Hoy, sólo poesía.

UN ESPAÑOL HABLA DE SU TIERRA

Las playas, parameras

al rubio sol durmiendo,

los oteros, las vegas

en paz, a solas, lejos;

Los castillos, ermitas,

cortijos y conventos.

 La vida con la historia,

tan dulces al recuerdo,

Ellos, los vencedores

Caínes sempiternos,

de todo me arrancaron.

Me dejan el destierro.

Una mano divina

tu tierra alzó en mi cuerpo
y allí la voz dispuso

que hablase tu silencio.

Contigo solo estaba,
en ti sola creyendo;
pensar tu nombre ahora
envenena mis sueños.

Amargos son los días
de la vida, viviendo
sólo una larga espera
a fuerza de recuerdos.

Un día, tú ya libre
de la mentira de ellos,
me buscarás. Entonces
¿qué ha de decir un muerto?

Este poema pertenece a la obra “Las nubes” del poeta de la Generación del 27 Luis Cernuda Bidou (1902-1963), escrito durante su primer exilio británico, parece que en 1943, aunque otras fuentes lo fechan en 1938. El exilio y la entrada a la madurez fueron factores que influyeron al poeta a la hora de hacer los poemas. Respecto al argumento del poema, al principio Cernuda habla de España, de sus lugares y del amor que siente hacia su tierra, pero después de la guerra (in)civil se tiene que marchar al exilio. Fuera de España el recuerdo que tiene sobre ella le inunda de una tristeza que claramente se refleja en el poema. Refleja el dolor que siente un exiliado. Todo el poema se dirige a España a pesar de que no la nombra. Primero la describe, después le reprocha sus malos hechos, cuando los vencedores, los “caínes sempiternos” que todo lo arrancaron, le dejaron tan sólo el recuerdo de un nombre que envenena sus sueños. Los últimos versos resumen la amargura de la ausencia, el dolorido sentir del maltratado por el destierro. Este poema es uno de los más emotivos que Cernuda escribió sobre el tema de la patria, y que concentra su tristeza y decepción por la caída de la República. En él vuelve Cernuda a una estrofa popular, la copla (en este caso, en versos heptasílabos). Cernuda utiliza una estrofa con apariencia de canción para hablarnos de su melancolía por la patria perdida; las dos primeras estrofas sirven de descripción idealizada de España, centrada la primera en el entorno natural (las playas, las vegas, los oteros, que hacen pensar en paisajes costeros y castellanos), y la segunda en los monumentos (castillos, conventos, ermitas), que remiten al rico pasado histórico. Frente a esta visión sublimada de su país, Cernuda introduce en la tercera estrofa el contraste violento que supone la victoria del Bando Nacional; los vencedores de la guerra son "Caínes sempiternos" (la figura de Caín tiene una larga tradición en la literatura española, especialmente en el primer tercio del siglo XX: piénsese en el uso que Miguel de Unamuno o Antonio Machado hacen del personaje bíblico). Y en el contexto de la Guerra está claro que la lucha fraticida entre hermanos simboliza el enfrentamiento entre los dos bandos. Aquellos que han ganado la guerra le han arrebatado todo a Cernuda, condenándolo al destierro; un destierro que Cernuda desconocía en aquel momento que sería para toda la vida. La sexta estrofa describe el angustioso presente de Cernuda, que se sostiene en una larga espera (el sueño de que la situación en España cambie y se restaure el orden democrático) mientras se consuela viviendo de los recuerdos del pasado. La estrofa final es premonitoria, pues en ella el poeta intuye que no vivirá ese momento. Cuando llegue el fin del dominio militar ("un día, ya tú libre / de la mentira de ellos") la patria lo buscará a él, pero no lo encontrará porque para entonces ya habrá muerto ("¿Qué ha de decir un muerto?"). La pregunta retórica final introduce el tono patético y elegíaco (de clara influencia romántica, los ecos de Bécquer son evidentes) que cuadra muy bien con el sentimiento de añoranza de la patria perdida.

¡Y era improvisada...!

