La viuda de Lehár

El compositor austrohúngaro Franz Lehár (1870-1948) es famoso por su opereta Die lustige Witwe (La viuda alegre), una de las obras más queridas y duraderas de su género. Hitler se refirió a la opereta como "igual a la mejor ópera", y se rumorea que fue la única pieza musical que el dictador tocó durante los dos últimos años de la guerra. Lehár y su opereta no se han visto empañados por su asociación con Hitler, en gran parte porque el compositor mantuvo un perfil bajo durante la guerra y murió poco después. Franz Lehár estudió violín desde muy joven e ingresó en el Conservatorio de Praga a los doce años, donde Antonín Dvořák le animó a dedicarse a la composición. En 1905 se le pidió que escribiera la música para La viuda alegre, con un libreto alemán de Viktor Léon y Leo Stein basado en una comedia francesa de 1861 de Henri Meilhac. La obra tuvo un éxito inmediato en Viena, marcando el comienzo de una nueva era de la opereta vienesa. Lehár utilizó la música de vals, el folclore tradicional de Europa del Este y el cancán parisino para revitalizar la opereta como género. Lehár permaneció en Austria durante la Segunda Guerra Mundial, negándose a involucrarse en política pero beneficiándose económicamente de la promoción de Hitler de La viuda alegre. La esposa de Lehár, Sophie, era judía, pero Hitler se aseguró de que fuera protegida aunque ello no impidió que fuera investigada. Después de la guerra, Lehár mantuvo un perfil bajo. Mi conciencia está tranquila", dijo, "mi Viuda Alegre era la opereta favorita de Hitler. No es culpa mía". No está claro hasta qué punto Lehár disfrutaba de la relación con Hitler. Era apolítico y es poco probable que fuera antisemita. No obstante, se benefició económicamente de las representaciones de La viuda alegre en el Tercer Reich y no decidió abandonar el país, a pesar de la situación de su esposa. Aunque la conexión entre Hitler y La viuda alegre no es muy conocida -y menos si se compara con Wagner, por ejemplo-, otros compositores han utilizado citas de su partitura, aludiendo a su asociación con el régimen nazi. Centrándonos en la obra, la identificación de determinados ritmos o géneros musicales como emblemas de ciertas épocas, permite identificar al vals como una de las expresiones más representativas del romanticismo, aun cuando puedan rastrearse sus orígenes mucho antes o pueda reconocerse en este género una serie de mutaciones importantes durante todo el “siglo XIX largo”. Efectivamente y más allá de haberse mantenido las características intrínsecas a este ritmo (una danza de tres tiempos), no hay dudas de que los valses cultivados por Chopin y concebidos para ser ejecutados primero en los salones íntimos y luego en las salas de concierto, fueron diferentes a los creados por los Strauss para los grandes salones de fiesta, o los que impregnaron de modo inconfundible las operetas del propio Johann Strauss y de Franz Lehár. Pero más allá de las mutaciones que fue experimentando con el paso del tiempo, los historiadores de la música coinciden en ubicar al vals como una expresión bien representativa del romanticismo, así como el producto de un titubeo a la vez técnico y social y como una de las formas de baile más logradas. Y aún más pues su aparición en la segunda mitad del siglo XVIII, íntimamente vinculada a los sobresaltos de la Europa política y cultural, se corresponde con una transformación en los valores y con una revalorización de la libertad de movimiento y de pensamiento. Cierta sociedad se reconoce en el vals; esta es una danza asociada a la aparición de la burguesía como clase social. La más difundida de las operetas de Lehár, estrenada cuando arrancaba el siglo XX, en 1905, constituye un buen ejemplo en el que visualizar tanto aquellos componentes de los que da cuenta el vals como ritmo arquetípico, pero también de otros aspectos de ese período tan particular circunscrito entre 1870 y el inicio de la Primera Guerra Mundial. En efecto, a lo largo del siglo XIX, el vals ocupa todo el espacio social, está en el centro del baile público, participa en la construcción de las naciones europeas. Hay un estrecho vínculo entre vals y política. Así como el melodrama o la gran opéra funcionaron como expresiones musicales por antonomasia de la Italia y la Francia de buena parte del siglo XIX, la opereta en tanto variante del teatro musical –de la mano del infaltable vals- no tardaría en devenir la expresión con la que el imperio austro-húngaro de entonces y, en particular, su capital, Viena, habrían de quedar plenamente identificados. Pero junto con el carácter emblemático del vals y de la opereta también como género representativo de un tiempo y de un espacio específico, hay en La viuda alegre otros componentes que revelan de modo inocultable aspectos cruciales de ese tránsito entre dos siglos. Y mucho más que eso: de ese clima que se fue gestando y que culminaría en la tragedia en la que se vería sumida toda Europa durante varios años. Emergen de esta pieza, rasgos que dejan ver la etapa particular que estaba atravesando el régimen capitalista –con una burguesía cada vez más consolidada y segura de sí- y, también, síntomas de la fragua de un inocultable espíritu nacionalista.