Mucho antes de la IA.

Hay muchos dichos y versiones sobre la razón de presentar el nuevo disco de Kraftwerk en
París, en la primavera de 1978 llevando hasta las últimas consecuencias el concepto techno pop. Después de la reacción en cadena tras la primera gira, sorprendentemente triunfal, en Estados Unidos, replicada en Londres, después en Alemania misma, para los cuatro de Düsseldorf era la oportunidad de dejar claro de una vez por todas que no habría concesión alguna en su visión de una música creada enteramente por máquinas. Las camisas de Ralf, Florian, Karl y Wolfgang, tan rojas como las que vestían cuatro maniquíes mecánicos de tamaño real, apostados en el escenario, ante cientos de franceses atónitos. Los cuatro maniquíes, con camisas rojas, labios rojos, corbatas negras, de apariencia andrógina, iluminados por unas pequeñas luces también rojas, parpadean estroboscópicamente y se activa el Showroom dummies. ¡Bienvenidos al futuro! No dejaba de llamar la atención por su semejanza con la estética totalitaria soviética y nazi pero con una pátina de humor pop. Kraftwerk dejó atrás definitivamente las reminiscencias del romántico laboratorio analógico, para abrazar la revolución digital en ciernes y la cultura de la computadora personal, que explotaría en los años 80, en una onda expansiva que no se detiene, con androides de bolsillo. Para 1977 los robots se habían integrado a la cultura popular de masas gracias al inicio de la saga Star Wars y sus carismáticos R2-D2 y C-3PO; los robots habían llegado para quedarse, atravesar innumerables aventuras en la imaginación de los seres humanos, películas, prototipos, experimentos que finalmente llegan en los años 20 del siglo 21, la inteligencia artificial y la cómoda automatización del internet de las cosas. Como dijo con claridad Florian Schneider, de Kraftwerk, en una entrevista en octubre de 1978 para la revista Starlog: “Se trata de una interacción por ambos lados. La máquina ayuda al humano y el humano admira la máquina. En cuanto a nosotros, amamos nuestras máquinas. Tenemos una relación erótica con ellas”.¿Realmente se trataba de colocar al sintetizador y a la computadora como los mejores amigos del hombre? Más que el perro y la esposa, ni siquiera el automóvil, la computadora ha sido el hilo conductor en la cultura popular hasta la glorificación y fetichización de la laptop y más recientemente del teléfono móvil, para muchos una compañía indispensable, literalmente parte de sus vidas, un pequeño exocerebro conectado globalmente. El uso de tecnologías musicales y la indumentaria de alguna manera anti-rock, se montan en un look corporal muy delgado, de apariencia fresca, cabellos cortos o esculturales, colores exaltados o eléctricos, de empatía con el futuro. El cambio de paradigma cultural-musical significó también reiniciar la máquina del pop para mostrar contundentemente su potencial electrónico, pero a cambio de un rompimiento de moldes que en su momento no se entendió cabalmente: la transición del héroe deidad del rockstar system al científico del sonido, se aceleró en el momento en que se masificó la producción de sintetizadores y cajas de ritmos. La idea y concepto de máquinas “tocando” instrumentos se remontan al siglo XVIII y los autómatas, con sus maquinarias de relojería y dispositivos mecánicos que buscaban de alguna manera reemplazar al ejecutante hasta dominar el oficio y crear autómatas increíblemente realistas a principios de ese siglo. Hay una leyenda urbana sobre Kraftwerk, cuando se dice que la futura estrella del pop, Michael Jackson, se obsesionó y se afanó en buscar al grupo para concertar una cita e incluso platicar de una posible colaboración. El siempre hermético, Ralf Hütter, alguna vez escapó de sus labios un bizarro relato sobre haberse reunido con el atribulado Jackson en un edificio en Nueva York repleto de asistentes “clones” de Jackson, pero años después negó que dicho encuentro hubiera sucedido.