La leyenda de 'Entre dos aguas', tema improvisado, a la manera de los músicos de jazz, cumple 50 años. Apenas hace falta presentación para esta rumba que agitó el flamenco, pero, como todo icono, cuenta con su propia leyenda. Nació realmente en 1973 como ese verso que falta componer un poema, una pieza pensada para ser insignificante. El vinilo 'Fuente y caudal', en el que Paco de Lucía (Francisco Sánchez Gómez, 1947-2014)) llevaba meses trabajando, necesitaba unos minutos de grabación y no merecía esperar más. El compositor algecireño, que entonces tenía 26 años, improvisó sin saber que estaba a punto de crear una obra maestra y que eso tan insignificante cambiaría el curso de su vida. En lugar de palmas habituales de las rumbas, prefirió el bongo, el bajo y una segunda guitarra. Paco empezó a rasguear también su guitarra y lo que empezó como un garabato enseguida fue tomando cuerpo. En la base estaba una rumba que aún tenía verde y según iba avanzando añadía soniquetes que le venían a la cabeza. Aquí la interpretación de la crítica es de lo más variopinta, si bien parece que hay coincidencia en el influjo de la canción 'Te estoy amando locamente', de Las Grecas, y de Los Marismeños con su rumba 'Caramba, carambita', que también se aprecia; hay quien ve algunos de los acordes de 'Fly me to the moon', de Frank Sinatra, pero con punteado doble. No se sabe si fue antes el huevo o la gallina. Pero esto demuestra que Paco de Lucía estuvo abierto a todo para reconvertirlo al flamenco. Por eso aquella rumba hecha por casualidad batió récords. Se mostró como lo que era, un artista en estado puro. Al ver el resultado final, una rumba flamenca instrumental de seis minutos, el periodista Jesús Quintero, su manager en aquella época, fue el primero en vaticinar que rompería los récords de ventas. Pero el éxito se hizo esperar. 'Fuente y caudal' fue un disco que se estrenó sin pena ni gloria. No vendió más de 300 copias y enseguida quedó descatalogado. El loco de la colina sabía que estaba en lo cierto con su pronóstico y decidió que 'Entre dos aguas' debía tomar vida propia por lo que, al cabo de unos meses, en 1974, se editó como single superando cualquier expectativa: ese mismo año se vendieron 300.000 copias y estuvo en los primeros puestos de ventas durante 22 semanas. En 1976, fue single de oro. Aquella mezcla de sonidos -contrabajo eléctrico, bongos y tumbadoras- rompía los esquemas del flamenco y pudo interpretarse después como un anticipo de la fusión con el jazz que vendría después. Se aprecian también notas de blues y bossa nova. El mestizaje musical era algo que empezaba a popularizarse en Europa y en América Latina con el rock y algunos ritmos latinos y caribeños. A estos solían unirse sonidos africanos, tablas hindúes e instrumentos australianos. Está considerada una obra cumbre del flamenco y fue su tema más popular, el que le aupó al podio de la música y le permitió honores reservados a muy poquitos músicos, como actuar en el Teatro Real, en 1975. Era el primer flamenco que pisaba este escenario. Hoy Paco de Lucía está reconocido como una de las grandes figuras del género y a él le debe la guitarra que tomase su propio protagonismo, separándola del cante. 'Entre dos aguas' es todo un símbolo y en su tierra suena casi permanentemente. Es también la música escogida por los publicistas cuando quieren hacer celebrar la vida con sus productos: perfumes, cerveza, agua… La propia Junta de Andalucía ha querido que sea su banda sonora en algunas de sus campañas.

Un joven Arriaga.

