La herencia de Al-Andalus.

 

Al-Ándalus es el nombre de todo el territorio de España dominado por los moros (definiendo moro como musulmán que habitó en España desde el siglo VIII hasta el XV); sus fronteras variaron a medida que avanzó la Reconquista, es decir, la expansión de los cristianos del norte hacia el sur hasta la rendición del último rey de Granada, Boabdil, en 1492. Esta progresión no se hizo en un día sino que duró ocho siglos durante los cuales se sucedieron varias dinastías en el territorio de Al-Ándalus. Las tres más importantes fueron primero los omeyas, luego los almohades y por último los nazaríes. Cada dinastía eligió una ciudad diferente como capital. Las investigaciones centradas en el legado de al-Andalus en España se han acrecentado en los últimos años. Las discrepancias respecto a momentos concretos de la historia de nuestro país existen y existirán, pues los puntos de vista de una buena interpretación deben ser siempre amplios y variados. Sin embargo, todos los investigadores coinciden en una cosa, que al-Andalus dejó en nuestras vidas unas huellas imborrables. Aún hoy, seis siglos después de ausentarse el último andalusí, continuamos usando modos y costumbres, practicando un lenguaje con numerosas voces de origen árabe, y disfrutando de un entorno surgido de la influencia de al-Andalus. Tendríamos que preguntarnos por qué, de todas las culturas que poblaron nuestras tierras y modificaron nuestras costumbres anteriores, sería la de al-Andalus la más persistente. Ni siquiera la huella cristiana, reconquistadora e inmediatamente posterior, ha conseguido obviar la influencia andalusí, pues de ella se nutrió en muchos de sus modos. Tal vez se deba a que los andalusíes no desaparecieron enteramente, muchos quedaron primero como moriscos y luego ocultos bajo otros nombres.

Tres son, posiblemente, los contextos en donde el ciudadano español se reconoce actualmente andalusí: en su entorno físico (paisaje, urbanismo), su entorno doméstico (vestido, comida, higiene, ocio) y su entorno social (el lenguaje e imaginario colectivo). Vayamos pues de lo universal a lo particular reconociendo cada uno de los regalos que nos cedió una sola cultura. Los romanos habían concentrado sus esfuerzos comerciales en la agricultura y sus tres vertientes más clásicas: cereal, olivo y vid. Pero llegaron los musulmanes y lógico era que echaran de menos los productos de su tierra de origen. La mayoría de las semillas que originaron nuevos cultivos procedieron de agricultores anónimos. Sin embargo, hay documentados métodos de introducción más formales. Abderramán I, fue responsable personalmente de algunas especies, entre las que se encuentra la palmera datilera. Podemos imaginar cómo debió ser España en la época de esplendor andalusí, cubierta de palmerales, porque hoy sus restos perviven y aunque mermados, estos bosques son parte innegable de nuestro paisaje. Elche y su inmenso palmeral, el más amplio de Europa y uno de los más grandes, incluso entre los países árabes, demuestra que los omeyas acertaron en el cultivo de esta planta, que no es un árbol, pero que alcanza medidas de cualquiera de ellos. Tal vez el hecho de que no fuera precisamente un árbol y no pudiera destinarse a madera, mantuvo a la palmera resistente a las devastaciones. Otros que sí fueron árboles, en su mayoría frutales, repoblaron el campo español. Tanto es así que hay quien ha llamado “revolución verde” a esta transformación andalusí de la que hoy continuamos nutriéndonos diariamente y ha convertido a España en uno de los países más arbolados. Un paisaje tan rico en flora y en suelo cultivable necesitaba de una infraestructura hidráulica. Las gentes del desierto que atravesaron el Estrecho consiguieron transportar el agua con su experiencia en fabricación de qanats (canales subterráneos de irrigación que se basaban en la inclinación de la pendiente para su traslado) y los acueductos de los romanos que aprovecharon o ampliaron. Inventaron aparatos que transportaron agua o la manipulaban para aprovechar su fuerza cinética. La noria (na´ura), el molino de agua o las acequias (saqiya) aún se usan como medio de riego en los campos españoles, las huertas de Levante y la mayoría de las zonas céntricas castellanas siguen usando este método tan sencillo y a la vez tan eficaz. Lo mismo ocurre con los aljibes de la ciudad de Granada que hoy se conservan, prácticamente intactos, en la colina del Albayzin.

Los castillos, tan abundantes en el centro peninsular, surgen de la convivencia, a veces beligerante y otras no tanto, con los cristianos. Entre razzias o algaras, el paisaje español se transforma con atalayas o fortalezas, ampliándose nuestro vocabulario con términos militares en donde la influencia árabe fue especialmente palpable: alcázar, alcazaba, almirante, son claro ejemplo de las interrelaciones entre cristianos y andalusíes. En los centros urbanos es donde al-Andalus dio más de su carácter. Desde los primeros ejércitos que atravesaron el Estrecho hasta la salida del último de los nazaríes, en España se forjaron ciudades esplendorosas que no tenían competencia. Córdoba, en el siglo X, contó con 300.000 habitantes y sus calles estaban iluminadas y asfaltadas (no olvidemos que Londres o París no lo estuvieron ni nueve siglos después). Calles angostas, con casas encaladas o con ajimeces desde donde las mujeres podían asomarse sin ser vistas (la mayoría de las calles cordobesas o las del barrio del Albayzin en Granada, el casco antiguo de Málaga e infinidad de pueblos de Andalucía son microcosmos de al-Andalus. Granada, por ser la ciudad más mora de toda la Península y con más siglos de cultura musulmana, posee las casas más reconociblemente árabes). Baste nombrar, aunque reconstruida tras el incendio de 1843, la disposición de la Alcaicería de Granada. El esfuerzo restaurador, en un momento histórico en donde todo se destruía para levantar edificios simplones siguiendo el concepto modernista del siglo, sólo puede responder a un interés por mantener las formas y usos propios de nuestra conciencia histórica.

Si el paisaje y el entramado urbano son la herencia directa de nuestro pasado andalusí, no lo son menos las costumbres que conforman nuestra idiosincrasia. Desde el mismo momento en que nos levantamos cada mañana, en nuestra alcoba (del árabe al-qubbah), habiendo dormitado sobre una mullida almohada (al-muhadda), comenzamos una existencia fundamentalmente andalusí. Nos duchamos, costumbre que ni los cristianos consiguieron evadir de nuestra cotidianidad a pesar de ser considerada por Alfonso X el Sabio de “molicie e afeminamiento” y nos cubrimos con un albornoz (al´burnus). Al-Andalus promovió el placer de los sentidos. La limpieza, imperativo en un musulmán, se anexionó a la belleza y al deleite. (un nombre que ningún español debería ignorar es el de Ziryab, persa afincado en la corte cordobesa de Abderramán II que cambió todas y cada una de nuestras costumbres sociales. Inventó una crema de dientes cuyos componentes hoy desconocemos y un desodorante eficaz. Ziryab, ha sido denominado el Petronio de las costumbres orientales. Si creemos que la moda es un invento actual estamos equivocados. Ziryab innovó en el corte de pelo para los hombres, impuso el rasurado de la barba e introdujo una costumbre que ha permanecido hasta nuestros días. Ziryab, atento a los gustos de los cordobeses, introdujo uno de los juegos de mesa más internacionales: el ajedrez). Circunstancia interesante es la que produce el uso del velo, que fue elemento indispensable en la mujer de alta alcurnia hasta el siglo XIX y del que no olvidemos que aún lo usan la mayoría de las novias al ir a casarse y que hasta hace muy pocos años era imprescindible para orar dentro de una iglesia; otros usos del velo han sido más mundanos, pero expresión de una herencia andalusí o morisca, como es el caso del velo de las llamadas veladas de Mojácar, que en plenos años sesenta del siglo XX aún lo paseaban al ir a la fuente y lo agarraban, en una mueca muy característica, con los dientes. La cocina mediterránea es heredera directa de al-Andalus; introdujo en nuestro país alimentos comunes en nuestra despensa actual, como el espárrago, y qué decir de uno de nuestros platos más populares, las albóndigas y el arroz: la paella es heredera directa de este cultivo oriental del que dieron buena cuenta nuestros antepasados. También lo son el azúcar, que endulza hoy la mayoría de nuestros cafés, brebaje procedente de África y que los andalusíes introdujeron en España. La planta del café, de la que se sabía que excitaba a los camellos, se ha hecho fundamental en nuestra vida cotidiana. El andalusí, como el español actual, era adicto a la cafeína, en menos medida que el té, que siempre era especiado y simbolizaba la hospitalidad. Multitud de teterías han proliferado en los últimos tiempos, donde se utiliza incluso la cachimba o pipa de agua, tan poco adaptada a la vida moderna.

