Hace pocos días me pasaron una copia remasterizada, para ver lo que ha ganado para su
visionado en la pantalla del televisor doméstico con su nueva calidad técnica, de la película
Sed de mal (Touch of evil, 1958), todo un clásico en blanco y negro dirigido por Orson Welles,
con un guión espléndido de Welles basado en la novela “Badge Of Evil” de Whit Masterson, y
protagonizado por el propio Welles (que borda un papel en el que consigue ser repelente,
repugnantemente odioso), Charlton Heston (lejos de sus papeles bíblico/épicos), Janet Leigh,
Marlene Dietrich, Joseph Calleia, y otras figuras de la historia de eso que se conoce como el
séptimo arte. Para quien no conozca la película, y sin “destriparla” (lo que ahora se llama “hacer un spoiler”)
en su argumento, sólo apuntaremos que está considerada una obra maestra de Welles cuya
magnífica dirección eleva a la categoría de clásico esta intriga policíaca de deslumbrante
reparto y compleja historia sobre el poder y la corrupción en la que los destinos de todos los
protagonistas están relacionados de principio a fin, y la fotografía lo ilustra atrapándolos en
los mismos planos, o relacionándolos a través de los cortes. Para muchos críticos, éste es el
último gran filme del período clásico del cine negro estadounidense y está seleccionada por el
Congreso de los Estados Unidos para su preservación en el National Film Registry.
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La pequeña historia dice que, una vez terminada la película, la Universal, la productora, la
encontró indeciblemente desagradable y estéticamente confusa, la mutiló de la forma más
abyecta posible, y la estrenó como un producto de baja calidad, sin apenas promoción, y
echando pestes de ella. Increíble, pero cierto. La versión que se estrenó, pues, tenía una
duración de 93 minutos y no tuvo demasiado éxito, provocando por ello el enfado de Welles,
que se despachó a gusto con una memoria de 58 páginas en la que indicaba los cambios que
debían realizarse (más favorable fue la acogida en Europa, donde obtuvo elogiosas críticas ya
de inicio y ganó el premio de mejor película en el Festival de Cine de Bruselas, con un jurado
en el que estaban nada menos que Jean-Luc Godard y François Truffaut, historia del cine).
Sólo a partir de 1975 empezó a distribuirse la versión de 108 minutos, y en 1998 se realizó un
último montaje que seguía las directrices señaladas por Welles en su memorando. En realidad,
cualquiera de las tres versiones demuestra la genialidad de Welles, y el propio hecho de que
existan esas tres versiones, ninguna de ellas supervisada por el director, es otra característica
más de su cine. Tan sólo el célebre y espectacular primer plano secuencia1 con el que da inicio la narración y
la película, ornamentado por los acordes del mágico acompañamiento musical del compositor
Henry Mancini, vale por toda la filmografía completa de muchos directores. Se trata, sin duda,
ese plano secuencia, de un prodigio de dominio de la técnica y puesta en escena, y sin
discusión uno de los mejores comienzos de una película en la historia del cine. El largo plano,
de 3 minutos de duración, cuentan que tardó 15 días en llevarse a cabo pero se transformó en
un plano mítico dentro de la historia del cine que se estudia en todas las escuelas de cine
como ejemplo de planificación y composición. En opinión de muchos expertos, cualquier
presunta innovación actual cinematográfica en el planteamiento narrativo y estilístico se
convierte de inmediato en una antigualla en comparación con la modernidad que destila esta
joya del año 1958. Y cuando yo ya me relamía anticipando la recuperación de viejas sensaciones, fue al ver de
nuevo esa secuencia cuando empecé a tener la sensación de que algo fallaba, algo la hacía
diferente a como yo la recordaba. Hasta que caí en la cuenta de que lo que la hacía diferente
es que la estaba viendo en casa, en una pantalla de televisión, y no en una sala de cine.