Juan Crisostomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola (Bilbao 1806 – París 1826), un compositor cuya vida fue tan corta como largo su nombre, fue una de las grandes esperanzas frustradas de la música de principios del siglo XIX. Nacido en el que habría sido el quincuagésimo cumpleaños de Mozart, fue apodado «el Mozart español» (curiosamente, el nombre completo de Mozart era Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart) en base a su similar precocidad. Pero él estaba destinado a morir aún más joven, antes de que las compuertas de su inspiración se abriesen completamente. Pero si su producción fue mucho más escasa, la calidad fue selecta: una sinfonía, tres cuartetos de cuerda, una ópera seria en un acto y un poco de música sacra. Sin embargo, los logros de Arriaga, a su pequeño modo, fueron también algo especial. Animado (como Mozart) por su padre, que le promocionó como violinista, comenzó a componer a los sonce años. A los quince años se trasladó a París, porque en Bilbao ya no se encontraban los profesores que requería, donde se convirtió en un alumno de François Joseph Fétis, el distinguido pedagogo belga, y fue respaldado por Cherubini. La primera obra importante que escribe en París será una fuga a ocho voces llamada Et vitam venturi, obra de concurso que fue premiada y que se perdió tras la muerte de Arriaga. A ésta siguió una serie de Tres cuartetos acerca de los cuales afirmaba Fétis que “... es imposible imaginar nada más original, más elegante, ni escrito con mayor pureza que estos cuartetos...” Finalmente, en los últimos dos años de su vida, compondrá una obertura pastoral para su ópera Los esclavos felices, una Sinfonía grande orquesta en cuatro tiempos, una Misa en cuatro voces, un Salve Regina y un Stabat mater para coro y orquesta, además de varias arias, duos, cantatas y quintetos. Su sinfonía y sus cuartetos estaban llenos de promesa schubertiana, sus ideas eras abundantes, su estructura, potente, su técnica, pulida a la perfección. ¿Quién podría dejar de reconocerlas como obras de un genio precoz?. Pero a los diecinueve años, murió de tuberculosis. Su obertura de Los Esclavos Felices muestra inclinaciones rossinianas, con el encanto de una lenta introducción conduciendo al más ingenioso de los allegros, lleno del picante parloteo del viento y la madera e incluso, al final, un crescendo de Rossini, pero la música prologa una ópera tan seria en su intención como la descripción «ópera seria» hace suponer. La historia trata de un aristócrata español y su esposa que son capturados por los moros y amenazados de muerte antes de ser liberados por el magnánimo Rey de Argelia. Pero la obertura -al modo de las oberturas de Schubert en estilo italiano (que Arriaga nunca pudo conocer)- nos exhorta a no tomarnos la ópera demasiado en serio. Después de la potencial tragedia, según parece, puede seguir la comedia. Juan Crisóstomo de Arriaga es considerado como uno de los compositores más destacados en la historia de la música española, más allá de la inevitable simpatía romántica que despierta su temprana muerte. El inesperado y prematuro fallecimiento del compositor fue la causa de que la obra de Arriaga permaneciera desconocida hasta mediados de la década de los ochenta del siglo XIX, momento en el que un descendiente de la familia recupera algunas piezas, en especial cuartetos, que entrega a la sociedad de cuartetos de Bilbao, quien se hace eco de ellos representándolos en sus actuaciones en los distintos salones de la capital vasca. En numerosas ocasiones los críticos españoles han exagerado la falta de preparación académica de Arriaga para, de este modo, hacer hincapié en sus extraordinarias cualidades naturales; pero esta imagen en la actualidad tiende a matizarse resaltando la importancia de la formación musical recibida tanto en sus primeros años en España como en su posterior estancia en Francia. Si de alguna forma se ha de concluir esta breve biografía, no puede ser otra que señalando el hecho de que la temprana muerte y la posterior pérdida de los escritos del compositor, ocasionaron que la obra, pese a su importancia, no pudiese ejercer ninguna influencia en la música española de las décadas posteriores, circunstancia que contrasta grandemente con la valoración altamente positiva que a lo largo del siglo XX han realizado sobre la misma los críticos e historiadores musicales.

La más bella del baile.