Toda cultura se consolida con el lenguaje y en España no podemos negar la herencia andalusí, que ha quedado reflejada en nuestro diccionario. A saber, tenemos más de cuatro mil palabras procedentes del árabe. Son claramente visibles las influencias lingüísticas árabes según oficios, como albañil, alarife, alfarero; términos jurídicos como alcalde, alguacil; términos rurales como arroba, fanega; relacionados con el regadío: noria, aljibe, alberca; con la agricultura: naranja, albaricoque, limón, alcachofa. Otras palabras son comúnmente usadas y desconocemos su etimología, como la interjección “ojalá” de la que se deduce su procedencia de la expresión “in shaa Allah”, o si Dios quisiera. Lo mismo ocurre con el término “algarabía”, que siendo en su origen el nombre que daban los cristianos a la lengua árabe (claramente ruidosa), terminó empleándose para designar alboroto. También las frases hechas han recogido la huella andalusí, como “De higos a brevas”, “No hay moros en la costa”, “Esto o es moro o es cristiano” o la fórmula “Ya sabes dónde está tu casa” que siempre recalcamos al presentar nuestro hogar a un desconocido, expresión propia de la hospitalidad islámica y que parece ha quedado en nuestro recuerdo colectivo. Fue también al-Andalus quien introdujo el papel en la Península. Los andalusíes hicieron de punto de unión con el resto del mundo, como otras veces, proporcionando el canal más útil para la ciencia y la literatura. En él se plasmaron y se plasmarán la diversidad de palabras que nos cedieron, como también se transmitirán por medios electrónicos, esta vez por algún correo que lleve asociado el término ¿cómo no? andalusí de @, “arroba”. A mediados del siglo XIX un historiador alemán ponderó la fascinación que en su tiempo ejercía la simple mención de Granada, comentando que, aun los que no la habían visitado, guardaban recuerdos de la Alhambra. Por algún motivo, en España nació un sentimiento de querencia andalusí que se expande hacia lo universal. Es decir, no sólo necesitamos mantener una idea que en un cierto momento fue real, la de al-Andalus, sino que es ya una idea asociada a nuestra idiosincrasia y de la que difícilmente podremos desentendernos. La desmitificación de ciertos aspectos de la cultura andalusí es también parte de ese cosmos recreado actualmente. Es buen momento para extrapolar de al-Andalus no sólo sus virtudes, sino también sus errores. La cultura andalusí, musulmana, a fin de cuentas, también fue responsable de ciertos hábitos sexistas a lo largo de los siglos que bien por conveniencia o por simple costumbrismo, se han venido arrastrando en España hasta hoy.

¿Y en la música? La música es sin duda una de las artes más hermosas que nos lleva a conocer el sentir de un pueblo, y en la cultura árabe-islámica constituye junto con la poesía una de las formas de expresión más importantes de su civilización. El artista árabe encontró en la música y la poesía esa evasión que le permitiría plasmar el genio que encerraba en su interior, de ahí que su patrimonio musical sea una de las más bellas huellas que ha ido dejando a través de su andadura histórica como un auténtico museo oral. Dentro de este patrimonio, la música andalusí, dadas sus características, es un hecho cultural imprescindible para el conocimiento de la civilización árabo-islámica en su rama hispano-árabe. Por curiosidad, oid esto:

No, no es una versión del himno de España. Se trata de una nawba o nuba¹ del repertorio andalusí actual marroquí, la introducción (tawshiya) de al-Ishtihlal. ¿Casualidad? ¿O no? Se vincula a esta nuba andalusí con el himno de España. Sobre el papel, y atendiendo a las semejanzas estructurales como la melodía, el ritmo y el tono, parece que no hay duda y que estaríamos ante la misma pieza. Pero, ¿cómo es eso posible? El himno de España está basado en una marcha compuesta en el año 1761, bajo Carlos III por Manuel Espinosa de los Monteros para el regimiento de Granaderos. La nuba que tanto se le parece es mucho más antigua, compuesta en el siglo XII por el filósofo y músico Ibn Bayya (Avempace), que fue condiscípulo de Averroes. ¿Pero cómo llega al siglo XVIII una composición musical del XII? ¿Cómo Espinosa de los Monteros pudo escuchar esa nuba andalusí, que refleja que la huella de Al Andalus llega hasta el propio himno de España? Hay muchas claves, que se hunden directamente en la historia musical de Al Andalus y de cómo sus notas han ido pasando de generación en generación, superando incluso los grandes cambios sociales que vivió la Península Ibérica. Las hipótesis, por tanto, llevan a concluir que esos temas populares inspirados en la música andalusí llegaron hasta prácticamente el siglo XIX, algunas veces se trataba de músicas adaptadas al folklore castellano y otras en la memoria de muchos moriscos que sí que lograron sobrevivir a la expulsión y masacre, viviendo camuflados en la Península. Por eso, es bastante probable que Manuel Espinosa de los Monteros escuchara una versión de esa nuba original, y que le inspirase para crear lo que después sería el himno de España. Esta teoría, bastante probable, es uno de los principales argumentos que llaman a la concordia y, sobre todo, que quieren abrazar la historia de España con la de Al Andalus recordando las raíces musulmanas y cristianas en las que se funde y hunde la propia historia de España, como demostraría que el propio himno del país proviene, en el fondo, de una nuba andalusí.

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1La nuba consiste en varios movimientos basados en un mismo modo sobre el que se suceden las variaciones, adelantándose así en varios siglos a las formaciones instrumentales europeas que sólo lo conseguirán a partir del siglo XVI. Con el tiempo se fueron sumando otras nubas que conformarían el corpus musical de Al Andalus. Las nubas eran música culta que se tocaba principalmente en las cortes de los reinos taifas pero algunos trozos se acabaron convirtiendo en música popular. Con la conquista de Sevilla, Córdoba y finalmente Granada el corpus principal se desbarata y se va trasladando, muy fragmentado, al norte de África donde dará lugar a las distintas modalidades de Libia, Túnez, Argelia y sobre todo a la de Marruecos, donde en el siglo XVIII sería reorganizado y que aún hoy se conserva perfectamente. Pero los trozos fragmentados se quedaron en la Península como músicas populares de los moriscos y, por el propio roce de la convivencia, del pueblo cristiano viejo.

Otra forma de belleza.

En este mundo plástico con cirugías, rellenos y maquillajes extremos, ¿ podría triunfar una mujer sin aparentes atributos físicos? Muy difícil. La belleza física femenina es casi obligatoria para descollar al menos en la farándula. Pero hay una historia que controvierte totalmente esta norma. Hace unos cuantos años nació una niña en EEUU que a los 15 meses perdió a su padre (falleció por un accidente cerebrovascular, muy joven). Al crecer de la mano de su madre y de su padrastro buscó apoyo por su interés en el canto y la actuación. Su madre, debido a que no la consideraba para nada atractiva, no la respaldó. Creía que tenía una horrible nariz y que nadie se fijaría en ella. La chica nunca se desanimó, siguió adelante y logró perfeccionar sus dotes artísticas. Su carrera empieza en los primeros 60 en musicales y su voz prodigiosa hace que la Columbia le edite tres discos que competirán y vencerán a gente como Elvis Presley, The Beatles y demás rockeros del momento. Su triunfo fue inevitable y esa dama se convirtió en una verdadera celebridad, demostrando por encima de todo un enorme talento para el canto, el teatro, el cine y la televisión, y no era el estereotipo de la mujer hermosa, atractiva, sexy, ni voluptuosa; era, sencillamente, una artista en toda su dimensión. Su voz una de las mejores que ha dado la historia, como actriz, inolvidable, y como directora de cine, grandiosa. Posiblemente sea la más premiada, tal vez la única que ganó todo en la música, el cine, la televisión y el teatro(al estilo Indurain en el ciclismo, quien coronó las grandes vueltas y todos los campeonatos orbitales posibles). Se trata nada menos que de Barbra Streissand que ha conseguido 52 discos de oro, 31 de platino, 13 multiplatinos, 3 megaplatinos, 1 ultraplatino, y 247 de metal. Es decir lo ha conseguido todo a pesar de su madre quien creía que ante su deficiente belleza física, sería un fracaso total. Como actriz y directora fue formidable, marcando toda una historia en el cine. Su primera película fue “Funny girl” pero "Ha nacido una estrella" se convirtió en la película más taquillera en la carrera de Streisand como protagonista. Sin duda Streisand ha sido la más grande artista integral que ha dado el mundo. Nadie ha recibido tantos reconocimientos juntos. Barbra Streisand fue una de las mejores amigas del gran Bobby Fischer, posiblemente el mejor talento ajedrecístico de todos los tiempos. Tras quedar impresionada por el éxito de los hermanos Gibb en la película Fiebre del sábado noche, Streisand pidió directamente a Barry que pusiese y produjese su nuevo LP. Supo usar resortes y presionar a los Bee Gees para que la hiciesen un paréntesis en su apretada agenda; con ellos cantó y le dejaron un gran legado. "Woman in Love" (mujer enamorada) la exitosa y popular canción escrita por Barry y Robin Gibb recibió en 1980 el premio a la Mejor Canción lírica y musical, convirtiéndose en uno de los temas más exitosos de la carrera musical de Streisand y muy popular a nivel internacional, alcanzando el número uno en muchos países. Hasta la fecha se han vendido más de 10 millones de copias. A pesar de ser posiblemente su tema más popular, Barbra confesó que no le gustaba la canción porque ella no cree en el significado de las letras. Rara vez ha interpretado la canción en vivo, sin embargo ella cantó en un par de ocasiones en su gira europea 2013. La principal responsable del éxito de esta Woman In Love es que vuelve a ser una declaración de principios del tipo de mujer que ella misma es, emocional y entregada, y al mismo tiempo fuerte e independiente, un desnudo integral de un corazón que ama sin mesura, sin importarle consecuencias, sin más horizonte que estar juntos, algo tan íntimo que sonroja. La música es una muestra más del sonido disco donde los instrumentos se entremezclan sin ser ninguno predominante y cuya presencia sirve para acompañar a la voz descomunal de la neoyorkina. Destacable la nota sostenida en el estribillo que es la más larga en un número uno hasta la canción de I Will Always love You de Whitney Houston. A disfrutar.

