, el Palacio Real, el Auditorium, el Centro de Arte Reina Sofía, el 
Museo Thyssen, y el Museo del Prado, que la dejó deslumbrada. Y, respecto a este último, no 
es nada extraño; puesto que está considerado uno de los más importantes y visitados del 
mundo, siendo la institución cultural más importante de España. Singularmente rico en 
cuadros de maestros españoles de los siglos XV al XIX, según el historiador del arte e 
hispanista Jonathan Brown «pocos se atreverían a poner en duda que es el museo más 
importante del mundo en pintura europea». Con un nacimiento curioso, por cierto, porque en 
un decreto firmado el 22 de mayo de 1814, Fernando VII El Deseado, consiguió, muy 
hábilmente, privatizar todo el patrimonio real y hacerlo suyo, lo que incluía desde la colección 
pictórica acumulada por sus predecesores en el trono (con la que creó el Museo del Prado, en 
1819) hasta palacios en diversas ciudades españolas y señoríos reales desde época medieval. 
Pero eso es otra historia, no nos desviemos.

 

Pese a ser conocido, sobre todo, por la pintura española que alberga, la sección de pintura 
flamenca es la tercera del museo, tanto por cantidad como por calidad, solo por detrás de la 
española y casi al nivel de la italiana. El museo expone, entre otras obras, la mejor colección a 
nivel mundial de Hyeronimus Bosch, el Bosco, que incluye tres de sus obras capitales: los 
trípticos de El jardín de las delicias, El carro de heno y la Adoración de los Magos, así como las 
dos de Pieter Brueghel el Viejo, El triunfo de la Muerte y El vino de la fiesta de San Martín
Aprovechando que estos días son los destinados en todas las culturas (incluso con eso ñoño 
del Halloween, el truco y el disfraz infantil) a recordar la muerte y los muertos, tomando como 
base la pintura de Brueghel citada, nos permitiremos reflexionar sobre la Muerte (con 
mayúscula) en las artes plásticas desde un punto de vista, eso sí, de la tradición cultural y 
formación cristiana recibida.

 

La elaboración de imágenes es un impulso propio de los seres humanos desde que existen en 
el mundo que se acentúa ante situaciones desconcertantes: la imaginación intenta transformar 
lo ininteligible en una representación que pretende hacer accesible a la comprensión aquello 
que parece evadirla. En el caso de la muerte, ninguna imagen puede captarla y ofrecerla en 
todo su significado, pese a los variados modelos provenientes de la mitología, folclore, 
religiones, giros idiomáticos, arte y literatura. En la Edad Media y en el Renacimiento, en la 
cultura cristiana, se consideraba la muerte desde cinco puntos de vista principales, que sin 
duda influyeron en las representaciones artísticas:

	1) La muerte puede sobrevenir en forma brusca e inesperada a personas de toda 
edad y condición;
2) La fama terrena es transitoria, como sentencia poéticamente, entre otros, Jorge 
Manrique en sus conocidas Coplas a la muerte de su padre: “… ¿Qué se fizo el rey Don Juan? 
Los infantes de Aragón ¿qué se ficieron? ¿Qué fue de tanto galán, qué de tanta invención como 
trajeron?...
3) La belleza física, que decae con el envejecimiento, desaparece del todo con la 
corrupción del cuerpo después de la Muerte;
4) Al fin de los tiempos habrá una liberación final desde la tumba para presentarse al 
Juicio Final, en el que se recibirá premio o castigo sin fin, según las obras de misericordia 
hechas u omitidas durante la vida;
5) Las oraciones, misas, buenas obras y donaciones obtienen indulgencias en 
sufragio de las penas del Purgatorio.

 

A través de los siglos, distintos artistas asignaron distinta categoría al personaje de la Muerte: 
algunos lo visualizan como un ente derrotado por la muerte y resurrección de Jesús, otros 
como un enviado de Dios para castigar a los pecadores e instar a otros a que se enmienden, 
otros como un exterminador independiente que arrasa a débiles y poderosos, representándolo 
incluso como jefe de un ejército o llevando corona y séquito como un rey, a quien los 
poderosos rinden pleitesía. Por otra parte, en nuestra cultura estamos acostumbrados a la 
imagen de la muerte como femenina; sin embargo, en distintas épocas o regiones se la ha 
representado como hombre, mujer o de sexo no reconocible. Entre las posibles explicaciones 
para esta variación en el género de la personificación de la Muerte se mencionan las 
siguientes:

	– El sexo del personaje de la Muerte puede estar asociado al género gramatical de 
la palabra muerte en cada idioma. Por ejemplo: la palabra muerte es masculina en alemán, y 
femenina en castellano. Sin embargo en la Edad Media siempre se visualizaba a la Muerte 
como un hombre, pese a que el sustantivo latino mors es femenino;
– Consideraciones teológicas sobre quién trajo la muerte al mundo por haber 
cometido el pecado original.
– La imagen de la Muerte como un ‘doble’ de la persona viva: en este sentido, a 
veces se la representa como del mismo sexo que la persona que va a morir;
– Sexo de los personajes que inspiran al artista las imágenes, surgidos de la Biblia, 
de la mitología o de la creatividad de los autores.