Versión musical de El Quijote

La obra de Cervantes, y en particular el Quijote, ha servido como tema de inspiración en la creación musical europea y americana prácticamente desde la publicación de la primera parte de la novela en 1605; su recepción se produjo con asombrosa rapidez en los países europeos colindantes a medida que se fueron realizando las sucesivas traducciones y Francia en primer lugar, Inglaterra, Italia o Alemania acogieron con prontitud en su lengua la novela del famoso hidalgo, facilitando su rápida difusión y, en consonancia, estimulando el interés de los compositores que encontraron en la obra cervantina fuente inagotable de inspiración para la realización de creaciones en muy diferentes formatos. Inicialmente será el teatro lírico, en particular la ópera junto con el ballet, los ámbitos de preferencia de los creadores para reflejar las andanzas y aventuras quijotescas, relegando en sus orígenes la música de cámara a un plano secundario cuya presencia no se dejaría sentir hasta las primeras décadas del siglo XVIII. La primera obra importante de estas características se debe al compositor alemán Georg Philipp Telemann (1681-1767, que trabajaba en la ciudad portuaria del norte de Alemania, Hamburgo, y era más cosmopolita en su perspectiva musical, absorbiendo influencias de toda Europa en lo que era una de las voces musicales más originales e imaginativas de la época. Telemann también era muy leído y su conocimiento de la poesía alemana le llevó a un compromiso de por vida con la composición de palabras, y el compositor continuó produciendo obras maestras vocales hasta los ochenta años). La Ouverture burlesque sur Don Quichotte para orquesta de cuerda y clavicémbalo de Telemann es la primera obra en formato de cámara escrita sobre la novela de Cervantes, compuesta por una obertura y siete secciones cuyo nombre va acorde con el episodio de la novela en la que se fundamenta. Debe ser considerada como una de las composiciones más logradas del siglo XVIII, y en la que se mantiene de forma bastante fidedigna la estructura de la novela. Musicalmente conserva características propias del barroco tardío con algunos avances del estilo galante. En el caso del burlesque, la principal influencia musical es francesa, clara porque inmediatamente después de la construcción de la obertura, con su sección rítmica lenta y punteada que contrasta con un alegre allegro, el despertar del Quijote está representado en un minué, danza cortesana de origen francés, que contrasta muy bien con su animado ataque a los molinos de viento. Telemann era un maestro de la escritura onomatopéyica, como lo demuestran ampliamente los suspiros de los violines en los dos movimientos siguientes, que representan el anhelo del Quijote de que la princesa Dulcinea (en realidad una campesina) y Sancho Panza sean lanzados al aire (por no pagar su estancia en una posada). Los dos movimientos siguientes ponen en música el andar cansado del viejo jamelgo del Quijote y el jaleo del burro de Sancho Panza. La suite termina con más de los sueños del Quijote, esta vez de nuevas aventuras.

Arte moderno y demás.

 