Vals, pero no Strauss.

El vals, género musical de origen europeo, cobró fuerza en México desde las últimas dos décadas del siglo XIX, convirtiéndose en uno de los bailes favoritos durante el porfiriato y la revolución. El vals es la base rítmica de la canción ranchera mexicana y actualmente figura como un elemento musical de diversas conmemoraciones; muchos compositores mexicanos incursionaron en este género, desde el siglo XIX y hasta las primera mitad del siglo XX; por ejemplo: Juventino Rosas, Abundio Martínez, Rodolfo Campodónico, Alfonso Esparza Oteo, Lorenzo Barcelata, María Grever, Gonzalo Curiel y Agustín Lara, entre otros. Tenía sólo 26 años cuando el compositor mexicano Juventino Rosas (1868-1894), originario de Guanajuato, murió en Batabanó, Cuba, cerca de La Habana, a causa de una enfermedad hepática. Sepultado en la isla caribeña, su lápida tenía la siguiente inscripción: “La tierra cubana sabrá conservar su sueño”. Se reconocía así al joven músico, autor de polkas, valses, danzas y marchas, que habría de alcanzar la inmortalidad con su célebre vals Sobre las olas, respecto de cuyo origen existen varias versiones: unas señalan que lo escribió en la población de Tláhuac, en la Ciudad de México, donde vivió un tiempo al huir de la leva militar, y su primer nombre fue “Junto al arroyo‟; otra versión refiere que al desertar de una banda musical, tuvo que esconderse en la casa de su amigo Pepe Reina, que vivía en el pueblo de Contreras y una mañana, después de una noche de fiesta, se fue a bañarse al manantial de la ciudad de México del río de La Magdalena y estando en el agua, le vino de pronto una melodía que empezó a tararear, salió del agua y extrajo de su saco un pequeño libro en el que escribió apresuradamente los primeros apuntes de la pieza. Al regresar a la casa, pidió quedarse solo y empezó a escribir el vals. Juventino Rosas aprendió música de su padre Jesús Rosas, quien tocaba el arpa y había sido músico militar. Luego de aprender a tocar el violín y su hermano mayor la guitarra, formaron con su padre un trío que actuaba en bailes, bautizos y otros acontecimientos que les permitía obtener algunos ingresos. Autor de más de 90 obras durante el corto periodo que dedicó a la composición como corta fue su vida, Juventino Rosas compuso de manera prácticamente autodidacta, ya que su permanencia en el Conservatorio Nacional de Música, donde ingresó para estudiar violín, solfeo y teoría musical, fue por breve tiempo. El vals se estrenó en 1891 y adquirió una fama inusitada, aunque su autor nunca obtuvo las ganancias que le hubieran correspondido. Los valses de Juventino Rosas fueron publicados por una casa editora que se encargó de su reproducción y distribución, y fomentó la fama de Rosas como compositor popular. Desafortunadamente, el autor le vendía la propiedad intelectual y los derechos de reproducción de sus piezas por muy poco dinero, debido a la difícil situación económica en la que se encontraba. Juventino Rosas podría considerarse el primer mexicano que logró con su música el reconocimiento internacional. En el extranjero se hicieron numerosas ediciones, no sólo de Sobre las olas, sino de unas 40 piezas, según consta en archivos musicales de Austria, Estados Unidos y Francia. Durante los 50 años posteriores a su muerte, fue el mexicano más grabado en el mundo. Refiere una anécdota que la idea de llevar a la pantalla la vida de Juventino Rosas (como así se hizo) se le ocurrió a Miguel Zacarías, director, productor y escritor de cine mexicano hijo de padres libaneses cuando, durante un viaje en barco a Marsella, se interpretó el famoso vals y le costó trabajo convencer a sus compañeros de travesía de que la pieza era de la autoría de un músico mexicano, no de alguno de los miembros de la dinastía Strauss.

Agárrenme ese fantasma.

Juan Pardo y Antonio Morales, “Junior”, se conocieron a principios de los años 60, cuando uno y otro comenzaban a dar sus primeros pasos en el mundo de la música. Junior había nacido en Manila, Filipinas, hijo de español y filipina, pero pronto sus padres se instalaron en España, primero en Barcelona y, más tarde, en Madrid. El joven, acostumbrado a un ambiente cosmopolita y libre, buscó en la música una salida a la opresiva situación que vivía la España de los cincuenta. Además, a diferencia de la gran mayoría de los españoles, Junior dominaba otros idiomas. como el inglés o el tagalo y, con semejantes credenciales no le fue difícil entrar a tocar primero en Los Jump y después en Los Pekenikes, conjunto en el que fue sustituido por Juan Pardo, con el que finalmente coincidiría en Los Brincos. Entre los años 1964 y 1966, con Juan y Junior en su formación, Los Brincos firmaron algunos de los mejores temas de la historia del pop español. Sin embargo, las desavenencias con Fernando Arbex, baterista y líder del conjunto, provocaron que Juan Pardo y Junior decidieran probar suerte por su cuenta. 29 de marzo de 1967. Esa fue la fecha de la presentación oficial de Juan y Junior como dúo Después del fallido intento por hacerse con el control de Los Brincos, los expulsados Juan Pardo y Junior deciden formar pareja artística y seguir en el mundo musical como dúo; tuvieron una carrera breve (estuvieron juntos menos de dos años), pero muy intensa, en todos los sentidos. En lo musical lanzaron numerosos singles con bastante éxito, que luego los recogerían en un álbum, e hicieron algunas actuaciones para televisión tanto en España como en el extranjero. También hicieron sus pinitos en el cine; rodaron una película a las órdenes de Pedro Olea, y cuando iban a participar en una segunda se separaron. Pero aparte de lo artístico, también eran conocidos en el mundo de la prensa del corazón, ya que Juan Pardo salía con Rocío Dúrcal y Junior con Marisol; cosas de la vida, al final Junior acabó casándose con Rocío Dúrcal, por lo que no era raro ver noticias suyas en las portadas de las revistas de ese tipo. Tal fue el renombre que alcanzaron, que una discoteca madrileña se llamó JJ por ellos. El propio Pablo Picasso, emocionado con «Anduriña», les hizo un dibujo para la portada del disco (aunque luego un cerebro de la compañía discográfica lo pasó a la contraportada ‘por anticomercial’); cosas del márquetin musical de la época. La carrera de Juan y Junior fue explosiva, conmovedora, brillante y demasiado fugaz, un poco como los fuegos artificiales. Su abrupta separación, cuando no llevaban ni dos años funcionando como dúo, dejó atónito a su numeroso público, un público entregado desde los acordes iniciales de ‘La Caza’, su primer sencillo, convertido en inolvidable banda sonora del verano de 1967. Pocas veces se habían utilizado en la música moderna recursos poéticos como los que despliegan Juan y Junior en sus canciones: manantiales, jardines, campanas y pórticos de iglesias, golondrinas y claveles marchitados que crean un microcosmos de viajes en tren, aldeas gallegas y besos bajo el sol que nos acercan al mundo rural y la cultura popular de un modo sorprendente y personal. Un catálogo de imágenes bucólicas que funcionan en perfecta armonía con el sonido eléctrico y urbano del grupo.Inolvidables. Se fueron demasiado pronto. Qué pena que nos dejaran con la miel en los labios. La historia de Juan y Junior está plagada de detalles y anécdotas que dan buena cuenta del vertiginoso ritmo de actividad que el dúo desarrolló en estos escasos dos años. En diciembre de 1967 fueron elegidos “Mejor grupo español” por el programa Ritmo Joven de la Cadena SER, y a punto estuvieron de participar en el festival de Eurovisión de 1968 con Nos falta fe, si no fuera porque quedó descartada en favor del La, la, la de Joan Manuel Serrat. La versión de la canción con la que hoy los recordamos, veinte años después de su separación, A dos niñas, de 1968, tiene su pequeña historia: con la aparición de las televisiones privadas, hubo varias las estrellas de la radio que probaron suerte en la televisión y una de ellas fue Encarna Sánchez. Encarna Sánchez y Juan Pardo eran grandes amigos que, además de apoyarse mutuamente en el campo profesional, se les podía ver juntos en estrenos, entregas de premios y otros actos sociales, por lo que no fue difícil para Sánchez convencer al cantante para ser entrevistado; más complicado fue que Antonio Morales, “Junior” aceptase interpretar, junto a Juan Pardo, algunas de las canciones del repertorio de Juan y Junior. Los artistas llevaban años sin hablarse debido a un amargo enfrentamiento del que apenas se conocían detalles, tanto es así, que la actuación se rodó de manera que el uno no tuviera que encontrarse con el otro. Al final de la canción, cuando la imagen de su compañero de grupo desaparecía entre las sombras del plató, el propio Pardo bromeaba con el tema y decía “Yo juraría que era Junior el que estaba allí, ¿verdad?”. En la siguiente escena, Encarna Sánchez continuaba jugando al despiste. “¿Era Junior? ¿No era Junior? Los niños dicen que se confunde la fantasía con la realidad?”. Encarna Sánchez consiguió reunirlos en una especie de “ensoñación”, otra de sus genialidades

