El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, edición del Tricentenario, define
la palabra “protocolo”, en su cuarta acepción, como la Secuencia detallada de un proceso de
actuación científica, técnica, médica, etc. Partiendo de este significado, es posible emplear la
noción en diferentes contextos. Un protocolo puede ser un documento o una normativa que
establece cómo se debe actuar en ciertos procedimientos. De este modo, recopila conductas,
acciones y técnicas que se consideran adecuadas ante ciertas situaciones. Para la medicina,
protocolo hace referencia, por un lado, tanto a los ensayos clínicos que realizan la evaluación
de un nuevo fármaco o para agregar alguna indicación o característica a un medicamento ya
conocido y a la venta; por otro lado, un protocolo de tratamiento es aquel proceso que tiene
información sobre el paciente a tratar y que sirve como guía para los médicos a la hora de
decidir de qué manera seguir con un tratamiento a una enfermedad tomando las referencias
que otorga este papel.
En teoría, “los protocolos médicos, también denominados algoritmos o guías para la práctica
médica, responden a la cristalización escrita de criterios de prudencia, sin que constituyan
verdades absolutas, universales, únicas y obligatorias en su cumplimiento, pero
permiten habitualmente definir lo que se considera, en ese estado de la ciencia, práctica
médica adecuada y prudente ante una situación concreta, fijando por escrito la conducta
diagnóstica y terapéutica aconsejable ante determinadas eventualidades clínicas, lo que
equivale a positivizar o codificar la lex artis”. Dicho de otra forma, un protocolo de actuación
no puede ser equiparado a una ciencia exacta, y menos en medicina, y, por poner un ejemplo,
no es lo mismo enfocar el tratamiento de una fiebre según sea causa o consecuencia de una
afección gástrica, aunque sea fiebre en ambos casos, o si el paciente es un niño, una mujer
embarazada, un anciano, etc.No hace falta recalcar la evidencia de que cuando un protocolo de actuación se refiere a un
proceso relacionado con personas y, particularmente, para ser aplicado presumiblemente en
momentos delicados o de vulnerabilidad de la persona, no siempre es lo más correcto tomarlo
al pie de la letra (a veces, aunque no se trate de temas delicados, la aplicación literal del
protocolo da lugar a situaciones chuscas; conozco el caso de un excelente profesional que
estuvo a punto de quedar fuera de un proceso de selección de directivos – que ganó – porque
en los requisitos se exigía la presentación de la titulación de Proficiency de lengua inglesa, y
él, con el inglés como lengua materna, no la tenía). Precisamente, ante la conmemoración del
Día Internacional de la Ataxia el próximo miércoles, 25 de septiembre, para dar a conocer,
sensibilizar y promocionar la investigación (y su financiación) sobre esta enfermedad,
calificada como rara, parece oportuno poner sobre la mesa el visible desencuentro que existe,
en concreto, en los protocolos para aplicar programas de rehabilitación médica al atáxico.En este sentido, nuestras reflexiones pivotarán alrededor de dos puntos: efectos beneficiosos
y positivos de la rehabilitación en la persona afectada de ataxia de forma genérica y la
hipótesis de por qué la ataxia no está incluida en los listados de enfermedades que precisan
rehabilitación.
Un recordatorio para empezar: la palabra "ataxia" proviene del antiguo griego y significa
etimológicamente "sin orden". En este caso, del funcionamiento del cuerpo humano, vendría a
ser "coordinación desordenada de movimientos". El término fue usado primeramente por el
mismísimo Hipócrates. Nicolás Friedreich realizó la primera descripción clínica en 1863 sobre
una forma de ataxia familiar progresiva que había observado en los habitantes de los pueblos
de la región de Heidelberg, en Alemania. Hoy, a comienzos del siglo XXI, se entiende por
"ataxia", una alteración, desorden parcial o total de la coordinación nervioso muscular, que se
expresa en dificultad para mantener el equilibrio, para realizar movimientos precisos, o en
temblores o movimientos involuntarios de distintas partes del cuerpo, o bien en dificultades en
el habla, entre otros síntomas.Ciertamente la ataxia es un trastorno que se caracteriza por la disminución de la capacidad
de coordinar movimientos, dificultad para hacer movimientos precisos y mantener el equilibrio.
Se considera un trastorno y no una enfermedad porque es un síntoma que aparece en
más de trescientos procesos degenerativos y aquí parece residir el quid de la cuestión.
Independientemente de que existe una gran similitud desde el punto de vista motor entre
pacientes con enfermedades que presentan estas alteraciones del movimiento, cabe aclarar
que estas no tienen un origen común. La clasificación ha sido muy controvertida a lo largo del
siglo XX, respondiendo a distintos criterios. Así, estos trastornos pueden clasificarse en
adquiridos o secundarios y degenerativos o primarios según su etiología. A su vez, las ataxias
degenerativas se clasifican en hereditarias y en esporádicas. La mayor parte de estas últimas
tienen una base genética, por lo que se las incluyen dentro del grupo de las hereditarias.El abordaje terapéutico de las ataxias representa uno de los problemas más complejos dentro
de la práctica clínica, a lo que además se asocia el hecho de que en la actualidad, no existen
tratamientos farmacológicos disponibles que permitan reducir sustancialmente la discapacidad
motora, con lo que la rehabilitación se ha convertido en una alternativa esencial para lograr la
mejoría de las funciones motoras en estos pacientes. La rehabilitación, en general, es el
proceso encaminado a lograr que las personas condiscapacidad estén en condiciones de
alcanzar y mantener un estado funcional óptimodesde el punto de vista físico, sensorial,
intelectual, psíquico o social, de manera que cuenten con medios para modificar su propia
vida y ser más independientes. Debe abarcar medidas para compensar la pérdida o falta de
una función o limitación funcional.