El universo yeyé giró en torno a dos astros: Françoise Hardy, muy recientemente fallecida, y Sylvie Vartan. Complementarias más que contrapuestas, Françoise era etérea hasta la sublimación. Una y otra aún eran púberes cuando, entre ambas, fueron el Big Bang de ese universo yeyé. Alcanzaron la gloria antes que la juventud. Françoise rezumaba toda esa timidez de las chicas recién salidas de un colegio de monjas, en su caso un internado; Sylvie era una cosa radicalmente opuesta: la más bella del baile, tal rezaba el título de uno de sus grandes éxitos, La plus belle pour aller dancer, que hoy recordamos, escrito por Charles Aznavour y George Garvarentz. ¡Sí que lo fue! Frente a los embriagadores pucheros de Françoise, al verse sola entre todos los chicos y chicas de su edad; Sylvie era la pícara. Interpretaron varias piezas juntas pero cuando cantaron Il y a 2 filles en moi, un tema de Sylvie del 66, aquel dueto supuso la máxima expresión del universo yeyé, última manifestación del París que fuera capital cultural del mundo entero. En mayo del 68, cuando sucumbió aquel pequeño cosmos de inocencia y juventud, la capital francesa dejó de inspirar al resto del planeta, lo que venía haciendo, como poco, desde la Belle Époque. Yeyés propiamente dicho sólo hubo en Italia, Francia y España, amén de los mods ingleses, y algún que otro filoyeyé que se vio en la Checoeslovaquia anterior a la invasión soviética según las películas de Milos Forman y algún otro realizador de la nueva ola checa. Pero Sylvie gustaba en todas partes, hubiera o no yeyés. En Japón, sin ir más lejos, desde 1965 contó con una comunidad de fanáticos que destacaba entre el resto de las de los músicos e intérpretes occidentales, si bien no deja de ser curioso que, en Estados Unidos, haya gustado tanto desde el primer momento. Máxime considerando que la mayor parte de su repertorio lo componían los éxitos del twist, el madison y el rock & roll estadounidenses cantados en francés. Su primer elepé, titulado con su nombre, se puso a la venta en 1962. En el 64, compartió durante varias semanas el escenario del Olympia de París con The Beatles y Trini López. A partir de ahí, siempre transcendiendo el universo yeyé, pese a que mientras existió siempre fue uno de sus astros, todo fue la gloria y los aplausos, hasta esas actuaciones, que la llevaron a los escenarios de Las Vegas en fechas aún recientes. Paradójicamente, la chica que habría de ser una de las más genuinas representantes del encanto de las francesas, la encarnación por excelencia de lo parisién en los 60, nació en Sofía (Bulgaria) en 1944, este año hace 90. Huyendo del comunismo que sojuzgaba su país, se instaló en la Ciudad de la luz junto a su familia en el 52. Y fue su hermano, Eddie, un amante del rock & roll empleado en la industria musical, quien la introdujo en la profesión como la réplica femenina de Johnny Hallyday (1943-2017), el rey del rock & roll francés, con quien se acabó casando en 1965. Johnny Hallyday y Sylvie Vartan fueron la «pareja de moda» de su generación en Francia, atrayendo constantemente la atención de la prensa rosa hasta que se divorciaron en 1980. En 2009, Johnny y Sylvie, al interpretar el Himno al amor, de Edith Piaf, a dúo, durante su última actuación juntos, pusieron a la audiencia del Olympia en pie. En 2018, tras la muerte de Hallyday, Sylvie Vartan editó un álbum-homenaje a su gran amor. En Francia sigue siendo la gran artista femenina de su generación. Pero la Sylvie que cuenta a este lado de los Pirineos es la mítica, la más bella del baile, la novia que le hubiera gustado tener a cualquier chico yeyé. Ni su historia con Johnny Hallyday hizo que los yeyés dejasen de suspirar por Sylvie. Su amor constituye uno de los capítulos más entrañables de la historia de la revolución yeyé, el rock & roll francés (tercero en el podio, tras el estadounidense y el inglés) y la cultura juvenil del pasado siglo.

Esos castillos..

 