Coincidiendo con el año Tàpies y un año después del año Picasso, es bueno reflexionar acerca de que el mundo del arte contemporáneo (gustos aparte) ha sido testigo de un fenómeno preocupante en las ferias y galerías de arte: la comercialización desmedida y la falta de transparencia en la selección de obras expuestas. Se ha revelado un oscuro negocio oculto donde, a cambio de sumas exorbitantes de dinero, artistas desconocidos pueden asegurarse un lugar en prestigiosas exhibiciones de renombradas galerías. Este fenómeno plantea serias interrogantes sobre la integridad y autenticidad del arte contemporáneo, cuestionando la verdadera motivación detrás de las transacciones en el mundo del arte. En los últimos años han surgido numerosas ferias y galerías de arte que, con la promesa de vender sus cuadros, están contactando a los artistas emergentes españoles para exhibirlos a cambio de elevados precios. Un negocio muy lucrativo que está propiciando un boom de dudosas exposiciones pagadas por los propios autores. Sin ir más lejos, Excellence Art Gallery es una galería de arte ubicada en plena milla de oro de Marbella. Es ahí, rodeados de grandes fortunas, desde donde se dedican a promover eventos y dar visibilidad a distintos artistas para lo que contactan a cientos de ellos con la promesa de vender sus cuadros. A cambio de un precio, claro, porque la vida sale de todo menos gratis. Exponer tres cuadros en ferias como la Internacional de Arte de Barcelona, Mónaco o París cuesta alrededor de 3.000 euros (sin IVA). Si además quieres estar un mes en el hotel Meliá Marbella Banús, te hace precio: 6.950 euros. porque “Por ahí pasan numerosos turistas y en Marbella se mueve mucho el mercado”. Los gastos de transporte y seguro corren de tu cuenta, y aunque no te garantiza que se vaya a vender ni uno solo de tus lienzos, si suena la flauta se lleva el 40%. En definitiva, un plan sin fisuras. En los últimos años han proliferado innumerables ferias y galerías de arte dedicadas en cuerpo y alma a contactar a artistas aficionados para ofrecerles exponer sus cuadros a cambio de elevados precios, porque, siendo honestos, ¿quién no ha pintado en alguna ocasión de su vida, soñado con ser artista y vender sus cuadros? Swiss Art Expo por ejemplo, es otro festival que se celebra cada año en Zúrich a finales de verano. Este 2024 la exposición tendrá lugar del 21 al 25 de agosto, pero desde su departamento de marketing ya trabajan a destajo. Una tal Jenny Rose envía emails en inglés a diestro y siniestro a incautos artistas españoles ofreciéndoles un stand gratuito en la feria, que por descontado es una ocasión única para vender sus cuadros. Tras un breve repaso al correo y pdf “explicativo” adjunto al mismo nos damos cuenta de que sólo presentar la solicitud cuesta 150 euros no reembolsables y si tenemos la suerte de ser seleccionados — lo vas a ser a menos que pintes como un niño de cinco años, y a veces ni eso— tendremos que pagar 1.600, 3.000 o 6.000 euros dependiendo del número de piezas.

Yendo a casos concretos, con nombre y apellidos, Julio Linares es un artista emergente consolidado que a día de hoy está reventando el mercado pero que, en su momento, tuvo que empezar de cero como casi todo hijo de vecino. “En mis inicios llegué a pagar 600 euros a una galería para que expusieran mis cuadros en el extranjero y nunca más supe de ellos. Te hacen pasar una especie de examen de tu obra y te dicen que la demanda es muy alta para hacerte creer que eres un afortunado. Durante ese tiempo te preguntas si te seleccionarán o no. Al final lo hacen porque solo quieren que pagues”. Una de las muchas galerías que le han escrito insistentemente para informarle de que ha sido seleccionado como candidato a participar en una de sus exposiciones es la Galería Azur. Con sede en Nueva York, Berlín, Miami, Buenos Aires y Madrid desde este espacio consagran su tiempo a lo mismo: escribir a los artistas para ofrecerles sus espacios expositivos a cambio de todo tipo de ofertas. Lo creáis o no, hubo un tiempo en el que los artistas emergentes que despuntaban en España eran encumbrados por las galerías, que exponían sus obras sin cobrarles, incluso comprando su trabajo por adelantado. Guillermo Oyágüez Montero es uno de los que vivió esta época dorada, allá por 1992, después de trasladarse a Madrid desde su Málaga natal, estudiar Bellas Artes en la UCM y decantarse por el figurativismo. Cuando esto que llamamos arte todavía no se había convertido en un mercado tan grande. Cuando los que te compraban lo hacían para colgarte en el salón de su casa y no para revenderte en un año. “En aquellos tiempos las galerías se interesaban por ti. Compraban tu obra por adelantado y la exponían sin cobrarte. Una muestra de que creían en tu trabajo. Hoy muchas de ellas solo están interesadas en las ventas”, reconoce. Obviamente esto es una generalidad, porque a día de hoy las hay reputadas que trabajan y creen con una fe ciega en el arte que recomiendan a sus coleccionistas. Por ejemplo las galerías que conforman la Asociación de Galerías de Arte de Madrid solo obtienen un porcentaje de las ventas de las obras de sus artistas. No cobran por exponer sus obras con el propósito de acompañarles y promocionarles, lo que lleva mucha inversión y tiempo. Pero lo cierto es que tras la palabras de Oyágüez, compartidas por otros artistas, se esconde una incómoda realidad que se ha ido haciendo cada vez más grande: que los espacios dedicados al arte se han multiplicado y, con ellos, la morralla expositiva. En Madrid concretamente cada vez hay más en barrios como Justicia, Salamanca o Malasaña, entre otros, con muestras pagadas por los propios artistas. Lo que de una forma u otra tiene que estar repercutiendo en la calidad de las mismas.