Para la mayoría de los pacientes con ataxia, la terapia física es el factor esencial delproceso
de rehabilitación. Un rehabilitador físico utiliza el adiestramiento, losejercicios y la
manipulación física del cuerpo del paciente con la intención de restaurarel movimiento, el
equilibrio y la coordinación. El objetivo de la terapia física es lograr que el paciente reeduque
actividades motoras, como caminar, sentarse, ponerse depie, acostarse, y el proceso de
cambiar de un tipo de movimiento a otro, así comominimizar las repercusiones personales,
familiares y sociales, hasta un nivel lo másparecido posible a la situación anterior a la ataxia.
La rehabilitación debe partir de un enfoque sistémico, en el que se combinan de forma integral,
sistematizada, intensiva yadecuadamente dosificados, los métodos, procedimientos y técnicas
terapéuticas queposibiliten la mayor consecución para el individuo de una mejor calidad de
vida, en elmenor plazo posible.Para lograr cambios funcionales es necesario una recuperación de la función motora.Esto se
consigue mediante un trabajo interdisciplinar e intensivo que tenga encuenta además, el
abordaje de las secuelas sensoriales y cognitivas que pueda limitarla recuperación. Por otra
parte, el tratamiento de rehabilitación a implementar en lospacientes con ataxia debe ser
personalizado y multifactorial, cada paciente tiene sus particularidades en relación con el déficit
motor. Además del entrenamiento en rehabilitación física para la compensación de los
trastornos motores se debe incluir la logopedia1, y la neuropsicología, de ser necesario. Se
trata de que el paciente sea lo más funcional posible, al final lo importante es que el paciente
mantenga los logros alcanzados o los sobrepase, según las posibilidades de cada uno,
mediante le realización de unos “deberes”, instrucciones precisas que, obviamente, deberán
adaptarse en cada momento al proceso degenerativo.La rehabilitación de la ataxia se centra en el ejercicio físico puesto que, aunque a veces se
relacione la debilidad muscular y la atrofia con algún problema del músculo, el problema de
raíz, es el obligado desuso. De esta manera se busca la recuperación o compensación de los
problemas que cursen. En este sentido la fisioterapia es el punto clave en la rehabilitación de
la ataxia.
La rehabilitación constituye la intervención fundamental para reducir la discapacidad motora
causada por las ataxias. Tal y como se registra en múltiples estudios realizados, la rehabilitación
mejora significativamente los principales signos clínicos entre los que se encuentran el
equilibrio, la coordinación, la estabilidad postural y favorece además, los mecanismos
internos de la neuroprotección. A decir de los expertos, las mejorías experimentadas en el
comportamiento motor con la aplicación de estos programas terapéuticos se sustentan en la
plasticidad del sistema nervioso central y a nivel del cerebelo en particular, en relación con
sus funciones en el aprendizaje motor. Por otra parte, la práctica intensiva, produce niveles
más altos de aprendizaje, una frecuencia e intensidad significativas permiten una mejor
calidad de los feedbacks sensoriales y favorece la fijación del acto motor.Los resultados obtenidos en relación con el comportamiento evolutivo de los trastornos del
lenguaje señalan efectos discretos y a largo plazo y plantea que aunque estos desórdenes
han sido bien documentados, son menos conocidas las consecuencias de laataxia sobre el
lenguaje que sobre las extremidades y el tronco.Finalmente, constatar que el comportamiento motor de los pacientes con ataxia semodifica
significativamente con el empleo de la rehabilitación, con registro de mejorías notables en
los trastornos de la postura y la marcha, las funciones del movimiento y la capacidad de
fuerza, lo que confirma la existencia de una relación significativa entre el incremento de la
capacidad de fuerza y la disminución del nivel de severidad de la ataxia. El tratamiento de
rehabilitación de los pacientes con ataxia requiere de un enfoque personalizado,
multifactorial y continuado para un abordaje adecuado y la compensación de la discapacidad
que acarrea estos trastornos. Y ante tal cúmulo de evidencias, reconocidas por todos los organismos e instituciones de la
Sanidad, de ámbito tanto estatal como autonómico, ¿cómo es que la ataxia, con excepción
de la de Friedreich, no figura en los protocolos de acceso a la rehabilitación? Una hipótesis
para intentar conocer las razones es puramente de índole administrativa, de campos
conceptuales en los formularios, y se basa en la etiología de la propia ataxia y es que la
palabra "ataxia", en tanto representativa de la descoordinación de movimientos, también se
puede usar, como se ha apuntado, para describir un síntoma que se puede asociar con
infecciones, lesiones, otras enfermedades o cambios degenerativos en el sistema nervioso
central. Pero esta forma de ataxia es diferente de la enfermedad neurológica, y para las
personas que la sufren como síntoma de otra afección (lesión en la cabeza, accidente
cerebrovascular, alcoholismo, Alzheimer, Parkinson, etc.), lo que corresponde es tratarlas
según su afección específica original.