Castillo (del latín castellum, diminutivo de castrum) es, según la definición del Diccionario de la RAE, un "lugar fuerte, cercado de murallas, baluartes, fosos y otras fortificaciones". Existe todo un conjunto de edificaciones militares que guardan analogías con el castillo, como el alcázar, la torre, el torreón, la atalaya, el fuerte, el palacio fortificado, la ciudadela o la alcazaba, lo que el castillo encierra es un patio de armas¹, en torno del cual se sitúan una serie de dependencias y que dispone por lo menos de una torre habitable. Desde el Neolítico (entre 8500 a. C. y 2500 a. C.), la población construyó castros y fortificaciones en colinas para defenderse. Muchas de ellas, construidas de barro (tapial) han llegado hasta nuestros días, junto con la evidencia del uso de empalizadas y fosos. Posteriormente se fueron construyendo en piedra o en ladrillos de barro o adobe según la disponibilidad de materiales o las necesidades defensivas. Los romanos encontraron enemigos que se defendían en colinas fortificadas que llamaron oppidum. Aunque primitivas, eran efectivas y requerían del uso de armas y otras técnicas de asedio para superar las defensas, como por ejemplo en la batalla de Alesia². Las propias fortificaciones romanas, los castrum, iban de simples obras provisionales levantadas sobre el terreno por los ejércitos en campaña, hasta construcciones permanentes en piedra, como el Muro de Adriano en Inglaterra o los Limes en Alemania. Los fuertes romanos se construían con planta rectangular y torreones con esquinas redondeadas. El arquitecto romano Marco Vitrubio fue el primero en señalar la triple ventaja de las torres redondas: más eficiente uso de la piedra, una mejor defensa contra los arietes (al trabajar la muralla a compresión) y mejor campo de tiro. Hasta el siglo XIII estas ventajas no se redescubrieron en la Europa del norte, llevadas desde la España musulmana, que mantuvo la tradición desde mucho antes.

Si bien los primeros castillos datan del siglo IX, su origen es más antiguo y tienen precedentes en la arquitectura militar de la Grecia clásica. En la Alta Edad Media, se utilizaba como cerco defensivo una mera empalizada de madera, pero la evolución del armamento y de las técnicas militares hicieron inservible este procedimiento; más adelante, se confió en la solidez de las construcciones en piedra y en la altura de los muros que con este material podía alcanzarse. Aunque los castillos feudales proliferaron durante la Edad Media, el castillo no solo cumplía funciones puramente castrenses, sino que servía también de residencia a los señores de la nobleza y a los propios reyes, llegando con el tiempo a ser un auténtico palacio fortificado. Poco conciliador pero eficaz en la sucesión de acciones, entre los siglos IX y mediados del XV los castillos fueron los grandes protagonistas de la guerra. El ejército atacante procedía en primer lugar a saquear y arrasar las cosechas y los bienes que los lugareños hubieran dejado atrás al refugiarse en el castillo y, mientras tanto, la fortaleza procedía a cerrar sus puertas y levantar el puente levadizo (de tenerlo), las tropas añadían apresuradamente estructuras de madera llamadas garitas, galerías y cadalsos que facilitarían la defensa de los muros y apuntalaban estos. Si bien podía estar enclavado en los núcleos urbanos, lo común es que se situase en lugares estratégicos, normalmente en puntos elevados y próximos a un curso de agua para su abastecimiento, desde donde pudiera organizarse la propia defensa y la de las villas que de él dependían. Si en la Edad Media las catedrales representaban al poder religioso, los castillos eran el símbolo del poder laico. Rivalizaban con ellas en altura y ostentación, aunque se distinguían por su particular vínculo con el paisaje en el que se fundían. Pero ante todo fueron impresionantes fortalezas para la guerra, escenario de batallas e interminables asedios en los que cada nueva arma o táctica de asalto era respondida con una nueva contramedida. El rey, señor feudal o ricahembra³ que lo regentaba tenían sus aposentos en lo alto de la torre del homenaje, la construcción más importante y mejor protegida del conjunto castral que se llamaba así porque «homenaje» era el nombre de la ceremonia de adhesión del vasallo a su señor, que se celebraba allí; era también el lugar donde se guardaban los víveres, se rezaba en su iglesia y ocasionalmente se organizaban banquetes, bailes y representaciones teatrales. Otros entretenimientos con los que contaban eran los torneos, la caza y los amoríos, reales o imaginarios. Decía una criada en Tirant lo Blanc⁴: «es cosa acostumbrada y tenida a mucha gloria que las doncellas que están en la corte sean amadas y cortejadas, y que tengan tres clases de amor: virtuoso, provechoso y vicioso».