Históricamente las galerías se han dedicado a exhibir obras de artistas célebres; también clásicos que, pese a su calidad, en su día quedaron relegados a un segundo plano; e incluso emergentes todavía desconocidos por el gran público. Y siempre siguiendo criterios artísticos o de mercado. Al margen de ganar dinero con ello, su función ha sido similar a la de los museos. ¿Qué supone ahora la aparición de tantas nuevas con esta política comercial tan agresiva? En lugar de trabajar en el medio y largo plazo, estos negocios lo hacen buscando un rendimiento económico inmediato, venden espacios expositivos directamente a los artistas únicamente para ganar dinero, sin criterio y haciendo un flaco favor al mercado. El mercado del arte español ha sufrido en los últimos años un frenazo en sus ventas ya que, además, la mayoría de artistas españoles que despuntan y alcanzan cifras importantes en venta se marchan fuera lo que unido al protagonismo que están viviendo las compraventas menores de 5.000 dólares, puede haber sido el caldo de cultivo ideal de estos espacios que buscan el retorno ya no tanto en el inalcanzable coleccionista de toda la vida, sino en uno menos experto interesado en el arte asequible, además de en los propios artistas. Ya lo dijo Andy Warhol: "Hacer dinero es un arte, trabajar es un arte y los buenos negocios son el mejor arte".

Y ya que, casualmente, hemos llegado a Warhol, y cambiando radicalmente de lo que decíamos, demos una ojeada, muy por encima, a esa otra gran fuente de enriquecimiento de algunas galerías que son las falsificaciones. ¿Seríais capaces de distinguir un Warhol original de una copia? Los dueños de nueve láminas del pintor icono del pop art parece ser que no lo fueron. Durante quizá más de tres años. De hecho, solo supieron que lo que colgaba de sus paredes eran copias y no obras originales cuando, ante el deterioro de una de ellas, decidieron llevarlas a enmarcar de nuevo; fue entonces cuando el enmarcador, no una cadena cualquiera sino alguien especializado en obras de arte, descubrió que las copias eran falsas. Podría decirse que, hasta ahora, el robo ha sido el golpe perfecto. El autor —o autores— lograron sacar las láminas de sus marcos sin dejar un solo rasguño, ni en las obras ni en las paredes de las que colgaban. Se calcula que los grabados valen unos 350.000 dólares y forman parte de las series Endangered Species (Especies en vías de extinción) y Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century (Diez retratos de judíos del siglo XX), que el artista realizó respectivamente en 1980 y 1983, según el informe del departamento de policía de Los Ángeles. La noticia de tan peculiar golpe fue adelantada por un portal de cotilleos sobre celebridades. Una de las obras, Bald Eagle (Águila Calva), fue vendida en el otoño de 2011 por la casa de subastas Bonhams, lo que en opinión de la policía podría ser el hilo del que tirar para deshacer la madeja de un robo del que nadie se percató en su momento y del que no hay ninguna pista; por ahora, los detectives intentan determinar quién compró la obra y quién la entregó. Cuando sea recuperada, será devuelta a sus dueños. Los detectives creen que el ladrón tomó fotografías de las obras, encargó copias del mismo tamaño y con estas reemplazó los originales. Todo sin dejar absolutamente ningún rastro de su delito, ya que han sido necesarios varios años para que se descubriera el fraude.