Otra cosa es la ataxia como enfermedad neurodegenerativa autónoma causada por una
mutación genética, a menudo hereditaria, sin ninguna vinculación con otras afecciones y que
como tal cumple todos los requisitos para ser incluida en los protocolos, por lo que no
debería confundirse en los formularios con la ataxia/síntoma..No hay que olvidar que, en opinión de asociaciones de enfermos, el objetivo del tratamiento
de la Ataxia, en ausencia de medicamentos, es mejorar/mantener la calidad de vida y
requiere un enfoque individualizado. La terapia del habla y del lenguaje (que también ayuda
en la disfagia asociada), la terapia ocupacional(para ayudar en las tareas cotidianas) y la
fisioterapia (para ayudar en la coordinación y mejorar la movilidad) son, y así deben
considerarse, opciones de tratamiento comunes.
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1La
rehabilitación del lenguaje debe insertarse de manera natural en el
programa general de rehabilitación, el que plantea objetivos
generales y específicos para el tratamiento de la disartria que se
observa con frecuencia.
El pasado domingo, 8 de septiembre, saltó a los medios la noticia de la muerte del cantante
Camilo Sesto (Camilo Blanes Cortés era su nombre oficial) y rápidamente se observó una
respuesta en las Redes Sociales que, a la postre, resultaría tímida, lo que nos hace
reflexionar sobre qué son y cómo se manejan eso que se ha dado en llamar tendencias de
las Redes, registradas en reacciones agrupadas en ese horrible “palabro” de hashtag, de
forma que, con el máximo de respeto hacia Camilo, y sin entrar en que su música guste o no,
vamos a intentar poner en negro sobre blanco alguna de esas cavilaciones.
Se hace necesario para ello hacer un breve recorrido por la trayectoria del personaje, más
que un cantante (compositor, actor, productor,…) aunque no nos ceñiremos a su música para
evitar dar la impresión de que la estamos promocionando, pese a que será imprescindible
alguna referencia.El inicio es el de un chaval de familia humilde de posguerra, nacido en Alcoy (Alicante) en
1946 que, tras cantar en el coro de una de las parroquias de su localidad, en 1962 pasa a
formar parte del conjunto Los Dayson, un grupo que actúa en la “BBC” (bodas, bautizos y
comuniones) de su comarca, cantando las canciones de moda en ese momento. El paso
siguiente es su viaje a Madrid donde canta para Los Botines, un grupo pop que había
comenzado con mucha fuerza, pero que estaba ya de bajada. Camilo es un chico guapo y su
estancia en Los Botines le sirve para que el cine se fije en él y hace uno de los papeles
principales de la película coral “Los Chicos del Preu” (Pedro Lazaga, 1967) en la que también
participó la cantante Karina.Tras el servicio militar, y con la ayuda de Juan Pardo, graba su primer disco como Camilo
Sexto. El disco es un rotundo fracaso pero, manteniendo la confianza de Juan pardo, cambia
de compañía y, para evitar problemas legales con el nombre, que la antigua tenía registrado,
cambia Sexto por Sesto, el nombre por el que se le conocería en adelante. En esos
momentos es un cantante emergente cuya carrera avanza con cierta lentitud. Pero lo tiene
todo: una cara aniñada que “las vuelve locas”, unos ojos que “las hipnotiza”, una voz de casi
tres octavas de extensión, un timbre inconfundible que lo distingue a la primera escucha de
otros solistas del momento que pugnan por el trono de la canción melódica: Nino Bravo, Tony
Landa, Daniel Velázquez, Tony Ronald, Julio Iglesias, José Vélez, Lorenzo Santamaría... Pero,
además, posee un valor añadido del que carece la mayoría: no depende de la inspiración de
otros compositores. Él compone, y compone muy bien. Ese va a ser su gran secreto y para el
análisis habrá que profundizar en el Camilo Blanes compositor, ciertamente oscurecido por el
Camilo Sesto cantante estrella/showman.Estaba claro que, con todas esas facultades, pronto o tarde el despegue estaba asegurado y
ese despegue va a llegar en 1973 cuando un tema suyo ocupa el nº 1 absoluto de ventas en
España, sucediendo en el puesto a Andy Williams y su “Tema de amor” de la película “El
Padrino”, con música de Ennio Morricone. A partir de ahí la camilitis se desata. Se ha
convertido en el cantante español que más vende aquí y fuera, con el número uno para cada
canción que graba. En España, siempre muy aficionada al concurseo, arrasa: Mejor Cantante
del Año, según la COPE, Trofeo a la Popularidad, Mejor Show del Año, etc. A principio de 1975
recoge discos de oro por las ventas del año anterior en cuatro países, entre ellos España, y
por primera vez hace una gira de recitales durante varias semanas por Estados Unidos,
donde una de sus canciones es nominada al Grammy a la mejor canción.Entonces Camilo Sesto va a hacer algo inesperado; podía haber seguido fabricando
canciones que serían números uno, pero suelta de su bolsillo doce millones de pesetas de
las de entonces para poner en escena en Madrid la obra “Jesucristo Superstar” (de Tim Rice
y Andrew Lloyd Weber), que triunfaba en Londres y Nueva York. Para entender lo que era