Mientras tanto, el vulgo vivía ajeno a todo ello en la plaza de armas, donde se amontonaban soldados, artesanos, criados y en caso de asedio, también los campesinos; vivían a menudo en barracones de madera junto a los talleres y establos. Sus jornadas buscaban aprovechar la luz solar y a menudo distribuían el tiempo de acuerdo a las horas canónicas de los monasterios: prima (amanecer), tercia (media mañana) sexta (cuando el sol está en el punto más alto) y nona (al anochecer). Su alimentación no era muy variada y se centraba en el pan, que raramente era de harina de trigo sino de centeno. El auge en la construcción y el diseño de los castillos que tuvo lugar durante Edad Media responde a diversas causas. En algunos casos, los frecuentes ataques enemigos impulsaron la construcción de murallas en torno a los núcleos de población, pero acababan resultando tan extensas que su defensa se volvía poco eficaz, por lo que la solución óptima parecía ser, entonces, construir una fortificación en la que encerrarse únicamente cuando se aproximara el enemigo, de forma que no fuera la vivienda habitual pero sirviera de alojamiento durante todo el tiempo que pudiese durar un asedio; para ello lo idóneo era emplazarlo en un terrero elevado y de difícil acceso, lo que facilitaría la vigilancia y la defensa, lo que le proporcionó en muchos casos ese atractivo aspecto de unión con la montaña y de integración en el paisaje. En algunos casos las murallas están construidas sobre las rocas de un peñasco de tal manera que casi no se sabe dónde empieza una y termina la otra: son los llamados castillos roqueros, como por ejemplo el Alcázar de Segovia. En el caso de la Península Ibérica la amenaza vino de la secular guerra contra los musulmanes. En varios casos, de hecho, la construcción original resultó ser de ellos, con añadidos posteriores cristianos tras ser conquistados. Aquellos que por un motivo u otro tienen esa influencia musulmana se denominan castillos mudéjares, como el de Coca, Malpica o Escalona. Esta frontera en permanente disputa entre las dos religiones dio lugar a que el patrimonio de nuestro país acabase resultando sencillamente excepcional, con más de 2500 fortificaciones catalogadas en la actualidad.

La edad media fue una época fascinante. Eso es incuestionable. Y lo es porque debió de ser terriblemente insoportable. Durante los algo más de 1.000 años que se alargó en la Península -se inicia en el año 476 d.C. con la caída del imperio romano y concluye en 1492 con el descubrimiento América-, nadie estuvo a salvo. Las batallas formaban parte del día a día y los ataques del enemigo se podían producir en cualquier momento y por todos los flancos posibles. Al principio, un ejército podía arrasar tu poblado sin contemplaciones y no tenías ninguna posibilidad de sobrevivir. No había donde esconderse. Hasta que se inventaron los castillos. Fue una solución muy eficaz. No se trataba de tu vivienda habitual, pero te avisaban de que se acercaba un adversario cargado de malas intenciones y así podías correr a protegerte tras sus robustos muros.

Lo ideal era construirlas en un terreno elevado y al que fuera complicado acceder, lo que mejoraba su vigilancia y defensa. A partir del siglo XVI, con el ocaso del feudalismo y la consolidación de las monarquías absolutistas, la nobleza propietaria de los castillos los fue abandonando a cambio de mansiones palaciegas en la corte. Ya a finales del siglo XV los muros tuvieron que construirse más bajos y gruesos —de hasta 13 metros de ancho— y nada volvió a ser igual pues a partir del siglo XV comenzó a utilizarse la pólvora de forma habitual; los primeros cañones pronto mejoraron sus prestaciones y esto supuso que los castillos pasaron a mostrar gran debilidad ante los ataques externos, siendo entonces cuando empezó la pérdida de su función militar y la transformación en residencias palaciegas para reyes y nobles. Acabó toda una era y con ella unas construcciones que desde entonces pasarían a ocupar el terreno de la imaginación, inspirándonos en forma de leyendas y en toda clase de narraciones. Por este motivo, porque quedaron obsoletos en su función militar y por el posterior abandono por la administración durante los siglos posteriores, los castillos perdieron todo interés y decayeron hasta la actual ruina de la mayor parte de todos ellos. El paisaje español pasó a caracterizarse desde entonces por las ruinas de castillos aquí y allá o, según las definía Machado, «harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra». Aprovechemos entonces para visitar cualquiera de los muchos que hay en cada provincia española y evocar ese mundo romántico y fascinante de princesas enamoradas, fastuosos banquetes y enemigos dando alaridos al caerles encima aceite hirviendo. En cierto modo a los castillos los sustituyen los monasterios; en ambos casos hay detrás un señorío y una población tributaria y, por tanto, dependiente, pero sin olvidar que las aldeas ya disponen de formas de poder activas, ya no son un conglomerado amorfo de familias campesinas unicamente preocupadas de llevar alimento al plato, unas comunidades de economías mixtas, que trabajaban distintos cultivos e impulsaban la ganadería, lo que era una forma de minimizar riesgos.

