Literatura dibujada es una especie de neologismo que nos sirve para pensar en realidades diversas y posibles de la creación, desde la poesía en historieta, hasta el ensayo visual narrativo, de la novela gráfica, al cuento en cómic, de la literatura transmedia a la experimentación gráfica del lenguaje historietístico, todos los mundos son posibles en este espacio de creación colectiva. Tal vez no fue el primero ni el único en decir que la historieta es “literatura dibujada”, pero no puede ser más atinado que saliera de la boca de Hugo Pratt, el genial creador del personaje Corto Maltés1. El hecho, es que el término representa la encrucijada entre la composición verbal y el arte visual, donde ambos engarzan sus propios códigos para lograr una dimensión narrativa representativa del género. Heredera del cine, aunque paradójicamente anterior a él, la historieta cabalga entre el arte gráfico y la literatura de masas, y bifurca su composición en dos elementos fundamentales –imagen y texto–2, que vienen acompañados de iconos específicos del género: globos, onomatopeyas, disposición espacial, articulación entre imágenes, líneas cinéticas, composición de la viñeta. En el contexto literario, la historieta aspira a su legitimidad como medio que acerca a la lectura a un público contemporáneo siempre reticente a la palabra escrita pero muy sensible a la fascinación de la imagen. Igualmente, ha transitado de ser considerado un producto marginal, para la infancia o para un público poco culto y especializado, a constituirse en objeto de estudio de la cultura de masas y analizado desde particulares enfoques y diferentes disciplinas. La diferencia entre el lenguaje de la historieta y el propiamente literario es la que existe entre contar con palabras y contar con imagen; y, en este sentido, el primero es mucho más cercano al cine. Sin embargo, se habla de un tipo de narración privativa de la historieta, de un estilo que reúne características específicas del género y que, por ende, puede ser asumido hasta por la literatura formal. Recíprocamente, es dado identificar la influencia del lenguaje culto en el desarrollo de cierto tipo de historietas, si bien esa característica siempre ha estado en ciertos ejemplos del género desde los pioneros creadores de las obras maestras de la historieta, tal como todo buen lector puede reconocer, por ejemplo, en los estadounidenses Winsor Mc Cay (1870-1931), creador del clásico Little Nemo in Slumberland, o en George Joseph Herriman (1880-1944), autor de la tira cómica Krazy Cat, así que, si bien no puede presuponerse que toda la literatura se dirija a un lector avezado, la historieta tampoco tiene un tipo único de consumidores.
El fenómeno ha asumido características propias, especialmente la tira de humor, que ha tenido siempre lectores instruidos, que consumen otros tipos de textos, especializados o de literatura “consagrada”. En este sentido, el humor gráfico para adultos tiene seguidores de muy distintos niveles de práctica lectora; seguramente la mayoría fue conquistada por el género en su infancia –posiblemente pretelevisiva–, donde las historietas infantiles constituían los primeros acercamientos a la palabra escrita. Por su parte, los estudios culturales han redescubierto productos sumamente populares y posiblemente elaborados sin otro interés que hacer pasar un buen momento al lector, desde una óptica que permite analizarlos como exponentes netos de una sociedad, es decir, la historieta es una manifestación inherente a la cultura popular, masiva, tremendamente heterogénea, que cubre nichos muy particulares y cada vez más incluyentes. La compenetración entre los códigos, gráfico, icónico, narrativo y verbal, constituye la base de la historieta, pero el verdadero logro de este “arte secuencial” se alcanza plenamente por la participación activa del lector, ya que es precisamente a través de su aporte –de manera mucho más determinante que la intervención del espectador de una película–, que aquello que está representado en la viñeta de una historieta se transforma en una escena dinámica donde se representa el movimiento, el espacio y el tiempo. La historieta enseña esa sutil diferencia entre lo que se dice y lo que se ve y muestra lo complejo de representar el tiempo. El dibujo como propuesta de juego, y motor para dar cuerpo a las ideas, es un recurso muy usado en los primeros años de escolaridad: ilustrar una idea, un cuento o a la inversa, poner palabras a la imagen, son prácticas que aparecen en las escenas de los chicos que transitan sus primeros años en la escuela. Se presentan lecturas en distintos planos, tanto de palabras, de oraciones como también de imágenes. El cómic sirve como puente entre la lectura tradicional y la lectura de imágenes, aunque sólo poner el cómic al alcance de los niños no alcanza para que se transformen en buenos lectores; hace falta aquí, como en otros temas vinculados con la lectura en la escuela, el acompañamiento de los adultos; se vuelve central el papel del docente como mediador, para arribar a las narraciones en general y en particular, a las que conllevan además de textos, imágenes con secuencias. La historieta puede resultar un valioso recurso educativo, en tanto vaya un poco más allá de incentivar sólo su lectura y estimule al lector a explorar otros tipos de lecturas, porque sobre todo, las historietas despliegan historias. Son así, una valiosa herramienta para llegar a otras literaturas. No se mira una historieta: se la lee, en primera persona. Por ejemplo, si observamos una historieta de humor, como Mafalda, vamos a ver que nuestra atención se concentra en un elemento por cuadrito, mientras que los elementos del fondo son casi invisibles; en una historieta de aventuras, en cambio, hay muchos otros elementos a los que prestar atención; si aparece una selva el dibujante se preocupará por cada árbol, por cada rama. La historieta, considerada como un género narrativo híbrido –entre imagen y palabra escrita–, dio lugar al inicio de una perspectiva semiológica para examinar los lenguajes y los textos de comunicación masiva; se han ocupado de este producto verboicónico Umberto Eco, Román Gubern, Javier Coma y una larga lista de exponentes franceses, estadounidenses, ingleses, japoneses, etcétera, lo que demuestra la importancia de la historieta en el campo de la cultura universal.