Fembots.

 

Pensad por un momento en robots en el cine o en las series televisivas; seguramente el imaginario lleve hasta un fornido Arnold Schwarzenegger en Terminator o al ciborg-policía Robocop, toda una sociedad de androides creados para dar rienda suelta a los instintos más bajos del hombre, desde perversiones sexuales a la violencia extrema. Ahora buscad entre todos estos referentes robots con aspecto femenino; se limitan a damiselas en apuros o prostitutas. Lo mismo que ocurre en películas consideradas «de culto» como Blade Runner, donde sus protagonistas femeninas son o bien modelos «de placer» y entrenadas para la prostitución; o secretarias que se ven envueltas en una guerra que les queda muy grande y para la que necesitan ser salvadas. Personajes femeninos también se pueden encontrar en la ficción. Por ejemplo, la película «Her» cuenta con un sistema operativo artificial (llamado Samantha), con la seductora voz de Scarlett Johansson. Su "dueño humano", interpretado por Joaquin Phoenix, termina enamorándose de ella. Los artistas siempre se adelantan a la ciencia. Hoy por hoy, LAS robots nada tienen que ver con las de las películas de ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Ahora son muy bellas y seductoras y, gracias a la Inteligencia Artificial han proliferado por miles, mucho antes que en la vida real. Muchos de los robots que se producen son “fembots¹”, réplicas de mujeres. Sin embargo, cuando se trata de inteligencia artificial del tipo humanoide, normalmente son hombres. ¿Pero por qué es así? Una respuesta puede ser que muchos de los desarrolladores son hombres y que encuentran atractivas a las mujeres o porque las personas encuentran que las mujeres son más amigables que los hombres. De la asistente Siri del iPhone hasta las asistentes mecanizadas en el primer hotel con personal robots en Japón, un porcentaje aparentemente desproporcionado de sistemas de inteligencia artificial tiene personajes femeninos. ¿Pero por qué? Una de las razones para el exceso de inteligencias femeninas artificiales (IA) y los androides (robots diseñados para verse o actuar como seres humanos) puede ser que estas máquinas tienden a realizar trabajos que tradicionalmente se han asociado con las mujeres. Por ejemplo, muchos robots están diseñados para funcionar como sirvientas, asistentes personales o guías de museos, además, muchos de los ingenieros que diseñan estas máquinas son hombres, y que él cree que los hombres encuentran atractivas las mujeres, y que las mujeres se sienten bien con otras mujeres. La tendencia probablemente refleja lo que algunos hombres piensan sobre las mujeres, que no son seres humanos plenos. Lo que se necesita de ellas se puede replicar, pero cuando se trata de los robots más sofisticados, tienen que ser hombres. Otra razón para tener robots femeninos podría ser que las mujeres son percibidas como menos amenazantes o más amigable que los hombres, y lo mismo podría decirse de los robots infantiles.

La palabra “robot” se utilizó por primera vez en 1920 en la obra R.U.R. (Robots Universales Rossum) del dramaturgo checo Karel Capek, aunque el vocablo se escribía como “robotnik”. Lo nominaron 7 veces al Premio Nobel de Literatura y, a pesar de que no lo consiguió (falleció en 1938 con 48 años), logró permanecer en la memoria más que otros galardonados pues su término, que tomó de la lengua materna en referencia al duro trabajo, acabó sustituyendo al de autómata y se adentró en las fábricas, en los laboratorios, en las aulas. Siri es quizás el ejemplo más conocido de la Inteligencia Artificial. El nombre en idioma antiguo nórdico significa «mujer hermosa que te lleva a la victoria», y la voz por defecto es una estadounidense femenina conocida como Samantha. Apple adquirió a Siri en 2010 para la investigación sin fines de lucro y su voz ahora viene en forma de hombre o mujer, estando disponible en varios idiomas. Los resultados de una investigación indican que los hombres prefieren voces femeninas, pero no mostraron preferencia implícita para ellas, mientras que las mujeres en el estudio implícitamente prefirieron voces femeninas a las masculinas. Cuando se trata de una voz sin cuerpo, las posibilidades de que sea de mujer probablemente aumentan un poco, pero cuando se trata de hacer algo totalmente humanoide, es casi siempre masculino, y cuando los robots humanoides son mujeres, tienden a ser el modelo de atractivas mujeres jóvenes y serviles. No es el cine o la tecnología los que cosifican, sino la sociedad. Y lo hace a través de la concepción androgénica que construye lo que cada cual debe ser. Si se piensa, por ejemplo, en robots que se utilizan en el rescate de personas, no hace falta ponerles una cara bonita o una voz agradable, y encima se les presuponen unos rasgos varoniles; por el contrario, algunas máquinas de tabaco nos dan las gracias por nuestra compra con voz melosa y femenina; o incluso Sophia, el robot humanoide más avanzado del mundo, responde de forma dulce y su cara está dentro del canon que la sociedad actual reconoce como atractivo para una mujer. ¿Cuál es el motivo de que esto ocurra? Que hay que ponerle cara al papel de servilismo que ese robot va a desempeñar, se establece una imagen para el rol que no es necesaria en los robots de rescate, porque no están construidos para eso y, a pesar de todo, la mayoría de las veces se cae en esta «cosificación» de la mujer, incluso la robótica, por desconocimiento, no por intencionalidad. Y eso es muy peligroso. Sin embargo, la tecnología no es el nuevo yugo esclavizador de la mujer. De hecho, es al contrario pues imaginad lo que era para una madre con seis hijos tener que lavar la ropa de toda la familia. La lavadora para las mujeres significó la salvación. Las máquinas no son malas y da miedo esa visión catastrofista del futuro. ¿Por qué tiene que ser irremediablemente una visión desastrosa y profundamente machista?; la educación, a nivel de universidades que crean a futuros maestros, así como la responsabilidad de los medios de comunicación, es la clave. Todo depende de que haya una formación con perspectiva de género, que hasta ahora no se ha dado, y que se aplique a todos los niveles: desde la universidad a los estudios sobre aplicaciones de inteligencia artificial. Y quizá así los robots pierdan una sexualización que solo el ser humano percibe.