Robos de obras de arte ha habido, hay y habrá muchos a lo largo de la historia. Este ha sido de guante blanco. Otros casi puede decirse que son reivindicativos. Como cuando en 1994, El Grito de Munch fue sustraído de la Galería Nacional de Oslo a plena luz del día por una banda encabezada por el ladrón de arte más famoso de Noruega. Tardaron menos de un minuto en llevarse el lienzo e incluso tuvieron tiempo para dejar una nota: “Gracias por la falta de seguridad”. Pero estábamos con las falsificaciones y Warhol: el colectivo MSCHF (por “mischief”, “travesura”), con sede en Brooklyn, creado en 2016 y especializado en operaciones de reapropiación de obras de arte y comercio de objetos, vendió mil dibujos con el título 'Posiblemente una copia de 'Hadas' de Andy Warhol, 999 falsificaciones y el original entre ellos y al mismo precio porque realizó las reproducciones exactas del dibujo del pilar del pop art y ahora asegura que no es capaz de identificar el original; es más, cualquier registro de qué pieza del conjunto es la auténtica ha sido destruido. El colectivo puso en la web un video que muestra la técnica utilizada para hacer las copias: un robot copió el dibujo usando tinta, se "envejeció" la obra con luz, calor y humedad, se reprodujo el sello de la Fundación Warhol y listo. MSCHF asegura que busca criticar el concepto de "autenticidad" y "exclusividad" que imperan en el mercado del arte, 'destruir' el dibujo rompiendo la cadena de confianza. La Fundación Warhol no quiso hacer comentarios.

Chicago

 

Hay músicos legendarios del rock que aún dan la pelea, a pesar del paso de los años, de los achaques de la edad, de problemas de salud, de algunas dificultades para plasmar y concretar ideas, convencidos de que todavía pueden rockear como si viviéramos en 1971. A otros, simplemente no les pesa el tiempo, al contrario, reflejan una sabiduría ancestral que los hace relevantes y pertinentes. Eso sucede con Graham Nash, el célebre músico británico que edificó su carrera en Manchester a mediados de la década de los sesenta, en pleno esplendor de la llamada Invasión británica del rock, junto a The Hollies (otra máquina memorable de producir éxitos) y cuya notoriedad mayor corresponde al legado que dejó, cuando se trasladó a vivir a los Estados Unidos, con el proyecto Crosby, Stills & Nash (a veces junto con el canadiense Neil Young), tal vez la banda más importante que dio la historia del rock norteamericano por todo lo que plasmaron desde el disco homónimo, debut de 1969, hasta sus últimas apariciones en vivo hace más de diez años, grupo en el que estableció nuevas formas de hacer folk rock, donde las armonías, las voces, la fuerza de las letras y una comunión pocas veces vista entre tres superestrellas funcionó de forma equilibrada y sostenible, a pesar de los egos, a pesar de las diferencias que en más de una ocasión pusieron en riesgo la estabilidad del grupo. Graham Nash era el polo a tierra entre tres temperamentos feroces que en más de una oportunidad se sacaron chispas, siendo Crosby con quien mejor se entendió hasta al punto de producir varios trabajos en estudio en los años setenta que dieron cuenta de las capacidades creativas de ambos músicos aunque con los años la relación con Crosby se deterioró hasta el punto de quedar incomunicados por varios años. Y es que no olvidemos que la nostalgia, el sosiego y la determinada capacidad para leer un tiempo y un momento han formado parte del repertorio histórico de Nash como en Chicago, que hoy recordamos, interpretada por todo el grupo aunque cantada por él, esa joya de su disco debut como solista de 1971. Su carrera solista, como miembro de un grupo y como colaborador a lo largo de las décadas está llena de reflexiones similares y por eso no sorprende que incurra en una mirada a las relaciones que construyó, las que se sostuvieron y las que simplemente se terminaron por diferencias irreconciliables como sucedió con Crosby. Ante la imposibilidad de sostener una relación creativa con los músicos con los que escribió temas memorables para la historia del rock, Nash entendió muchos años antes de la muerte de Crosby que como solista también puede retratar y capturar la esencia de un tiempo que nunca se repetirá en la historia del rock y que la mejor manera de hacerlo es a través de melodías y letras que perdurarán en nuestra memoria. Está claro que Nash no ha perdido ni su voz ni la magia para hipnotizarnos con interpretaciones profundas, delicadas, como si el último disco, Now, se hubiese producido en otro momento, cuando el tiempo transcurría a otro ritmo. Evidentemente, es un álbum personal, autorreferencial, que parece con temas de los días junto a Stills y Crosby a finales de los setenta y tal vez el disco más profundo, en su corta e interesante carrera en solitario, desde la narrativa y por aquello de entender el paso del tiempo, su momento y que a sus 82 años tal vez está llegando al último ciclo creativo de su vida con canciones que encuentran un significado mucho más personal y asociado a experiencias, felices o dolorosas, que le permiten a Nash ver la vida desde otra perspectiva y a partir de las lecciones aprendidas y lo que puede enseñarnos con esas historias.