Porque el cine, con el que para mi estaba identificada la película en mi recuerdo, es una
actividad colectiva que ofrece la experiencia única de la sala cinematográfica, de la oscuridad,
de la gran pantalla y el sonido envolvente, del evento social y la cautividad del entorno
mientras que la televisión es un medio que se introduce en la intimidad de los hogares y se
suele alternar con otras actividades.. En el fondo y de alguna manera, la televisión y el cine son medios parecidos, dado que
comparten similitudes, aunque no iguales. La televisión, de entrada, está concebida realmente
como un medio de comunicación de masas: transmite de forma sincrónica sonidos e
imágenes para su recepción simultánea y vehicula programas que pueden ser de diferentes
modalidades como la educación, la información y el entretenimiento. La televisión incorpora
gran variedad de géneros narrativos como mesas redondas (en las que caben ¡ay! toda
suerte de tertulianos, también expertos, independientes e informados), magazines,
informativos, concursos, programas didácticos…además de tener en consideración la
presencia del directo, algo que no es encontrado en el cine, dado que en este medio no se
puede encontrar nada en directo. Todo es filmado, montado, editado, colocando en el
producto efectos especiales con programas de postproducción, retocando las imágenes,
colocando voces de doblaje…y todo un sinfín de efectos que no encontramos en programas
de televisión. Los géneros que nos encontramos en televisión tradicionalmente son shows,
magazines, concursos, informativos…
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Sin embargo en cine nos encontramos otro tipo de géneros como lo son el drama, comedia,
terror, romántico, cine de autor, acción, biopic… Los objetivos de la televisión son (en teoría)
formar, informar (lo de desinformar se ve que vino después) y entretener, pero el cine tiene
otro tipo de objetivos más emotivos, como el comunicar una historia apelando al interior del
espectador y provocarle todo un número de emociones como la risa, llanto, intriga, suspense,
horror, romanticismo… El narrar una historia para transmitir toda una serie de sentimientos
es un arte. Aunque la verdad es que últimamente, la mayor parte de la televisión se utiliza
simplemente para informar y entretener pese a que parte de la información, siendo
manipulada por los poderes políticos a su antojo, comprando la ética de todo profesional de
la información y criticando su trabajo a capa y espada, para convertir los medios, en general,
en pura bazofia. olvidando que los medios y sus profesionales están ahí, para las duras y
para las maduras, le pese a quien le pese, pero deben hacer su trabajo. Sin embargo, entre
todos no les dejan trabajar con ética, y quieren manejar la información y ocultar lo que no
gusta que se sepa, y aquellos que se dejan comprar con unos euros o un ascenso, venden
su moral, vendiendo a la vez el objetivo primordial (y constitucional, no se olvide) del
periodismo: informar verazmente a los ciudadanos de los temas relevantes del país y
educándolos para que se hagan personas críticas con la sociedad, y no mera masa que
hace lo que el poder se le antoja para tenerlos controladitos y sin pensar. Por otro lado, están gran parte de los programas de entretenimiento, utilizando a intrusos en
el mundo de los medios, como gente sin el graduado escolar, esposas de toreros, modelos…
que les pagan unos euros por entretener sin ningún tipo de conocimiento, de ética ni de
respeto por los telespectadores, cuando lo que deben hacer es dejar que personas con
titulación y/o conocimientos estén ahí. El cine en cambio es un arte. Trabaja gente que entiende de verdad, porque se juegan
muchas cosas, aparte de la taquilla, nominaciones, premios… En realidad, en muchas
ocasiones no buscan eso, los directores buscan que la historia llegue al espectador y le
transmita emociones2. No que cuente algo por contar, para entretener, que también es válido
en el caso del cine comercial, sino contar algo para transmitir al espectador emociones,
sensaciones, sentimientos a través de silencios, imágenes con gran carga visual, efectos
especiales impactantes, sombras, reflejos, objetos con peso a lo largo de la historia… No
todo lo importante de una historia son los diálogos ni los hechos, lo visual y lo sonoro también
tienen mucho peso sobre todo en el cine independiente.
Pero los adelantos técnicos son los que son, y pronto (en términos históricos) las películas
concebidas para su exhibición en salas cinematográficas “se colaron” en las programaciones
televisivas aunque, pese al enorme interés manifestado por los espectadores por acceder a
las películas sin salir de casa, el cine tardó tiempo en tener un espacio consolidado en las
parrillas de la televisión. Las trabas de la industria y los problemas técnicos y artísticos
hicieron que se programasen de entrada pocas películas y que no siempre se respetase su
emisión. En España, a partir de finales de los años 60 no solo aumenta la variedad de filmes
visibles en televisión emitiéndose ciclos de cine de culto además de producciones de
entretenimiento sino que, también, se observa una mayor seriedad a la hora de tratar los
espacios cinematográficos3. Hasta hoy, que con la disposición de películas empaquetadas
para su visionado usando unos cada día más sofisticados aparatos de reproducción y con la
irrupción de plataformas televisivas (inicialmente al amparo de series, con un lenguaje visual
y temporal diferentes de los de una película) hemos llegado a un totum revolotum en el que
las fronteras entre producto para sala de cine o para pantalla doméstica de televisión se
difuminan cada vez más hasta su casi disolución. Ese, seguramente imparable, proceso de asimilación entre cine y televisión, acelerado y
ampliado por la eclosión de la informática de bolsillo, representada por el sistema 5G (por el
momento), que añade más utilidades tecnológicas a la vida cotidiana, no quita para que
existan obras creadas para un medio – el cine, en este caso – para las que es casi un
sacrilegio verlas en otro – la televisión, en este caso, y no digamos los teléfonos móviles –
porque al hacerlo se pierden las sensaciones que sus autores quisieron despertar pensando
en las características del medio para el que las crearon. Es lo que pasa con el plano secuencia de Sed de mal. Y no afecta sólo a la imagen, pese a
que ella sea definitoria (el efecto en el espectador del plano final de Carrie, de Brian de Palma,
pongamos por caso, no tiene ni punto de comparación si se ve en una sala de cine o si se ve
en el televisor de la sala de estar de casa), sino al conjunto de la obra. Ver la escena de la
ducha de Psicosis, de Alfred Hitchcock, en la televisión, lleva a perder el influjo, que en la
sala de cine sí se percibe, de la música obsesiva de Bernard Herrman en esa secuencia. Ya
que hemos desembocado en la música, sigamos con ella, sin mencionar, que no es el caso,
los musicales que se rodaron como películas para el cine, sino para ver su importancia
dentro de la obra que, en un pase por televisión no se aprecia.