En la actualidad, este patrón servil de la mujer ha traspasado las pantallas: los asistentes virtuales tienen nombres y voces femeninas, triunfan en internet modelos digitales como Shudu, que acumula 130.000 seguidores en Instagram y es parte de una agencia que solo trabaja con maniquíes que existen únicamente en online; o el negocio de las muñecas sexuales a las que se las puede dar diferentes personalidades y que cuentan con inteligencia artificial para responder a los estímulos como si fueran mujeres reales (con la «ventaja» que no lo son y el terreno de la legalidad es mucho más difuso). Aparte de robots que tienen rasgos de «mujeres perfectas», las mujeres reales también están abrazando la tecnología como forma de llegar a la excelencia, sobre todo física. Muchas chicas sueñan con ser «influencers» a pesar de que algunas de estas nuevas «gurús» adolescentes que retransmiten su día a día en internet y redes sociales han alertado sobre la mentira que encierran sus idílicas imágenes.¿Y el mundo de los videojuegos? La primera robot femenina en un videojuego occidental hace su aparición en 1993 y su nombre es WD40, una poderosa humanoide asesina que, en su breve aparición en Space Quest V, no duda en eliminar a todos sus enemigos a la vez que se reivindica una y otra vez como mujer. Sin embargo, y más allá de las buenas intenciones bajo las que fue concebida, WD40 no deja de recordarnos que el masculino es lo genérico. Los creadores de videojuegos suelen aplicar marcas de género (lazos, pestañas, pelo largo) a un modelo base. En el caso de esta androide, los desarrolladores hicieron que su condición femenina recayera fundamentalmente en un par de protuberantes e innecesarios pechos. La verdad es que ha habido algunos intentos por superar ese papel sumiso que arrastraban las androides, como ocurre en unos pocos juegos de lucha. La distancia con lo tradicionalmente femenino no evita que las tramas giren en torno a los cuidados o que las motivaciones de Kara, una protagonista de un videojuego, no distingan entre los deseos propios y los ajenos y mientras que sus compañeros tienen motivos profesionales o políticos para avanzar en la trama, Kara, que cobra conciencia a raíz de una agresión machista, se conforma con huir, cuidando de la niña que accidentalmente ha caído a su cargo. Sin embargo, es fácil comprobar que en los últimos años ha renacido el interés por la mujer robot dentro de la ciencia ficción y parece haber ocurrido incorporando nuevas perspectivas en las que normalmente sus historias ya involucran algún tipo de empoderamento: ahí está el hecho de que uno de los personajes más carismáticos jamás escritos en videojuegos sea un robot y tenga voz de mujer. En Portal, uno de los juegos mejores considerados de la historia, encontramos a GLaDOS, una irónica, pasivo-agresiva y charlatana inteligencia artificial cuyo cuerpo en el plano físico no necesita de tetas, pelo largo o pestañas para dejar clara su condición femenina. Y es por eso por lo que, en sus propias palabras: "Yo soy eterna y tú solo vas a vivir 60 años".

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1Un ginoide, o fembot, es un robot antropomorfo de aspecto femenino; si bien en el lenguaje coloquial, el término «androide» suele usarse tanto para los robots de apariencia masculina como los de apariencia femenina. El concepto de mujer artificial aparece desde la mitología griega. Al artesano de los dioses Hefesto, se le atribuía la fabricación de mujeres de metal, las Kourai Khryseai (‘doncellas doradas’) con movimiento propio y «llenas de pensamientos y sabiduría», que le servían como ayudantes.​ Otra escena mitológica respecto al tema, es la historia de Pigmalión y Galatea. El rey Pigmalión cansado de no encontrar a la mujer ideal, comenzó a fabricar estatuas representándola. Hasta que creó una estatua tan perfecta, que se enamoró de ella; sabiendo que ese amor estaba condenado, Pigmalión imploró a la diosa Afrodita que le diera vida a la estatua, lo cual conmovió a la diosa e hizo que le concediera su deseo. Es notorio cómo ambas historias mitológicas ya contienen los elementos primordiales de las historias de ginoides o fembots contemporáneas: criaturas hechas para trabajar y servir, así como para representar un ideal amoroso o erótico, hecho a la medida.

Plagio o no.

George Alexander Aberle (1908-1995) cambió su nombre a eden ahbez (siempre en minúsculas a petición propia) en los años 40 tras mudarse a vivir de Nueva York a California, aunque se hacía llamar simplemente ahbe por sus amigos. Se dice que se decidió por Nat King Cole para publicar su Nature boy y que para el efecto se habría acercado con su bicicleta a la puerta trasera del teatro donde actuaba Cole sin haber podido encontrarlo; según una versión de los hechos, habría dejado su manuscrito en el teatro con el encargo de entregárselo a Cole, y este, tras leerlo, habría hecho lo imposible por localizar a su autor, ubicándolo debajo de la primera L de un famoso letrero cinematográfico de las colinas de Los Ángeles. (Otra versión asegura que se acercó al representante del artista, Mort Ruby, con un rollo sucio y maltratado en las manos que contenía el manuscrito de su tema.) Nature boy es tal vez una metáfora de su cosmovisión y de su propia vida, aunque él afirmaba que se había inspirado en un amigo, pionero del yoga y del naturismo en su país como ahbe mismo. El texto de la canción es la historia de un muchacho encantador, tímido y errante, que llega tan lejos solo para descubrir que el mejor regalo posible es “to love and to be loved in return”: amar y ser amado en recompensa. Consta de solo dos estrofas y un estribillo. Sin embargo, fue el estribillo de 15 palabras lo que hizo tan popular la canción. El estribillo, «la cosa más grandiosa que aprenderás, es solo amar y ser amado» («the greatest thing you’ll ever learn, is just to love and be loved in return»), mostró cómo una declaración simple y verdadera podía dar tanta vida a una canción, sin la necesidad de magníficos y grandes anuncios y metáforas. La canción catapultó a Nat King Cole a la fama en 1948 como cantante, apenas dos años después de haberse atrevido a cantar por primera vez en su propio Nat King Cole Trio fundado en 1939 y originalmente orientado solo al jazz. Cole, quien no se consideraba un cantante y se avergonzaba al presentarse como tal, llegó a las listas de EEUU en abril de ese año y se mantuvo en ellas durante quince semanas llegando a ocupar el Nº1 de las mismas. (la combinación de la letra poética sobre una aceptación zen conmovedoramente mística de la vida y el amor junto con la orquesta de flautas y cuerdas y la voz conmovedora de Cole pusieron la canción en las listas de éxitos). Tras la repercusión del tema, surgieron otras versiones realizadas por numerosos cantantes de la época, como James Brown, Natalie Cole, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra o John Coltrane, siendo una de las más conocidas la interpretada por la maravillosa voz de Sarah Vaughan (que recordamos hoy), a la que acompañaba un coro de voces que añadían un toque más orquestal. Llegando a la década de los 70, nos encontramos con una especial versión, realizada por José Feliciano, cuya voz y guitarra aportaban un toque distinto a la canción, mucho más cálida. De esta época son también la curiosa versión del mítico Sr. Spock en ‘Star Trek’, Leonard Nimoy o la de la responsable de tres temas para James Bond, Shirley Bassey; años después, y ya adentrándonos en un terreno mucho más contemporáneo, destaca la versión que realizó David Bowie, para la banda sonora de la película ‘Moulin Rouge’ en 2001. Un año después, Celine Dion realizaba su propia adaptación para su disco ‘A new day has come’ , y en 2014 lo hacían Lady Gaga y Tony Bennet para su álbum de duetos ‘Cheek to cheek’. Ni siquiera se sabe si Nature boy fue un plagio consciente del tema Schweig mein Hertz (en alemán ‘corazón’ es solo Herz, sin la t) del compositor judío Herman Yablakoff, quien llevó el asunto a los tribunales y obtuvo una resolución extrajudicial a su favor, aunque tal vez ambos tendrían que haber sido demandados por el compositor checo Antonín Dvořák, pues en su Quinteto para Piano Nº2 en La Mayor, Opus 81, del año 1887, es posible reconocer claramente y repetidas veces la melodía principal de Nature boy, así como diversas variaciones de esta (sobre todo en su segundo movimiento, Andante con moto). Aunque ahbe escribió algunas canciones para Cole, Eartha Kitt, Frankie Laine y otros, y grabó un álbum a principios de los años sesenta, el único tema suyo que logró una modesta popularidad fue "Lonely Island", que en la versión de Sam Cooke llegó al número diez en las listas Rythm & Blues en 1958. Continuó viviendo de forma sencilla y murió a los ochenta y seis años, a consecuencia de las lesiones sufridas al ser atropellado por un automóvil.