aquello, es necesario precisar que la tradición de comedia musical en España era nula y que
lo más parecido existente entonces eran las revistas de Lina Morgan. Camilo va a ser el
productor del espectáculo y va a encarnar el personaje principal. Junto a él, la cantante
dominicana Ángela Carrasco, Teddy Bautista escapado de la jaula de Los Canarios, Dick
Zappala, cantante de Azahar y también un tiempo de Los Canarios y un largo elenco. Todos
lo ven una locura, pero el 6 de noviembre de 1975 se alza el telón con un éxito arrollador. El
propio Lloyd Weber asistió a varias representaciones y declaró que Londres y Madrid habían
sido los dos mejores espectáculos de su opera rock. La leyenda Camilo alcanza ya cotas
“religiosas”. No todo es así de bonito. Un grupo de ultras (tradicionalmente tolerantes, como
es bien sabido) apedrea el teatro y agrede a los asistentes en varias ocasiones, acusando al
espectáculo de blasfemia contra el Evangelio. Eran los días en que el dictador Franco
agonizaba en el hospital y cualquier causa, por peregrina que fuera, servía para que el
sector más reaccionario actuase, con consentimiento de las autoridades, intentando
demostrar una fuerza de la que evidentemente carecían. Es libre, por cierto, el hacer
analogías con los tiempos actuales.
El año 79 lo pasa casi por completo en el extranjero, llenando el Madison Square Garden el
6 de noviembre con 45.000 personas, actuando al lado de Ángela Carrasco con quien se dice
que mantiene una larga relación de algo más que compañerismo. Iniciada la década de los 80,
el cantante se afinca en Los Ángeles (Estados Unidos) para centrarse en su carrera en el
continente americano, olvidándose un tanto de su país, pero triunfando en Argentina, Chile y
actuando de nuevo en el Madison de Nueva York el 12 de octubre, día de la Hispanidad. Ese
mismo año fallece su padre, lo que hace al cantante replantearse muchas cosas y pisar un
poco el freno de una vida absolutamente frenética.En 1983 nace su hijo, fruto de una relación esporádica en México, y Camilo lo deja todo para
luchar por su inesperado hijo hasta que un tribunal le otorga la patria potestad. Desde entonces,
será su hijo la principal razón de su vida. Y aquí hay que hacer un paréntesis para explicar
que Camilo Sesto siempre había tenido una preocupación por la infancia, especialmente por
la más desfavorecida. Multitud de donativos a entidades y ONG dedicadas a la infancia,
embajador de UNICEF,.... Puede asegurarse que jamás ha dicho NO a cantar gratuitamente
en cualquier parte del mundo si los chicos más pobres o enfermos iban a ser los
destinatarios de su esfuerzo. Además de un gran cantante, detalles así hacen de él un
cantante grande.En 1994 decide poner fin a su carrera musical como intérprete y se retira en su mansión de
Miami (Estados Unidos), dice que para descansar y cuidar y educar a su único hijo. Pero a
Camilo le hace cosquillas el micrófono y su retiro dura poco más de tres años, regresando a
la actividad con actuaciones en todo el mundo, incluida España y editando varios
recopilatorios de su obra. Tras una nueva semirretirada en 1999, se va a embarcar al año
siguiente en otra de esas locas quimeras presuntamente imposibles. Él quiere un nuevo
“Jesucristo Superstar” y va a recurrir de nuevo a Andrew Lloyd Weber para poner en los
escenarios españoles esta vez la versión en castellano del musical “El Fantasma de la Ópera”
que en el teatro funciona bastante bien, pero problemas legales impiden la publicación de un
CD que aún sigue inédito.Llueven ya los reconocimientos a una vida entregada a la música: en el programa de televisión
de los primeros años de este siglo “Sé lo que Hicisteis” se le declara por votación popular el
cantante español más famoso de la historia, seguido, por este orden, por Julio Iglesias,
Raphael, Miguel Bosé y Nino Bravo. Asimismo, recibe el máximo galardón de los hispanos de
Norteamérica y, en 2011, en plena gira de despedida, recoge en Las Vegas (Estados Unidos)
el “Máximo Orgullo Hispano”, sólo en poder de unos pocos artistas. En 2010 anuncia su
retirada definitiva de la música. Se despide de los escenarios españoles en el Palacio de
Congresos de Madrid y elige para su último concierto la capital peruana, y en Lima canta por
última vez el 11 de junio de 2011. Pasamos por alto en este resumen la faceta histriónica y
exagerada de su vida (posiblemente alentada por él mismo), que hizo que fuera acusado en
algunos medios de estar afectado por el VIH o su amor por la cirugía estética, que lo convirtió,
a decir de algunos “bienintencionados”, en el Michael Jackson español.En Norteamérica se le bautizó como el Sinatra Español, en toda Sudamérica como Camilo
Superstar. Lo cierto es que ha sido el Rey Midas de la música española y todo lo que ha tocado
lo ha convertido en oro; se le calculan unas cifras de ventas globales de 120 millones de
discos. Un nombre fundamental para la música española y uno de los principales culpables
del auge del pop latino. Una vida que deja exhausto solo con repasarla someramente.