Sólo como muestra. Francis Ford Coppola rodó en 1970, basándose en una novela de
Joseph Conrad, la que es considerada obra maestra Apocalypse now (incluida, por cierto,
como Sed de mal, en el National Film Registry estadounidense), una ácida crítica a la guerra
del Vietnam y a la locura de todas las guerras; en ella, la música y su tratamiento tecnológico
juega un papel fundamental, y así se comprueba desde el inicio, en el que la imagen del
protagonista tendido sobre la cama y mirando el ventilador de techo, se une a la de los
helicópteros sobrevolando la selva y bombardeándola con napalm, mientras la canción de
The Doors The End, envolvente en los distintos altavoces de la sala, sirve como nexo de
unión y da significado a las imágenes a la vez que deja al espectador clavado en el asiento y
predispuesto a lo que se le avecina. Destacable es también, en ese sentido, la escena en la
que los helicópteros bombardean un poblado vietnamita, todo ello ambientado con la música
de Richard Wagner de la “Cabalgata de las valquirias”4. Es evidente que estas escenas
pierden toda su fuerza dramática si no se ven en la oscuridad de una sala y, literalmente,
rodeados por la música.
No hace falta acudir a obras maestras para recapacitar sobre lo que pierde una película
pensada para exhibir en una pantalla de proyección cuando se ve en un televisor doméstico.
Cuando el hoy consolidado Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, que se
celebra cada año en Sitges (Barcelona), luchaba para quitarse de encima la etiqueta “de
terror”, heredada de sus orígenes como “Semana del cine de terror”, y para ser reconocido,
trajo entre otras la película Calles de fuego (Streets of fire, 1984), una fábula rock de Walter
Hill (que consiguió, dicho sea de paso, el premio a la mejor actriz para Amy Madigan) que,
vista en televisión, pierde todo su climax.
Pero no se puede ir de espaldas a la evolución: “Ahora que ya me había acostumbrado a
decir PINÍCULA, resulta que se llaman FLIMS"
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1Un
plano secuencia es, en el cine y la televisión, una técnica de
planificación de rodaje que consiste en la realización de una toma
sin cortes durante un tiempo bastante dilatado, pudiendo usar para
su realización travellings y diferentes tamaños de planos y
ángulos en el seguimiento de los personajes o en la exposición de
un escenario. Este procedimiento no se usa habitualmente debido al
gran número de elementos que deben coordinarse (actores, cámara,
iluminación, etc.), debiendo iniciarse de nuevo desde el principio
si algunos de ellos falla. Al parecer, y en este caso, existe una
entrevista en la que Orson Welles justificaba el célebre
plano-secuencia por la voluntad de poner a prueba la destreza de los
técnicos del estudio: “Quise comprobar si serían capaces de
resolver toda la escena en una sola toma”, venía a decir el
director al ser preguntado por las motivaciones de la secuencia en
cuestión.
2Recuerdo
el entrañable “cine de verano” de mi infancia, situado, con
sillas plegables, en el ruedo cubierto de gravilla de una antigua y
fuera de uso plaza de toros. La programación (siempre doble) solía
estar dominada por dramones que, a las parroquianas, “llegaban al
alma”, y era habitual oir un comentario recurrente a la salida: “-
¿Te ha gustado la película? - Sí. ¡qué bonita! ¡qué
panzá’llorar me he pegao!”
3Con
la lógica preocupación de la industria del cine: “Paso a paso,
la televisión de todo el mundo ha ido moviendo sus tentáculos para hacer presa en aquellos
ambientes que hasta ahora eran privilegio exclusivo del cine”, “…
Entonces los espectadores de cine, los que iban «echen lo que
echen» y siempre a mismo cine de barrio –lujoso o no, se
encuentran con que sin salir de casa pueden divertirse como antes. Y
dejan de ir al cine”
4Inspirado,
al parecer, de la realidad: así consta que hacían los
audiovisuales de la Fuerza Aérea Nazi (la Luftwaffe) para la
instrucción de los cadetes de vuelo.
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