 

La representación de la Muerte como personaje masculino predominó en la Edad Media y 
Renacimiento. El contexto teológico en que se consideraba la Muerte se desarrolló a partir del 
relato bíblico de la caída de Adán y Eva y su expulsión del paraíso. San Pablo, en la Carta a 
los Romanos y en la primera epístola a los Corintios afirma que la muerte es el salario del 
pecado. El pecado original fue la desobediencia de Adán y Eva a Dios. Dios había advertido a 
Adán, antes de la creación de Eva, que el castigo de comer el fruto prohibido sería la Muerte. 
La enseñanza paulina otorga la responsabilidad del pecado a Adán:por un hombre entró el 
pecado en el mundo y por el pecado, la muerte. Las pinturas medievales sobre la crucifixión 
de Jesús solían incluir al pie de la cruz el cadáver, el esqueleto o al menos el cráneo de Adán, 
para simbolizar que, al morir Cristo, vence a la muerte en este mundo, simbolizada por Adán. 
Desde el siglo VIII hasta el XIII hay imágenes de la Muerte como un hombre con barba, 
derrotado por la muerte de Jesús, ya sea ubicado al pie de la cruz o bajo el pie de Jesús. En 
algunas de esas obras, el carácter masculino de la Muerte –que posiblemente se refiere a 
Adán– contrasta con la representación de la Vida como una mujer. En una Biblia latina del 
siglo XIII conservada en la British Library se observa a la Muerte como un hombre algo 
faunesco, de piel oscura, con barba, que lleva una espada y una hoz que lanza miradas 
temerosas hacia atrás, escapando de un grupo de personas que le imploran angustiosamente 
que los deje morir. Durero publicó una xilografía en 1498 en donde ilustra el tema de los cuatro 
jinetes del Apocalipsis (1498), varones todos ellos  que simbolizan, respectivamente: la 
invasión de pueblos bárbaros, la guerra, el hambre y la Muerte. Este último jinete es un 
hombre musculoso enflaquecido, de rostro demacrado, semidesnudo, que lleva un tridente y 
va atropellando a hombres y mujeres de diversas condiciones sociales.

 

Un segundo enfoque teológico durante la Edad Media parecía centrar en Eva la 
responsabilidad del pecado y, consecuentemente, de la muerte. Al respecto, se cita un 
versículo de la primera epístola de San Pablo a Timoteo. Y el engañado no fue Adán, sino la 
mujer que, seducida, incurrió en la transgresión. En la Edad Media se hizo costumbre 
contrastar el papel de Eva como instigadora del pecado y de la muerte, frente a la función de 
María como mediadora hacia la vida eterna. En el contexto del pensamiento alegórico 
medieval, esto permitiría que la Muerte fuera visualizada como femenina. Posiblemente como 
resultado de esta línea de pensamiento, se hicieron en la Edad Media, aunque escasas, 
algunas representaciones de la muerte en forma de mujer, por ejemplo, en el pórtico del Juicio 
Final de la Iglesia de Notre Dame de París, que data de alrededor de 1210, se observa en un 
arco la imagen del cuarto jinete del Apocalipsis en versión femenina: con los ojos vendados, 
con sus senos flácidos sobre las costillas, siembra la muerte con las dagas que lleva en la 
mano, atropellando a un hombre con el galope de su caballo. En el drama alegórico de autor 
desconocido The Somonyng of Everyman ( La invocación de Everyman ), compuesto 
probablemente hacia fines del siglo XV, Dios hace venir a la Muerte, poderosa mensajera, que 
acude pronta a cumplir sus órdenes. Dios le encarga: Ve hacia el Hombre y dile de mi parte 
que deberá emprender un peregrinaje del que no será posible escapar; y que ha de llevar 
consigo sin dilación ni demora una cuenta cabal de sus actos. Por otra parte, en el auto 
sacramental Las cortes de la Muerte, atribuido durante mucho tiempo a Lope de Vega, se lee 
que el Hombre dice de la Muerte: ¿Por qué viene de repente? –Dirá que se lo debemos– por 
ahorrar de pesadumbres, –de quejas, dolor, enfermos,– de médicos y boticas. Responde ella: 
No, sino como ejemplo –para los que quedan vivos; – mas son tan locos y necios, –que lo que 
sucede a otros– juzgan imposible en ellos. Al atribuírsele poderío a la Muerte, se le confirió un 
aura de respetabilidad a su figura, que en los estratos sociales superiores empezó a ser 
considerada como de su mismo rango. En el devocionario Les Très Riches Heures del duque 
de Berry, completado hacia 1489, el maestro iluminador Jean Colombe ilustra al cuarto jinete 
del Apocalipsis como un caballero con vestimenta propia de la corte, con la espada 
desenvainada galopando en un caballo pálido sobre las tumbas del primer plano. Lo 
acompaña un séquito de cadáveres envueltos en su mortaja, llevando lanzas, hachas, palos y 
guadañas; avanzan hacia una multitud de soldados que retroceden asustados hacia la villa. A 
medida que los artistas se fueron independizando de las orientaciones y el control de la 
autoridad eclesiástica, se empezó a desarrollar el tema de La muerte y la doncella que 
introduce un componente erótico. Como se observa en dibujos de Nicklaus Manuel (1517) y 
de Hans Baldung (1520) , la Muerte es un personaje masculino musculoso que asedia a una 
joven, abrazándola y besándola con un carácter sexualmente explícito.
 

Y sigue...