Despidámoslo/recordémosle con la que, a decir de los críticos musicales, es algo apabullante,
una de las mejores baladas de la historia de la música española con una exquisita
instrumentación y una interpretación vocal memorable.
Y ahora viene la pregunta: ¿por qué, envidias aparte, ante la desaparición de alguien con una
vida profesional tan densa (reconocida con la concesión a título póstumo de la Medalla de Oro
a las Bellas Artes en el primer Consejo de Ministros tras su muerte), la aceptación popular
que tenía su trabajo y los caminos que abrió a quienes le sucedían, la tendencia del hashtag
#CamiloSesto a su muerte resultó tan raquítica relativamente, tanto en duración como en
número de mensajes? Cierto que llevaba tiempo alejado de los focos, pero aún así…
Posiblemente, esto tenga más que ver con cómo funcionan las Redes que con el personaje.Para intentar entender algo, ¿qué es un hashtag? Hashtag, palabra que proviene del inglés y
que podemos traducir por algo así como 'etiqueta',.se refiere a la palabra o la serie de palabras
o caracteres alfanuméricos precedidos por el símbolo de la almohadilla (#), que se usa en
determinadas plataformas web de internet. Los hashtags son usados (sobre todo en Twitter)
para clasificar los contenidos publicados en las redes sociales, lo que permite que haya mayor
interacción entre el contenido y otros usuarios interesados en el tema. Según eso,se puede
decir que los hashtags son herramientas de comunicación. Se usan para clasificar” o
identificar contenido en las redes sociales. El uso de hashtags no sólo facilita la ubicación de
una palabra, tema o contenido. Además, ayuda a compartir información o intercambiar puntos
de vista sobre algún acontecimiento o artículo. Por otro lado, cuando una gran cantidad de
personas comparten contenido con el mismo hashtag, en Twitter, la convierten en Trending
Topic (TT) o tendencia. El Trending Topic hace referencia a un tema que ha sido comentado
muchas veces o está en boga en una región o en el mundo entero.Por ello, entre otros usos, la importancia de los hashtags en la competición política y electoral
no siempre es orgánica o natural. La gestión “profesional” (o a veces fraudulenta) para
conseguir algunos de esos trending topics también es una realidad, ya que depende de “un
algoritmo que mide no solo la popularidad de los temas (en base al número total de tuits), sino
la velocidad a la que se convierten en tendencia; es decir, cómo emergen ciertos debates en la
red”. En cualquier caso, más allá de las estrategias para reforzar burbujas que ayudan (o no) a
ampliar el electorado, los hashtags —su creación, gestión y monitorización— se han convertido
hoy día en un elemento central para cualquier proyecto político o causa social. Y en un
enorme imán para medir e identificar comportamientos, comunidades e intereses que
permitan gestiones masivas de segmentación electoral y planificación política. Lo que hemos
visto hasta ahora, seguramente, va a ser poco respecto al uso tecnológico en el futuro de
toda esta data social y política.
Y por ahí van a ir los tiros, por la manipulación interesada, y generalmente comprobable, de
los TT. Sólo hace falta ver los triunfantes hashtags de truculencias, de deportistas “del día”,
personas o hechos prácticamente desconocidos o, lo que es peor, vinculados por lo común a
deleznables programas televisivos, frente a clamorosos silencios con personas (y no me ciño
al personaje motivo de estas líneas) que, interesadamente, pasan (o se quiere hacer pasar)
desapercibidas. Hemos comentado más arriba la utilización de TT en este sentido por la
política; es una forma, no nos engañemos, de fabricar fake news.Un ejemplo, de los muchos que se pueden encontrar cada día: hace pocas fechas, Oscar
Camps, cabeza visible de la organización Open Arms (dedicada al rescate de náufragos del
Mare Mortum que huyen de conflictos que amenazan sus vidas, y que este verano se ha
visto envuelta en feas polémicas fruto, en el fondo, de la ineptitud, indiferencia e incapacidad
de las instituciones oficiales ante esos problemas), ha sido objeto de una campaña en las
Redes en la que se le definía como terrorista por realizar esta labor, reflejada en TT con
miles de tweets registrados en un tiempo récord. Lo que pasa es que, si se rascaba
superficialmente, todos los mensajes (repetido el mismo hasta la saciedad) estaban emitidos
por bots1, por personas con cargo o representación de una determinada (de)formación
política o por simpatizantes y proselitistas de la misma (haciendo “horas extras”, se supone),
pero, para crédulos lectores sólo de titulares, que son muchos, el mensaje estaba lanzado y
repetido. Difama, que algo queda. Y funciona.