Poco más que un trabalenguas.

Nuestra civilización occidental es hija de un padre que es el cristianismo y una madre que es la filosofía griega, una combinación de sentimientos y de razón que hace que nuestra existencia esté regida por normas que tratan de controlar nuestros impulsos, unas veces para bien y otras para mal. Así hay quien nos hablará de que somos fruto de instintos de nuestro cerebro reptiliano y demás, y otros que nos alentarán a seguir lo que nos dicta un alma que nos hace más que meros animales. Y sin duda todo es tan verdad como mentira, ya que si es misión imposible el comprenderse uno mismo, ya generalizar al resto de la raza humana es de una soberbia supina; hay ocasiones en la vida en la que te encuentras entre medias de dos males o teniendo que elegir entre dos opciones que sabes que te van a dar más disgustos que alegrías. Ojalá el mundo fuese algo más sencillo, un sistema matemático en el que dos más dos sólo tuviera como resultado cuatro, mas esta realidad nuestra no es así y hay momentos en los que no hay más remedio que ir de Guatemala a Guatepeor. Cuando empecé a estudiar inglés, tarea en la que llevo embarcado casi cincuenta años sin demasiado avance, estaba como número uno de las listas de música la versión que de La Bamba de Ritchie Valens hicieron Los Lobos, y al oir a los irlandeses masacrando la lengua de Cervantes me di cuenta de lo penoso que es intentar cantar una letra en un idioma que desconoces. Eso mismo hacemos la mayoría con los demás idiomas, y sólo la bondad del ser humano para con los ignorantes hace que no se cometan asesinatos en defensa de las lenguas del mundo. Esta situación se ha dado desde siempre, pero hay que ser un genio para convertir lo ridículo en sublime tal y como vemos en la canción de hoy. Adriano Celentano, el artista (porque llamarle sólo cantante, compositor, actor, literato… es poco) milanés buscará adaptar rock y el blues de su idolatrado Elvis Presley a la música tradicional italiana. Al principio realizará versiones de clásicos de Ben E. King o Fred F. Sears pero rápidamente se decanta por sus propias canciones en las que mezclará el humor con el amor, lo ligero con la denuncia social, los sueños con la cruda realidad. Es sin duda la figura del mundo del espectáculo más importante de los últimos cincuenta años y en él se han inspirado todas las figuras de la península itálica. Él ha sido uno de los principales culpables de que la música trasalpina haya sabido adaptarse a las modas que venían de allende de sus fronteras creando estilos híbridos entre la riquísima tradición musical autóctona y las nuevas músicas como el blues, el rock o el pop. Sus actuaciones televisivas congregaban a toda la población ante las pantallas, sus películas eran devoradas, y sus discos esperados con ansia. En 1972 rompe todos los esquemas mentales con esta Prisencolinensinainciusol que será o bien un antecedente del rap y muestra de la más atrevida experimentación musical o directamente una locura que te engancha. La letra no significa nada porque es un sucesión de fonemas que parecen inglés sin tener correspondencia con palabra alguna por mucho que te suenen, y en la música es una de las canciones con más ritmo de la historia con la sección de viento, y la percusión marcando el paso con la ayuda del bajo y la guitarra que dan paso a la macarra y potente voz del cantante y los coros. Termina con unas notas de armónica.

Ópera francesa.