En el derrotero seguido por este objeto de estudio que ha transitado exitosamente de producto industrial destinado al consumo masivo, a la condición de arte gráfico que narra historias, ¿cómo explicar este proceso de ennoblecimiento de un subproducto cultural en un nuevo tipo de arte? Se tienen que asumir conceptos como los de “cultura de masas” y “cultura industrial”, tomando como referencia, por ejemplo, el cómic “Superman, Paz en la Tierra”, que acunó la infancia de lectores de uno y otro sexo, que constituyen parte importante de la lista de seguidores actuales. Otro ejemplo de esta literatura dibujada es el franquismo desde el postfranquista Paracuellos3, de Carlos Giménez. No queda duda que esta historieta se refiere dolorosamente a hechos reales, pues el propio Giménez vivió en uno de esos internados de caridad donde se colocaban a los niños carentes de familiares que pudieran hacerse cargo de ellos. Resulta impresionante recorrer las líneas que describen el trato inhumano que recibían los pequeños internos, y se arruga el corazón ante la certeza de que nada es inventado, que todo corresponde a hechos reales, según la aseveración del creador que reconoce que Paracuellos ha sido un ejercicio para exorcizar los demonios de la memoria. Este caso expone la adaptabilidad del género para desplegar mensajes político-sociales que arrancan desde la misma entraña de quien los elabora. Costumbristas y biográficos, constituyen documentos históricos impactantes. Otro ejemplo (hay más) es una una novela gráfica, presentada en blanco y negro con lo que se logra un impacto mayor de las imágenes: Persépolis, opera prima de Marjane Satrapi, que encarna la figura combativa que puede asumir este género desde una trinchera crítica de una realidad social opresora y represiva. Esta mujer iraní, como Giménez, ha transformado su experiencia de vida en una historieta verdaderamente contundente, la prueba fehaciente, real, testimonial, del sufrimiento que engendran regímenes como el que la pequeña Marji nos reporta en su primer álbum; los otros tres nos van llevando de la mano por las peripecias y frustraciones de una joven que debe probar los sinsabores de enfrentarse con culturas diferentes e indiferentes y, luego, regresar a las restricciones y vejaciones de su país natal. El grafismo algo inseguro al principio, en lugar de desmerecer el resultado, aumenta la sensación de que se está observando la realidad expuesta a través de los ojos infantiles. En ese sentido, la irrupción de mujeres creadoras ha representado un sesgo renovador y valioso al aportar problemáticas o puntos de vistas desde la óptica de la mujer, y que son objeto de estudios académicos que, desde una perspectiva feminista, analizan la imagen de la mujer que proyectan y los estereotipos de género que aún perviven, hasta en las historietas de ciencia ficción o futuristas.