Los vaivenes de la fortuna.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor alemán que desde muy joven compuso obras inspiradas en la poesía popular alemana. Tras salir vivo de milagro de la Primera Guerra Mundial se decantará por hacer obras totales en las que se mezclen música, canto, danza, diseño inspirado en las primeras óperas de Monteverdi. Los Carmina Burana son un caso excepcional en la historia de la música; se trata de 22 poesías líricas en latín familiar, salvo dos y media en alto alemán, y otra en latín entreverado de provenzal, muchas de ellas anónimas, de los goliardos (frailes retirados), encontradas durante el siglo XIX en el monasterio de Benediktbeuern. Contaban ya incluso con algunas melodías gregorianizantes que casi a nadie interesaban, cuando se apoderó de ellas el ingenio de Carl Orff, que decidió seleccionarlas y ponerles una música que cantaran masas de estudiantes y obreros y centenares de grupos infantiles (Carl Orff eligió 24 textos de los más de trescientos que tiene el Codex original, con los que creó una pieza musical y escénica que consta de cinco partes: Introducción con Fortuna Imperatrix Mundi, A la primavera, En la taberna, Cortejo de amor y Final con Blanziflor y Helena). Para ello creó la partitura profana más rítmica y pegajosa que pueda imaginarse, pues llega a lo primitivo y salvaje, basada más en el ritmo y en la recitación que en la melodía, y construida a base de cuartas y quintas robustamente medievales. Usó también los modos eclesiales, pero sólo a causa de la distensión lírica inherente a las modalidades gregorianas; y las situó después de cada uno de los doce grandes coros que han inmortalizado a su cantata, que será continuada posteriormente con el Catulli Carmina y Trionfo De Afrodite, convirtiéndole en una figura mundial de la música clásica. Su música fue utilizada por el régimen nazi, aunque su no pertenencia al partido hará que no sea acusado en la posguerra y pueda continuar creando impresionantes piezas musicales hasta su muerte. Efectivamente, el terrible Führer Adolf Hitler adoptó algunos de esos coros como himnos del nazismo, si bien otros opinan que los propios coros de la "Fortuna" (Fortunae rota volvitur, "la rueda de la Fortuna da vueltas") ya pronosticaban la derrota del líder. Al caer Hitler, la gloria musical de Carl Orff quedó en entredicho pero un cuarto de siglo después de aquel 1945 en que Europa fue liberada, la memoria histórica comenzó a rescatar la belleza pura de los soberbios coros de Orff. La cantata nos habla de los giros de la vida que tan pronto te encumbran como te arrojan a las alcantarillas haciendo que al final la Suerte derribe hasta el más fuerte. La música del fragmento que recordamos es impresionante, arrancando con el coro a todo trapo con el fondo de los timbales y toda la sección de viento. El silencio lo inunda todo siendo roto por el susurro del coro, apoyado por la orquesta que van poco a poco subiendo de tono hasta que en la tercera estrofa vuelven con toda la fuerza que termina en un clímax musical. Carmina Burana es una de las composiciones clásicas más populares y reconocibles del siglo XX porque es muy pegadiza la melodía, la música es formidable, evoca todo ese medievo de los goliardos, verdaderamente geniales que Orff rescata del anonimato y los torna como materia musical de una manera extraordinaria. A la difusión de la obra ha contribuido mucho la cultura popular al incluirse en películas como Excálibur, El exorcista, Asesinos natos, La caza del Octubre rojo, La hija del general o Tiempos de gloria. En el campo de la música contemporánea, grandes estrellas como Michael Jackson, The Doors y Nana Mouskouri han incluido en sus producciones, fragmentos, sobre todo sus dos grandes pórticos, el inicial y el final, protagonizados por el coro de la Fortuna. El secreto es la fogosa orquestación arriba anotada. Más aún, esos espléndidos coros orgiásticos son favoritos para anuncios comerciales que exaltan la "fortuna" que hace falta para poder comprar ciertos artículos de lujo. Hagamos nuestra esa fortuna musical: es un triunfo del ritmo, pero también de la lengua latina, que han corrido parejas durante siglos en la historia de la música.

Bien en idiomas.

Los artistas y grupos que cantan en español siempre han tenido vetado el acceso a los mercados internacionales salvo contadas excepciones; la verdad es que al principio tampoco les ha importado demasiado porque con tan sólo los países de habla hispana se podían conseguir ventas millonarias, pero al final casi todos los grandes en algún momento han intentado dar el salto al inglés, estrellándose casi siempre. Sin embargo también han existido formaciones españolas e iberoamericanas creadas específicamente para el público anglosajón y mundial que han funcionado muy bien. Alain Milhaud era un productor francés afincado en España, creador de Los Bravos, que tras escuchar a Procol Harum coge a unos chicos que tenían un grupo llamado Los Tifones, les rebautiza como Pop-Tops, y tras hacer unos cambios en la formación les produce en 1968 su primer éxito, la sensacional Oh Lord, Why Lord dedicada al reciente asesinato de Martin Luther King (la canción ocupa también la cabecera de las listas de varios países centroeuropeos y la versión de Brook Benton alcanza el top 20 en los Estados Unidos) y basada en el Canon de Pachelbel y, desde el principio, se ve clara su intención de modernizar piezas de música clásica (con Bach entre otros) con letras pop, lo cual consiguen por la notable calidad de los instrumentistas de la banda, y contando con la potente voz del cantante de la isla caribeña de Trinidad-Tobago Phil Trim (Theophilus Earl Trim, trotamundos de la música que había recorrido Europa con la Trinidad Steel Band y cuando entró en contacto con Los Tifones era vocalista del grupo inglés The Handfuls). Su mejor momento lo logran tres años más tarde con su Mammy Blue con la que arrasan en toda Europa con versiones en castellano, inglés, italiano, se embarcan en una gira por todo el mundo que les dura años y cuando vuelven se disuelven para empezar proyectos en solitario. “Mammy Blue” es un tema para el que su autor, Herbert Giraud, no consigue cantante en Francia, aunque es incluido en una maqueta de Claude Pascal, ofrece la canción a un productor italiano que saca el disco en voz de una desconocida cantante, Milhaud lo escucha, huele el negocio, Phil cambia la letra y el grupo viaja a Londres para la grabación. Alain Milhaud muestra su trabajo a Pascal y Giraud y el autor prohíbe la publicación del disco para que el cantante francés pueda beneficiarse de lo que se presentía como un hit seguro. Pop-Tops ha sido uno de los grandes grupos del panorama español de todos los tiempos, patentando un personal estilo pop, mezclado de soul, góspel y música barroca; seguramente ha sido el grupo español que más discos ha vendido fuera de nuestras fronteras y su propuesta musical nunca se circunscribió a nuestro país, sino que siempre buscaron una expansión por Europa y América. En estos últimos tiempos su prestigio ha ido decreciendo, debido a que su discografía apenas ha sido reeditada, lo que ha privado a los jóvenes oyentes de conocer en profundidad una de las cimas de la música española. La letra de la canción es el lamento por la pérdida de la Madre y cómo se da cuenta de lo que la necesita cuando ya no está, y la música arranca con un ritmo suave de piano, guitarra, bajo y batería que da paso a los coros del grupo que preceden a la voz aguda y modulada del solista. El ritmo va subiendo según avanza la canción.

Literatura dibujada.

 

Literatura dibujada es una especie de neologismo que nos sirve para pensar en realidades diversas y posibles de la creación, desde la poesía en historieta, hasta el ensayo visual narrativo, de la novela gráfica, al cuento en cómic, de la literatura transmedia a la experimentación gráfica del lenguaje historietístico, todos los mundos son posibles en este espacio de creación colectiva. Tal vez no fue el primero ni el único en decir que la historieta es “literatura dibujada”, pero no puede ser más atinado que saliera de la boca de Hugo Pratt, el genial creador del personaje Corto Maltés¹. El hecho, es que el término representa la encrucijada entre la composición verbal y el arte visual, donde ambos engarzan sus propios códigos para lograr una dimensión narrativa representativa del género. Heredera del cine, aunque paradójicamente anterior a él, la historieta cabalga entre el arte gráfico y la literatura de masas, y bifurca su composición en dos elementos fundamentales –imagen y texto–², que vienen acompañados de iconos específicos del género: globos, onomatopeyas, disposición espacial, articulación entre imágenes, líneas cinéticas, composición de la viñeta. En el contexto literario, la historieta aspira a su legitimidad como medio que acerca a la lectura a un público contemporáneo siempre reticente a la palabra escrita pero muy sensible a la fascinación de la imagen. Igualmente, ha transitado de ser considerado un producto marginal, para la infancia o para un público poco culto y especializado, a constituirse en objeto de estudio de la cultura de masas y analizado desde particulares enfoques y diferentes disciplinas. La diferencia entre el lenguaje de la historieta y el propiamente literario es la que existe entre contar con palabras y contar con imagen; y, en este sentido, el primero es mucho más cercano al cine. Sin embargo, se habla de un tipo de narración privativa de la historieta, de un estilo que reúne características específicas del género y que, por ende, puede ser asumido hasta por la literatura formal. Recíprocamente, es dado identificar la influencia del lenguaje culto en el desarrollo de cierto tipo de historietas, si bien esa característica siempre ha estado en ciertos ejemplos del género desde los pioneros creadores de las obras maestras de la historieta, tal como todo buen lector puede reconocer, por ejemplo, en los estadounidenses Winsor Mc Cay (1870-1931), creador del clásico Little Nemo in Slumberland, o en George Joseph Herriman (1880-1944), autor de la tira cómica Krazy Cat, así que, si bien no puede presuponerse que toda la literatura se dirija a un lector avezado, la historieta tampoco tiene un tipo único de consumidores.