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1El término tiene varios significados, pero generalmente se refiere a un área amplia diseñada como un punto de reunión para los soldados. Constituye un espacio central que en algunos casos recuerda los claustros monásticos en torno al que se distribuyen determinadas estancias, como la capilla (cuando la hay), la sala de recepciones, las naves para acuartelamiento de la tropa, la armería, etc. La entrada al castillo se produce a través del patio de armas; desde él se accede al resto de las dependencias como pasillos de acceso a las mazmorras o incluso a pasadizos secretos de huida, que suelen estar reservados al señor. Se utiliza para la instrucción militar de la guarnición.

2La batalla de Alesia o el sitio de Alesia fue un enfrentamiento militar librado en el año 52 a. C., en la capital de la tribu gala de los mandubios, en la que se enfrentaron las legiones de la República romana dirigidas por Julio César con una confederación de tribus galas liderada por Vercingétorix, jefe de los arvernos. Fue una batalla decisiva que aseguró la victoria final de los romanos en la larga guerra de las Galias, luno de las grandes éxitos militares de César e incluso en la actualidad es utilizado como un ejemplo clásico de sitio.

3Se llamaba así a una mujer (hembra) considerada rica o el femenino de ricohombre. También se usa el arcaísmo ricafembra.

4Novela caballeresca escrita en torno a 1460-1464 por Joanot Martorell, y que se suponía concluida por Martí Joan de Galba. Es uno de los libros más importantes de la literatura universal y obra cumbre de la literatura en catalán. Se considera una novela caballeresca muy moderna en comparación a lo que se escribía en aquella época, pues incorpora humor, amor, reflexión sobre la muerte y la guerra, Miguel de Cervantes se refiere a ella "como el mejor libro del mundo" en el episodio en el que se queman los libros de caballerías que tanto tormento le han causado a Don Quijote, de entre los que salva Tirant; Cervantes debió de conocer la obra a través de la traducción castellana anónima publicada en Valladolid, 1511, sin nombre de autor, pese a que el libro debía de ser por entonces muy raro, y de autor desconocido.

La vida fuera de registro.

El ser humano, tan inteligente para algunas cosas, demuestra una aparente memoria de pez para otras; llevamos años hablando (y sólo hablando) de lo perjudicial que es la especie humana para el planeta, y eso nos lleva a recorda Koyaanisqatsi, pelicula documental excelente para mostrar como la humanidad "eclipsó" o modificó la naturaleza a su gusto, destruyendo gran parte de su esencia, construyendo grandes ciudades habitadas por millones de personas que se transportan de una ciudad a otra, y al final, como estas, segun una profecía judeocristiana, todas seran destruidas a fuego y hechas cenizas (similar al castigo a la Babilonia). Toda estas escenas junto a la musica hipnotizadora del genio Philip Glass, quien con sus composiciones nos guiara en cada escena. Pelicula totalmente realizada entre los años 1975 y 1982 y producida por Francis Ford Coppola, es la primera parte de lo que sería luego una trilogía formada por la propia Koyaanisqatsi, la que ha "calado" más, Powaqqatsi (la vida en transformación) y Naqoyqatsi (la vida en guerra), singular documental que refleja la colisión entre dos mundos obligados a convivir: por un lado la vida de los hombres en la sociedad moderna, la vida urbana y occidental, llena de tecnología, ciencia y consumismo. Por otro la naturaleza y el medio ambiente del planeta Tierra. Sin voz humana, tan sólo con el poder de las imágenes y la banda sonora minimalista de Philip Glass, Godfrey Reggio, su director, presentó este documental ante 5000 personas el 4 de Octubre de 1982 en el Radio City Hall de Nueva York, convirtiéndose al instante en un documental de culto (¡hace más de cuarenta años!).