Que nos disculpe Camilo Sesto, pero él nos ha servido de excusa para repetir una vez más
lo que a veces hemos recordado en estas líneas: las Redes pueden ser una bendición del
cielo o una maldición diabólica. De nosotros depende.
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1Un
bot (aféresis de robot) es un programa informático que efectúa
automáticamente tareas repetitivas a través de Internet, cuya
realización por parte de una persona sería imposible o muy
tediosa.
Hay fechas del calendario que parece que tuvieran como una suerte de imán y concentran en
ellas hechos, repartidos por el mundo y no siempre divertidos pero, que de una u otra forma,
dejan huella; es lo que pasa con el 11 de septiembre, fecha en la que, entre otras cosas y por
orden cronológico de cuándo ocurrieron los hechos que se recuerdan, se celebra la Diada
Nacional de Catalunya (en conmemoración – que no celebración – de la toma de Barcelona
por las tropas del pretendiente borbónico a la corona de España en 1714, la pérdida de leyes
propias, derechos y libertades de Catalunya y el subsiguiente crecimiento – perceptible ya
desde el período del movimiento cultural de la Renaixença, la segunda mitad del siglo XIX -
del sentimiento de identidad nacional), se conmemora el golpe de estado de Pinochet en Chile
en 1973 (digna de estudio la relación entre Chile y el día 11 de septiembre: destrucción de la
ciudad de Santiago en 1541, el terremoto de 1552, el golpe de estado de 1973 o la
aprobación de la nueva Constitución en 1980 para “blanquear” el golpe y perpetuar a
Pinochet) y se recuerda el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York en 2001.
Como contrapeso a tanta tragedia (que al final también lo es), aunque sea de un ámbito
emocional más íntimo y restringido, también un 11 de septiembre, el de 1959 (hace 60 años
justos), publicaba Jacques Brel1 en su cuarto disco La Valse à mille temps la canción que
está considerada por muchos, según una encuesta publicada en 1999 (ajena, por tanto, a las
nuevas generaciones, que lo pueden confirmar o no), como la mejor canción de amor (de
desamor diría yo) de todos los tiempos: Ne me quitte pas (No me dejes). Quizá con decir que
fue escrita tras la separación de Brel y su amante Zizou (aunque fue él quien la dejó), que en
1961 Brel grabó una versión en flamenco titulada Laat me niet alleen, como un guiño a sus
orígenes, y que trece años después, el 20 de junio de 1972, grabó una nueva versión para el
álbum, casualmente, del mismo nombre, Ne me quitte pas, ya estaría cumplido el trámite,
pero, aprovechando el aniversario redondo, recordaremos algunos matices de la intrahistoria
de la canción, por la contraposición entre el personaje/artista público y la persona privada.
Técnicamente, Ne me quitte pas es una sentida balada con una sencilla estructura melódica
y una poderosa letra inspirada en la ruptura amorosa con Suzanne Gabriello "Zizou".
Contrariamente a lo que dice la letra, fue Brel quien abandonó a su amante embarazada
mientras ella suplicaba.Todo comenzó en el verano del 1955, en que Brel traslada a su familia a París, ya que su
esposa Miche y sus hijos seguían aún viviendo en Bruselas. Jacques Brel conoce en el club
Bobino a una maravillosa mujer, una actriz cómica llamada Suzanne Gabriello, a la que
conocen en todos los medios artísticos, como 'Zizou', sensual e inteligente, morena, con una
pequeña nariz fascinante y una risa maravillosa que podría volver loco a cualquier hombre.
Pocos días después, Suzanne también cae en los brazos de la comedia de Brel y se
convierten en amantes. 'Zizou' será la responsable de la sensacional puesta en escena de
Brel en el Olimpia de París, el punto de inflexión de la carrera del belga y su consagración
como compositor, como cantante esencial, eterno. Pero el enamoramiento se convertirá en
un drama arisco, imperfecto y detestable. Casi se convirtió en una especie de tragedia. Jacques Brel vivirá,amará y se entregará vehemente a ella durante todo un lustro. Cinco
años repletos de intrigas, de encuentros y desencuentros con Suzanne. Un amor prohibido,
loco, apasionado, extraño, entre la intelectualidad triunfante de los últimos años 50 en París.
Maravillosos años con la 'bonheur' de la bohemia inteligente de la capital gala. El amor poco
racional y físico de la pareja no es como la pasión desenfrenada y el suicidio como un
'souflee' de su relación anterior, con la otra famosa amante, Catherine Sauvage. Esta vez, la
historia melodramática va en serio. A los dos años de la relación intensa y apasionada, ante
la presión de 'Zizou' y las mentiras continuas, mete a Miche y a sus hijos en un coche y los
hace regresar a Bruselas, mientras que él alquila la "habitación del amor" con Zizou ,en un
apartamento de la Plaza Clichy.Días de giras, de breves encuentros, suplicios de fiebre sexual y amorosa con 'Zizou', que
acaban con el impacto del embarazo de ella. El destino final de una relación mentirosa y
cautiva. Al final, se trata de una pésima relación en que ambos han jugado el papel de
amantes patéticos. En fin, un mundo de loco sufrimiento con el destino fatal de una canción.