Dedicamos hoy este blog a la consolidación de la ópera en Francia a lo largo del siglo XVIII, centrándonos en el autor más importante en dicho siglo, Jean-Philippe Rameau (1683-1764, músico, teórico musical y compositor francés), y en una de sus obras maestras, Les Indes Galantes, ópera-ballet héroïque (en realidad teatro lírico francés del Barroco, una mezcla de narración, canto y danza), la obra que lo consagró como el máximo maestro de los espectáculos líricos de su tiempo. Les Indes Galantes es la primera de las opéra-ballet que compuso Rameau y la segunda de su carrera de compositor de óperas, sin embargo es una obra maestra y un referente del género en la que están presentes las formas musicales que caracterizan a la ópera moderna: fragmentos puramente orquestales, recitativos acompañados, arias, dúos, escenas corales. Sin duda, Rameau trascendió las limitaciones del género y esta obra lo consagró. Históricamente, el rey Luis XV y sobre todo su favorita Madame de Pompadour, fueron grandes protectores de las artes y la cultura lo que permitió la irrupción y el desarrollo del estilo Rococó al que seguirá, posteriormente, el Neoclasicismo. El Rococó ha sido considerado por muchos como la culminación del Barroco, lo que no es completamente cierto, ya que el Rococó es un estilo frívolo, opulento, laico y galante, a deferencia del Barroco, que es el Arte de la Contrarreforma, por tanto con importantes connotaciones religiosas; si el Barroco francés estaba al servicio del poder absolutista, el Rococó está al servicio de la aristocracia y la burguesía. Es un estilo intimista, de interiores, y se extiende a otras artes, como la pintura o la escultura, pero también al diseño de muebles o la decoración. Las Indias galantes narra historias de amor en lugares remotos y exóticos, comprendidos bajo el nombre genérico de «Las Indias»: un pachá turco en una isla del océano Índico; un triángulo amoroso en Perú entre españoles e incas; el amor entre dueños de esclavos y esclavos en Persia; y, por último, el cuarto y último acto, Les Sauvages, que tiene lugar en Norteamérica (la Ilustración europea, con su construcción fundacional de la alteridad, necesitaba aventurarse más allá de sus fronteras mediante la conquista imperial y el celo misionero, su violencia y dominación se justificaron mediante la producción de estereotipos orientalistas y la imposición de taxonomías raciales, culturales y religiosas. La procedencia de Les Indes Galantes se basa, por tanto, en el racismo y la arrogancia colonial francesa). Las Indias galantes simboliza la época despreocupada, refinada, dedicada a los placeres y a la galantería de Luis XV y de su corte y el desarrollo dramático mínimo de estos pequeños dramas servía como excusa para producir un «grand spectacle» en el que los decorados, los vestidos suntuosos, los efectos especiales producidos por las maquinarias teatrales y sobre todo la danza tenían un papel esencial. En esta ópera-ballet, se pueden observar diferentes formas musicales dentro de la obra, pues se compone de arias, dúos, corales, momentos sinfónicos y fragmentos compuestos únicamente por la orquesta, entre muchas otras formas; las cuales van apareciendo de acuerdo al desarrollo de la obra. Por ejemplo, cada acto, o cada una de las entradas abre con una parte sinfónica, para así darle la importancia y el espacio necesario de desarrollo a la orquesta, ya que las partes recitativas, siguiendo con la idea del Barroco de destacar igualmente las voces, son acompañadas generalmente por un clave, pues la importancia en este momento de destacar el texto y asegurar su entendimiento era una de las preocupaciones primordiales tanto para los libretistas como para los compositores. Su esfuerzo e importancia consiste en darle una nueva importancia a la parte instrumental, ya que deja de ser un simple acompañamiento y la orquesta se vuelve parte del espectáculo, en donde las voces, las danzas y los músicos están al mismo nivel de importancia frente al público. En esta obra, Jean-Phillipe Rameau logra mostrar una gran producción, o como se le llamaba, un grand-spectacle, en donde se dedica a los placeres de la vida y a disfrutar de las galanterías de su corte. Es entonces que logra cambiar la perspectiva y mostrar un nuevo mundo contemporáneo, hablando del amor y sus diferentes interpretaciones en las “Indias” de cuatro lugares distintos y muy alejados de Francia; deja entonces de preocuparse por mostrar las vidas y tragedias de héroes y personajes mitológicos para mostrar una realidad contemporánea basada en temas menos trascendentales y más despreocupados.