El fenómeno ha asumido características propias, especialmente la tira de humor, que ha tenido siempre lectores instruidos, que consumen otros tipos de textos, especializados o de literatura “consagrada”. En este sentido, el humor gráfico para adultos tiene seguidores de muy distintos niveles de práctica lectora; seguramente la mayoría fue conquistada por el género en su infancia –posiblemente pretelevisiva–, donde las historietas infantiles constituían los primeros acercamientos a la palabra escrita. Por su parte, los estudios culturales han redescubierto productos sumamente populares y posiblemente elaborados sin otro interés que hacer pasar un buen momento al lector, desde una óptica que permite analizarlos como exponentes netos de una sociedad, es decir, la historieta es una manifestación inherente a la cultura popular, masiva, tremendamente heterogénea, que cubre nichos muy particulares y cada vez más incluyentes. La compenetración entre los códigos, gráfico, icónico, narrativo y verbal, constituye la base de la historieta, pero el verdadero logro de este “arte secuencial” se alcanza plenamente por la participación activa del lector, ya que es precisamente a través de su aporte –de manera mucho más determinante que la intervención del espectador de una película–, que aquello que está representado en la viñeta de una historieta se transforma en una escena dinámica donde se representa el movimiento, el espacio y el tiempo. La historieta enseña esa sutil diferencia entre lo que se dice y lo que se ve y muestra lo complejo de representar el tiempo. El dibujo como propuesta de juego, y motor para dar cuerpo a las ideas, es un recurso muy usado en los primeros años de escolaridad: ilustrar una idea, un cuento o a la inversa, poner palabras a la imagen, son prácticas que aparecen en las escenas de los chicos que transitan sus primeros años en la escuela. Se presentan lecturas en distintos planos, tanto de palabras, de oraciones como también de imágenes. El cómic sirve como puente entre la lectura tradicional y la lectura de imágenes, aunque sólo poner el cómic al alcance de los niños no alcanza para que se transformen en buenos lectores; hace falta aquí, como en otros temas vinculados con la lectura en la escuela, el acompañamiento de los adultos; se vuelve central el papel del docente como mediador, para arribar a las narraciones en general y en particular, a las que conllevan además de textos, imágenes con secuencias. La historieta puede resultar un valioso recurso educativo, en tanto vaya un poco más allá de incentivar sólo su lectura y estimule al lector a explorar otros tipos de lecturas, porque sobre todo, las historietas despliegan historias. Son así, una valiosa herramienta para llegar a otras literaturas. No se mira una historieta: se la lee, en primera persona. Por ejemplo, si observamos una historieta de humor, como Mafalda, vamos a ver que nuestra atención se concentra en un elemento por cuadrito, mientras que los elementos del fondo son casi invisibles; en una historieta de aventuras, en cambio, hay muchos otros elementos a los que prestar atención; si aparece una selva el dibujante se preocupará por cada árbol, por cada rama. La historieta, considerada como un género narrativo híbrido –entre imagen y palabra escrita–, dio lugar al inicio de una perspectiva semiológica para examinar los lenguajes y los textos de comunicación masiva; se han ocupado de este producto verboicónico Umberto Eco, Román Gubern, Javier Coma y una larga lista de exponentes franceses, estadounidenses, ingleses, japoneses, etcétera, lo que demuestra la importancia de la historieta en el campo de la cultura universal.

En el derrotero seguido por este objeto de estudio que ha transitado exitosamente de producto industrial destinado al consumo masivo, a la condición de arte gráfico que narra historias, ¿cómo explicar este proceso de ennoblecimiento de un subproducto cultural en un nuevo tipo de arte? Se tienen que asumir conceptos como los de “cultura de masas” y “cultura industrial”, tomando como referencia, por ejemplo, el cómic “Superman, Paz en la Tierra”, que acunó la infancia de lectores de uno y otro sexo, que constituyen parte importante de la lista de seguidores actuales. Otro ejemplo de esta literatura dibujada es el franquismo desde el postfranquista Paracuellos³, de Carlos Giménez. No queda duda que esta historieta se refiere dolorosamente a hechos reales, pues el propio Giménez vivió en uno de esos internados de caridad donde se colocaban a los niños carentes de familiares que pudieran hacerse cargo de ellos. Resulta impresionante recorrer las líneas que describen el trato inhumano que recibían los pequeños internos, y se arruga el corazón ante la certeza de que nada es inventado, que todo corresponde a hechos reales, según la aseveración del creador que reconoce que Paracuellos ha sido un ejercicio para exorcizar los demonios de la memoria. Este caso expone la adaptabilidad del género para desplegar mensajes político-sociales que arrancan desde la misma entraña de quien los elabora. Costumbristas y biográficos, constituyen documentos históricos impactantes. Otro ejemplo (hay más) es una una novela gráfica, presentada en blanco y negro con lo que se logra un impacto mayor de las imágenes: Persépolis, opera prima de Marjane Satrapi, que encarna la figura combativa que puede asumir este género desde una trinchera crítica de una realidad social opresora y represiva. Esta mujer iraní, como Giménez, ha transformado su experiencia de vida en una historieta verdaderamente contundente, la prueba fehaciente, real, testimonial, del sufrimiento que engendran regímenes como el que la pequeña Marji nos reporta en su primer álbum; los otros tres nos van llevando de la mano por las peripecias y frustraciones de una joven que debe probar los sinsabores de enfrentarse con culturas diferentes e indiferentes y, luego, regresar a las restricciones y vejaciones de su país natal. El grafismo algo inseguro al principio, en lugar de desmerecer el resultado, aumenta la sensación de que se está observando la realidad expuesta a través de los ojos infantiles. En ese sentido, la irrupción de mujeres creadoras ha representado un sesgo renovador y valioso al aportar problemáticas o puntos de vistas desde la óptica de la mujer, y que son objeto de estudios académicos que, desde una perspectiva feminista, analizan la imagen de la mujer que proyectan y los estereotipos de género que aún perviven, hasta en las historietas de ciencia ficción o futuristas.

Pero no todo ha de ser trágico: también está la tira de humor; ejemplificada con una paradigmática expresión del género, producto del dibujante Quino, tal como se conoce a Joaquín Salvador Lavado, que lanza al ruedo a la multirreproducida Mafalda y su cohorte de personajes, que permanece en el imaginario popular de todo el mundo. Se trata de la tira de humor gráfico que ya es un icono por la permanencia de su referencia a pesar del tiempo transcurrido desde su desaparición en los diarios, que permite poner en valor el poder de una historieta que trae a cuento la vida cotidiana de los año sesenta del siglo pasado de una familia de clase media, pero que se relee con gozo repetido. ¿Cuál es el embrujo que motiva esta permanencia? Se pueden desglosar diversas tiras para dejar a la interpretación personal de quien lee el hecho de que el autor tuvo la genialidad de captar –condición sine qua non de todo buen historietista–, los comunes intríngulis de una familia tipo que puede extrapolarse a otras, en otro momento y lugar, y poner en boca del precoz retoño de la misma expresiones que se han vuelto refranes populares. Queda claro, pues, que creadoras y creadores de los distintos subgéneros de la historieta comparten la capacidad para observar aspectos de la realidad y construir en torno a ellos un mensaje verboicónico decodificado por lectores cómplices. Entre la literatura y el arte, la historieta se abre paso a codazos entre sus primos mayores, y si en un momento de su tránsito por este mundo fue considerada una lectura menospreciada por los constructores del canon culto, sus millones de seguidores –mujeres y hombres, adultos y niños, jóvenes o viejos-, obligan a estudiarla como parte consustancial de la cultura sin adjetivos y la gran cantidad de historietas malas que existen (que son muchas) no invalidan las historietas buenas, al contrario, por comparación, sirven para exaltarlas aún más, y eso nos habilita para hablar de los tiempos actuales, donde, con seguridad, muchos autores han tomado ese legado de crear historietas que sorprendan al lector con historias nuevas, originales, modernas, de hoy y de mañana también.

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1El semiólogo, filósofo y escritor italiano Umberto Eco solía afirmar: “Cuando quiero relajarme, leo un ensayo de Engels; si quiero una lectura más comprometida, leo Corto Maltés”. Y es que las intrigantes aventuras del pirata escritas y diseñadas por el italiano Pratt, que murió en Lausana (Suiza) en 1995, están consideradas como alta literatura, pues gracias a él el mundo de la cultura empezó a cambiar la actitud distante hacia el cómic. Su gran personaje Corto Maltés es uno de los protagonistas inolvidables del mundo del cómic, hijo de una prostituta de Gibraltar y un marinero de Cornualles, figura romántica, altruista, apasionada, detestador de las fronteras políticas, aparentemente solitario e individualista, y con un interesante mundo interior lleno de interrogantes e incertidumbres.