El problema fue que Brel acabó como un cobarde. Al final, se comportó como muchos
hombres melindrosos y poco fiables que se agarran al decimonónico estado de presumir de
esposa y querida'. Es decir, preservar a la comprensiva Miche, Therese Michielsen, con la
que tiene tres hijos.Jacques se esconde de 'Zizou', de su gran amor, se mete debajo de las piedras, soporta un
gran altercado con ella y, finalmente, le dice que se niega a reconocer que es el padre, el
verdadero responsable del embarazo de Suzanne. Loca de ira, de frustración, 'Zizou' le
amenaza con demandarle ante los tribunales y a la opinión pública. Brel, entonces,se refugia
en su Miche. La historia acaba mal, pero Brel incluso se aprovecha de ello para crear la más
terrible canción de amor de la historia, 'Ne me quitte pas'. Un "no me dejes" que tenía
absolutamente perdido por su comportamiento con 'Zizou'. Musicalmente, aunque lo negara,
Brel se aprovecha de un fragmento de los acordes y la postura melódica de la 'Rapsodia
Húngara número 6' de Franz Liszt.
'Ne me quitte pas' sufre varias transformaciones antes de que Brel la grabara definitivamente
y el 11 de septiembre de 1959, cuando hacía meses que había perdido a 'Zizou' y a su
posible hijo, Jacques Brel graba su versión definitiva de la canción que ni mucho menos fue
un gran éxito en su arranque discográfico, dicen algunas fuentes que ya pensando en lo
poderoso de su interpretación/dramatización en directo. “Ne me quitte pas" es una canción
desesperada, de ruptura trágica, de la desesperanza , del abatimiento de un hombre cobarde.
Una especie de agonía mental que precede a una muerte sentimental. Los acordes musicales
son bellos, maravillosos. Marc Robin, un escritor francés que ha desentrañado muchas de las
historias de la propia canción, sostiene que hay frases que sugieren al "perro" de Dostoievski
("haz de mí tu cosa, tu perro"), pero también sugiere que hay retazos de García Lorca, con las
ideas del tesoro perdido, del agua de la realeza y, por supuesto, la imagen servil de un Brel
como un perro.Edith Piaf habló muy mal de Brel a propósito de la canción, porque conocía bien los entresijos
de la historia de 'amour fou', y definía la canción como "un himno a la cobardía de los hombres"
pero sugería que Brel no se debía haber humillado tanto en la letra. Decía que 'Ne me quitte
pas' era una muestra de cómo se venden los hombres por el amor y hasta dónde pueden
humillarse por el amor a una mujer. Comprendía también perfectamente cómo las mujeres
se identificaban sentimentalmente con 'Ne me quitte pas', ya que se traduce como una oda a
la humillación masculina y machista. En realidad, es el purgatorio o el infierno que paga Brel
por haber hecho lo que había hecho con 'Zizou'. De alguna manera, Brel siempre odió la
canción, porque era la palpable definición de su infierno de su propia penitencia por el dolor
causado a Suzanne. Brel siempre la consideró como la catarsis de sus pecados con la gran
amante de su vida. 'Ne me quitte pas' siempre le ha perseguido como una mujer ofendida,
como una mujer irritada que triunfa sobre un hombre humillado y después de la muerte de
Brel, muchas mujeres reclamaron el triste honor de haber inspirado la canción. Pero más allá de la historia personal, lo cierto es que esta canción ha alcanzado una
dimensión universal. Como a menudo en casi todas sus canciones, Brel usa un proceso de
creación de un climax partiendo de una propuesta, en general banal:
… Oublier le tempsDes malentendusEt le temps perdu…(...Olvidar el tiempo de los malentendidos y el tiempo perdido...)
Y luego pasa a promesas vacías, poco realistas y patéticas:
… Moi je t'offriraiDes perles de pluieVenues de paysOù il ne pleut pas...
… Je ferai un domaineOù l'amour sera roiOù l'amour sera loiOù tu seras ma reine…(… yo te ofreceré unas perlas de lluvia venidas de países donde no llueve… haré un dominio
donde el amor será rey, donde el amor será ley donde tu serás mi reina….)
Finalmente, renunciando a todas las promesas de amor, afecto o simplemente ternura,
termina implorando solo el derecho a permanecer presente. Ni siquiera como un objeto,
como una sombra:
… Je ne vais plus pleurerJe ne vais plus parlerJe me cacherai làA te regarderDanser et sourireEt à t'écouterChanter et puis rireLaisse-moi devenirL'ombre de ton ombreL'ombre de ta mainL'ombre de ton chienNe me quitte pas…(… no lloraré más, no hablaré más, me esconderé aquí viéndote bailar y sonreír y a
escucharte cantar y después reír; déjame volverme la sombra de tu sombra, la sombra de tu
mano, la sombra de tu perro. No me dejes …)Cuando Brel la cantó en directo, el director del teatro observó que la canción era muy
hermosa pero que se apartaba de su repertorio y propuso, con la conformidad de Brel, que
el cantante Sacha Distel la interpretara, a lo que Distel repuso: "Pero Jacques Brel está loco ...
cantada por él, esta canción será eterna, mientras que por mí; será rápidamente olvidada. "
Nota.- La larga semblanza que sigue de Jacques Brel, modelo, junto con Georges Brassens
principalmente, del movimiento musical Els setze jutges, embrión de la Nova cançó, es sólo
como indicativo de lo abultado de su perfil público frente a su actividad privada.