Pero no todo ha de ser trágico: también está la tira de humor; ejemplificada con una paradigmática expresión del género, producto del dibujante Quino, tal como se conoce a Joaquín Salvador Lavado, que lanza al ruedo a la multirreproducida Mafalda y su cohorte de personajes, que permanece en el imaginario popular de todo el mundo. Se trata de la tira de humor gráfico que ya es un icono por la permanencia de su referencia a pesar del tiempo transcurrido desde su desaparición en los diarios, que permite poner en valor el poder de una historieta que trae a cuento la vida cotidiana de los año sesenta del siglo pasado de una familia de clase media, pero que se relee con gozo repetido. ¿Cuál es el embrujo que motiva esta permanencia? Se pueden desglosar diversas tiras para dejar a la interpretación personal de quien lee el hecho de que el autor tuvo la genialidad de captar –condición sine qua non de todo buen historietista–, los comunes intríngulis de una familia tipo que puede extrapolarse a otras, en otro momento y lugar, y poner en boca del precoz retoño de la misma expresiones que se han vuelto refranes populares. Queda claro, pues, que creadoras y creadores de los distintos subgéneros de la historieta comparten la capacidad para observar aspectos de la realidad y construir en torno a ellos un mensaje verboicónico decodificado por lectores cómplices. Entre la literatura y el arte, la historieta se abre paso a codazos entre sus primos mayores, y si en un momento de su tránsito por este mundo fue considerada una lectura menospreciada por los constructores del canon culto, sus millones de seguidores –mujeres y hombres, adultos y niños, jóvenes o viejos-, obligan a estudiarla como parte consustancial de la cultura sin adjetivos y la gran cantidad de historietas malas que existen (que son muchas) no invalidan las historietas buenas, al contrario, por comparación, sirven para exaltarlas aún más, y eso nos habilita para hablar de los tiempos actuales, donde, con seguridad, muchos autores han tomado ese legado de crear historietas que sorprendan al lector con historias nuevas, originales, modernas, de hoy y de mañana también.
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1El semiólogo, filósofo y escritor italiano Umberto Eco solía afirmar: “Cuando quiero relajarme, leo un ensayo de Engels; si quiero una lectura más comprometida, leo Corto Maltés”. Y es que las intrigantes aventuras del pirata escritas y diseñadas por el italiano Pratt, que murió en Lausana (Suiza) en 1995, están consideradas como alta literatura, pues gracias a él el mundo de la cultura empezó a cambiar la actitud distante hacia el cómic. Su gran personaje Corto Maltés es uno de los protagonistas inolvidables del mundo del cómic, hijo de una prostituta de Gibraltar y un marinero de Cornualles, figura romántica, altruista, apasionada, detestador de las fronteras políticas, aparentemente solitario e individualista, y con un interesante mundo interior lleno de interrogantes e incertidumbres.
2El cómic, tebeo o historieta, como se conoce, es un tipo de relato compuesto por una secuencia de imágenes acompañadas de texto, que están dispuestas en un orden lógico y temporal sobre una página permitiendo la lectura de una narración. La imagen tiene un mayor protagonismo en esta forma del relato pero el texto cumple una función de anclaje, relevo, y acompañamiento de la historia que permite la continuidad del relato y la unión entre las viñetas. Pueden existir historietas de imágenes sin texto, pero nunca historietas con texto sin imágenes. Los dibujos, los índices, los símbolos, los íconos, los globos, las onomatopeyas, las formas de contar, los recursos literarios, los recursos cinematográficos, personajes, tramas, cada uno de estos componentes actúan de una manera conjunta en cada viñeta para producir un mensaje individual que se relaciona con otro mensaje individual, otra viñeta, y así producir un relato secuencial
3 Paracuellos, obra a la que ya nos hemos referido en este blog, es la visión autobiográfica de la infancia de Carlos Giménez en los hogares de la Obra Nacional del Auxilio Social. Estos “hogares” eran una institución falangista que englobaba varios internados repartidos por la geografía nacional en la que se daba acogida a niños, normalmente, de familias desfavorecidas, “desafectas al régimen” o huérfanos. Un entorno duro, firmemente regido por los principios de la “educación” nacional católica, en la que mucho niños pasaron una infancia muy dura pero en la que también conocieron la amistad y la camaradería de sus iguales. Giménez construye una obra de claros tintes autobiográficos, ya que él fue uno de esos niños, aunque no aparezca nunca en su obra directamente como personaje. Los niños que protagonizan las historias de Paracuellos son ficticios aunque no las historias que se cuentan. El autor recabó infinidad de historias y anécdotas de niños que pasaron por los hogares del Auxilio Social, algunas vividas por él mismo, otras por antiguos compañeros suyos y algunas más de gente que se prestó a colaborar en este necesario ejercicio de memoria histórica. Porque de esto es precisamente de lo que va Paracuellos, de la memoria de “una pequeña parte de la historia de la posguerra española”, como dice el propio Giménez, una historia que dejó una profunda huella en aquellos desafortunados que tuvieron que vivirla y que sirve de reflejo de la parte más oscura de esa época de la historia de España. Una oscuridad que se hace más terrible, si cabe, al tener a niños inocentes como sus principales afectados
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