2El cómic, tebeo o historieta, como se conoce, es un tipo de relato compuesto por una secuencia de imágenes acompañadas de texto, que están dispuestas en un orden lógico y temporal sobre una página permitiendo la lectura de una narración. La imagen tiene un mayor protagonismo en esta forma del relato pero el texto cumple una función de anclaje, relevo, y acompañamiento de la historia que permite la continuidad del relato y la unión entre las viñetas. Pueden existir historietas de imágenes sin texto, pero nunca historietas con texto sin imágenes. Los dibujos, los índices, los símbolos, los íconos, los globos, las onomatopeyas, las formas de contar, los recursos literarios, los recursos cinematográficos, personajes, tramas, cada uno de estos componentes actúan de una manera conjunta en cada viñeta para producir un mensaje individual que se relaciona con otro mensaje individual, otra viñeta, y así producir un relato secuencial

3 Paracuellos, obra a la que ya nos hemos referido en este blog, es la visión autobiográfica de la infancia de Carlos Giménez en los hogares de la Obra Nacional del Auxilio Social. Estos “hogares” eran una institución falangista que englobaba varios internados repartidos por la geografía nacional en la que se daba acogida a niños, normalmente, de familias desfavorecidas, “desafectas al régimen” o huérfanos. Un entorno duro, firmemente regido por los principios de la “educación” nacional católica, en la que mucho niños pasaron una infancia muy dura pero en la que también conocieron la amistad y la camaradería de sus iguales. Giménez construye una obra de claros tintes autobiográficos, ya que él fue uno de esos niños, aunque no aparezca nunca en su obra directamente como personaje. Los niños que protagonizan las historias de Paracuellos son ficticios aunque no las historias que se cuentan. El autor recabó infinidad de historias y anécdotas de niños que pasaron por los hogares del Auxilio Social, algunas vividas por él mismo, otras por antiguos compañeros suyos y algunas más de gente que se prestó a colaborar en este necesario ejercicio de memoria histórica. Porque de esto es precisamente de lo que va Paracuellos, de la memoria de “una pequeña parte de la historia de la posguerra española”, como dice el propio Giménez, una historia que dejó una profunda huella en aquellos desafortunados que tuvieron que vivirla y que sirve de reflejo de la parte más oscura de esa época de la historia de España. Una oscuridad que se hace más terrible, si cabe, al tener a niños inocentes como sus principales afectados

Música para evadirse.

Hoy damos un salto atrás en el tiempo y nos vamos a 1963. Jan and Dean fue un dúo de rock and roll y surf pop formado en 1958 entre dos amigos, Jan Berry y Dean Torrance, que se conocieron en un instituto de Los Ángeles (California -EE.UU.-) donde ambos jugaban al fútbol americano y compartían su pasión por la música negra, en especial el doo-wop (conocido aquí con el nombre onomatopéyico duduá, estilo vocal de música nacido de la unión de los géneros rhythm and blues y góspel). Junto a otros compañeros, aún en edad escolar, crearon la banda The Barons y, posteriormente, comenzarían su carrera musical con una serie de singles publicados a finales de la década de 1950 y comienzos de la siguiente. Sin embargo, no lograrían definir su estilo hasta que conocieron a los Beach Boys, en el verano de 1962. El grupo de Brian Wilson, que comenzaba a ser famoso en el ámbito de la música surf, compartía cartel con Jean and Dean en clubs de adolescentes e, incluso, el mundo al revés, llegaron a tocar como grupo de respaldo del dúo durante algunos espectáculos en vivo. Jan Berry y Brian Wilson se hicieron buenos amigos y entre ellos hubo conexión musical; un ejemplo de ello lo tenemos, precisamente, en la canción “Surf City”, compuesta por ambos después de que coincidieran en una fiesta. Brian Wilson les sugirió el tema, inicialmente titulado «Goody Connie Won’t You Come Back Home», y les dejó un boceto, Jan acabaría la canción, con la ayuda de Dean -aunque éste no aparece en los créditos-, Brian estaba orgulloso de que una melodía suya hubiera llegado al número uno en las voces de otros artistas porque, efectivamente, “Surf City” fue la primera canción de surf en llegar a lo más alto de las listas de éxitos y, sin duda, fue el espaldarazo que necesitaban Jean and Dean para triunfar en la música. Lamentablemente, todo acabó para ellos en 1966, cuando Jan Berry sufrió un grave accidente que le llevó al coma y, finalmente, lo mantuvo alejado de la música de por vida; Dean Torrance intentó, sin éxito, la carrera en solitario, acabó dedicándose al diseño gráfico. Esta desenfadada canción en torno a una ciudad paradisiaca donde hay dos chicas para cada chico, y donde todo es diversión, fiesta y surf, tiene una versión instrumental, la de los californianos The Lively Ones. De entre las versiones que se han hecho después, destaca la de Ramones, incluida en su penúltimo álbum de estudio así como las debidas a The Meteors y Go-Go’s, que formó parte de un concierto homenaje a Brian Wilson celebrado en 2001.

... y los sueños...

Cuando al final de su vida al compositor austrohúngaro Franz Liszt (Ferencz Liszt cuando nació, 1811-1886, más conocido en su época como intérprete) le dio por tomar los hábitos franciscanos, no era la primera vez que sentía inclinaciones místicas ya que siendo más joven, estuvo a punto de abandonar la música y convertirse en seminarista, como consecuencia de un descalabro sentimental que lo dejó a mal traer. La chica se llamaba Carolyne de Saint-Cricq, y era la hija del conde Pierre de Saint-Cricq, ministro de comercio del rey de Francia, Carlos X. A sus dieciséis años y muerto su padre, Franz era el sostén económico de su familia y se encontraba en París en compañía de su madre intentando hacer una carrera como pianista y compositor y los ingresos principales provenían de las clases de piano ofrecidas a niñas de la alta burguesía y aristocracia parisiense y así fue en París cuando conoció a su primer amor que, aunque no era bien visto por el padre de la niña, produjo que los jóvenes, sin embargo, continuaran escribiéndose durante años. Las cartas que Liszt intercambia con su amada ilustran la vida emocionante y aventurera del compositor pues en París, el joven Liszt se sumergió en la proliferación intelectual y artística, conoció a George Sand, Victor Hugo, apasionado por Lamartine, fue sometido por Paganini. Las clases de piano eran supervisadas por la madre de Carolyne, que no veía con malos ojos la relación de ambos jóvenes. Pero murió al poco tiempo. Según se cuenta, en su lecho de muerte llamó a su marido el conde y le dijo al oído con un hilo de voz: "si ella lo ama, déjala ser feliz": el conde tomó esto como un delirio de moribunda y luego del entierro, las clases fueron suspendidas. Pero al poco tiempo se retomaron pues el entusiasmo por aprender una pieza nueva sumado a la atención que debía prestar a las comedidas indicaciones de Franz, llenaban la vida de la pequeña y doliente Carolyne. Poco a poco, Franz decidió extender el horario de las clases hasta bien tarde. Terminada la sesión, muchas veces los pilló la medianoche conversando sobre música, poesía o religión. El padre debió intervenir nuevamente y de manera definitiva. Encaró al profesor niño y le dijo sin ambages que la relación sentimental que a esa altura ya saltaba a la vista no tenía futuro porque un pobre chico que se ganaba la vida haciendo clases de piano no era precisamente el pretendiente que él tenía planeado para desposar a su hija. La depresión resultante le duró a Liszt dos años. Pensó abandonar la música y solicitar su admisión en el seminario de París, pero su madre y un tutor espiritual lo convencieron de lo contrario luego de extensas y meditadas pláticas. Durante esos dos años, Franz no dejó de asistir, todos los días, a la iglesia, a rezar. Por cierto, ella se casó pronto, a los diecinueve años, con un magistrado aristócrata, hijo de un ministro. Ciertamente Liszt no estaba muerto, pero su relación romántica había terminado. Aunque ella jugó un papel en su vida como símbolo de su primer amor, no la volvió a ver hasta 1844, en la casa de ella en Pau, y escribió "Ich möchte bisagrahn" (Me gustaría irme), más tarde, inspirado por su reencuentro, puesto que Carolyne no era feliz en su matrimonio y tenía una hija que padecía una enfermedad crónica. Antes de cumplir los 40 años, Liszt compuso sus Liebesträume, tres pequeñas piezas para piano basadas en dos poemas de Ludwig Uhland y uno de Ferdinand Freiligrath que describen, respectivamente, tres tipos de amor: el amor como éxtasis religioso, el amor como deseo erótico y el amor como entrega total; de ese conjunto, la pieza que ha sobrevivido en el tiempo es el Nocturno N° 3, popularmente conocido como el Sueño de amor, relegando los otros dos al olvido. La pieza, ideal para acompañar un temprano dolor, como el de Carolyne y Franz, tiene tres secciones, separadas por breves fragmentos de alto nivel técnico. La sección media es la más agitada y donde el nivel de tensión es más elevado y exigente. La última sección, más tranquila, es un perfecto reflejo del piano romántico de mediados del siglo XIX.