Otra estrella del soul desconocida.

Igual que otras legendarias estrellas del soul, como Solomon Burke, Wilson Pickett y Otis Redding, Joe Tex sigue siendo uno de los personajes más emblemáticos en el panorama de la black music de los años sesenta y setenta del siglo XX. No obstante, Tex ha sido siempre inmerecidamente infravalorado. Su agudo sentido del humor y su vivaz ademán irónico siempre fueron desfigurados. Joe Tex, cuyo nombre real era Joseph Arrington Jr., tuvo su infancia en un suburbio de Houston y, como James Brown, con quien compartió algunos momentos de su carrera, empezó a ganarse la vida por las calles como limpiabotas, vendedor de periódicos, cantante y bailarín. Durante los estudios superiores participó en un concurso de jóvenes talentos de su ciudad y ganó el primer premio (trescientos dólares y una semana en Nueva York) con un sketch cómico titulado "lt's in The Book" aunque, a pesar de ello, logró llevar a buen término sus estudios y se diplomó en 1955. En aquel tiempo, la mayoría de los jóvenes afroamericanos con vocación musical daban sus primeros gorgoritos en los coros de la iglesia evangélica, bautista o pentecostal del barrio, luego se armaban de valor y le anunciaban a su progenitor o al párroco –que a veces era la misma persona– su intención de empezar a interpretar música laica, que trataba sobre amor y otros problemas mundanos, esto es, himnos profanos en el límite de lo impío. Decidió tomarse en serio su amor por la música y sobre todo por el rhythm and blues, escribiendo una serie de divertidas composiciones en el estilo de James Brown, Little Richard, Little Willie John y tantos otros. Entre tanto, en Nashville, se le presentó la ocasión de conocer a Buddy Killen, uno de los más famosos promotores de música country. "La primera vez que lo vi", narra Killen, "estaba vestido como un cowboy, con una camisa violeta y un par de botas efectistas; cantó un par de canciones para mí y me dejó estupefacto. ¡Nunca había visto un entertainer mejor en ningún bar!". Tex cantaba, bailaba y jugaba con el micrófono, mostrando cada vez más sus innatas capacidades de dominador de la escena y de hábil cortejador del público; otros artistas, entre ellos Wiison Pickett, adoptaron algunos de sus afortunados trucos, como el de elegir a una muchacha del público e invitarla a bailar sobre el escenario, aunque con resultados muy diversos. Allí donde las actuaciones del resto adoptaban el tono de una parodia forzada, las de Tex estaban llenas de humor sincero y contagioso. Condimentaba sus espectáculos con una pizca de sana y picante ironía y lograba catalizar la atención de un público, multirracial, gracias a su fascinante carisma. En 1972, Joe Tex produjo una verdadera explosión en las discotecas. 'I gotcha', que hoy recordamos, single de un puro e impetuoso funk (fusión de soul, jazz y otros ritmos, bailable), se convirtió en número 2 de las listas de éxitos estadounidenses y le proporcionó el primer y único disco de platino de su carrera. Música con alma, sería el resumen más simple, aunque un melómano agregaría que fue la afirmación rotunda de la identidad de una comunidad que ya no aceptaba ser discriminada por el color de su piel. Canciones que transmitían con énfasis y hasta con desgarro la experiencia del pueblo negro. Pero, justamente cuando el éxito había llegado a su punto máximo, Joe Tex abandonó súbitamente los escenarios para dedicarse por completo a la religión y se hizo predicador de la Iglesia de los Musulmanes Negros, la Black Muslim Church, con el nombre de Joseph Hazziez, aunque después realizó su regreso al mundo discográfico. En 1982, a la edad de cuarenta y nueve años, Joe Tex fallecía a consecuencia de un ataque al corazón. El soul perdía así a uno de sus hijos más sinceros.