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1Nacido
en Schaerbeek, cerca de Bruselas, en la comunidad flamenca, el 8 de
abril de 1929, en vísperas de la Gran Depresión, y bautizado como
Jacques Romain Georges Brel, estudió en un colegio católico, fue
boy-scout y a los dieciséis años creó un grupo de teatro con
amigos, para el que escribió algunas funciones. Conoció la Segunda
Guerra mundial y la invasión alemana de Bélgica, la lucha por la
independencia argelina y la radicalización de los años 1960.
A partir de 1952 compone algunas canciones,
un año más tarde se decide a probar suerte en los cabarets, canta
en público en Bruselas y saca un disco de 78 r.p.m. Va a París
justo cuando nace su segunda hija y los comienzos fueron duros, para
Brel como para casi todos los artistas. En 1954 conoce a Juliette
Greco quien le pide la canción “Ça va (le diable)” para el
concierto que va a dar en la mítica sala Olympia.
En 1955 traslada a su familia a las afueras
de París, y graba su primer álbum, un vinilo en 33 revoluciones,
mientras actúa para organizaciones cristianas. En 1957 recibe el
Gran Premio de la Academia belga Charles-Cros por el álbum “Quand
on a que l’amour”, el primero de sus éxitos que después ya
vendrían encadenados. Un año más tarde, en un segundo concierto
en el Olympia como telonero, el público le aplaude en pie al
terminar la actuación. Es el comienzo del enorme éxito que
conseguiría en los años siguientes. Publica el álbum “La valse
à mille temps”, deja en el camerino la guitarra que más que
acompañarle parecía servirle de muleta y desde entonces canta “a
pelo”, convirtiendo cada interpretación en un espectáculo
escénico. El “Grand Jacques”, que en cada una de sus
actuaciones gesticulaba y sudaba a chorros inflamando al público,
abandonó su carrera en 1966, justamente cuando por fin había
alcanzado el cénit de la gloria.
1968 es el año de «El hombre de la Mancha»,
obra de Broadway que pone en escena en Bruselas como premiere en
francés, hasta que en mayo de 1969, agotado por más de 150
representaciones consecutivas, Jacques Brel pone fin a su
participación en el musical y nadie le sustituye. Para entonces,
Jacques Brel sabe que está irremediablemente enfermo, hace
testamento y nombra a su mujer heredera universal. y en noviembre de
1972 le operan en Bruselas de un cáncer muy avanzado, en el pulmón
izquierdo. Sabe que le queda poco tiempo y asegura que quiere moir
solo. Jacques Brel y su compañera Madly se instalan en la isla de
Hiva-Oa, en las Marquesas (Polinesia francesa). Deja de fumar y se
compra un avión, acondicionándolo como «taxi» para ayudar a
desplazarse a los habitantes de las islas cercanas.
En julio de 1978 le descubren un nuevo tumor
canceroso, pasa seis semanas en el hospital y el resto del verano en
el sur de Francia. El 7 de octubre le trasladan de urgencia al
hospital de Bobigny, donde muere el día 9 de una embolia pulmonar.
Sus restos llegan a Hiva-Oa el 12 de octubre. Jacques Brel, un
personaje singular que tuvo una vida de novela y ha dejado una obra
excepcional, está enterrado en el cementerio de Atuona, muy cerca
de la tumba del pintor Paul Gauguin.
Hoy, cuarenta años después, las canciones
de Brel siguen en nuestras memorias transmitiendo emociones con la
misma fuerza;. Inclasificable, Brel, muerto lo mismo que vivo, sigue
siendo el tipo políticamente incorrecto que llegó de Bruselas a
París con una guitarra bajo el brazo, el idealista, el
individualista que en sus canciones oscila del anarquismo al
humanismo. Universales, sus mensajes tocan la sensibilidad del
intelectual como la del público en general, porque repiten lo que
forma parte del inconsciente colectivo. En su álbum de 1959 figura
su canción más célebre, “Ne me quitte pas”, que
después ha sido cantada en quince lenguas y de la que se han
grabado cerca de 300 versiones en todo el mundo (algunas horrorosas, todo hay que decirlo): un amante que no
quiere que le abandonen, implora aunque sabe que no le escuchan,
canta haciendo promesas y acaba llorando; nada que nos sea ajeno, el
pequeño drama personal común a millones de personas como él.
Decir Brel es decir canción francesa pero es
también recordar la imagen de un artista que vivía sus personajes,
que en el escenario convertía las canciones en piezas teatrales,
marcando una época y dejando su huella para las siguientes.
Exuberante y siempre púdico, se ganó el afecto de un público que
durante mucho tiempo se mofó de su manera de gesticular en el
escenario. Nadie más ha cantado como él a las mujeres, los viejos,
los burgueses, los simples y los malvados, los soñadores y
marineros, quienes se aman y los que ya no se aman...