Koyaanisqatsi, difícil de pronunciar al primer intento, es un viejo vocablo de los indios Hopi¹ para expresar la idea de “vida fuera del equilibrio”. Se inspira en las profecías Hopi que “excavar las riquezas de la tierra es cortejar el desastre”, que “al acercarse el día de la purificación se tejerán telas de araña de un extremo al otro del planeta” y finalmente que “podría ser que algún día sea arrojado del cielo un receptáculo de cenizas que queme la tierra y evapore los océanos”. Con estas tres ideas la película trama un escenario narrativo que se apoya en una técnica cinematográfica singular, la de acelerar las imágenes hasta crear un verdadero efecto de vértigo al espectador. Aunque quizás no será la Abuela Araña la que teja los hilos, sino el hombre moderno, que levantará sus torres, sus arañas de hierro, tendiendo cables entre torre y torre. El viaje fílmico está lleno de grandiosidad. Parajes como el Gran Cañon del Colorado con sus inhóspitos y escarpados relieves se convierten en el vientre de la Madre Tierra, que como las vellosidades de nuestro estómago, permiten por su fondo diluir los líquidos vitales que vierte el cielo. Un cielo con interminables ejércitos de nubes que lo atraviesan sin detenerse a la velocidad de vértigo. Y sin embargo, uno tiene la sensación de volar sin más. Pero el verdadero corazón de esta película lo constituyen las incesantes riadas humanas deambulando por las calles, con rostros perdidos en el infinito, subiendo escaleras mecánicas como si la tierra nos vomitara. Miradas esquizofrénicas entre basura y miseria, entre máquinas de guerra y aviones que parecen mezclarse con las inacabables procesiones de coches en autopistas anchas como campos de fútbol. Edificios que desafían al cielo, donde sus cristales reflejan un cielo ajeno a sus moradores. Conteos de billetes por máquinas automáticas. Cadenas de montaje de máquinas de alimentos, todo circulando como si nunca nada se detuviera. Circuitos que se funden con la vista de pájaro de la trama urbana. Gente que camina apresurada, personas esclavas en oficinas que no apagan nunca sus luces jamás, brazos robot y gente adicta a los videojuegos que sujetan a sus bebés en brazos, gente tomando el sol en la playa con el fondo de una central nuclear. Estamos ante una película provocadora, arte en bruto que reclama nuestra atención, imágenes a las que la audiencia le entran de forma violenta como sacudidas por un terremoto, aunque también nos aporta relajo, espacios para respirar y de esta forma podamos simplemente gritar: ¡basta!. Pero para entonces, todo nuestro mundo se dinamita y bloques de viviendas enteras se vienen abajo como si de la coreografía de un ballet clásico se tratara para finalmente alcanzar la clímax con la conquista del espacio exterior. Una metáfora bestial para advertir que de nada nos sirve salir al exterior pues nuestra mirada sigue en tierra, rodeada de desequilibrio y con una naturaleza que todavía nos ama aunque nosotros la despreciemos. La música que acompaña como la luz al alba es cristalina y fluye como los reflejos de una aurora boreal. Las transiciones entre los temas parecen no tener ni principio ni fin. La instrumentación permite apreciar a cada elemento muscial con claridad, con su color y registro, las cuerdas y el viento con cada son particular. Si uno toma tan sólo la banda sonora le permitirá revivir cada escena. Para los seguidores de Philip Glass, en Koyaanisqatsi tenemos una obra deliciosa, una de las mejores del autor; el estilo musical personal de Philip Glass, que trabajó durante más de tres años para la película, calificado de modular se distingue por su estructura repetitiva pero con una lograda musicalidad que se adapta perfectamente a la narración. Uno no sabe si las imágenes siguen a la música o al revés.

Ésta es una película que rompe con todos los esquemas tradicionales, sin diálogos ni estructura narrativa, pone lo que tradicionalmente se consideran elementos de trasfondo tales como paisajes, ciudades y multitudes al frente con el fin de producir una intenso viaje a través de nuestro planeta en lo que se considera un poema visual extraordinario. Un magnífico trabajo que invita a reflexionar sobre el impacto de la huella que está dejando el hombre sobre la Tierra y sus consecuencias. La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos consideró a Koyaanisqatsi "culturalmente significativa" y ahora se conserva en el Registro Nacional de Cine.

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1Hopi, forma abreviada de Hopituh Shi-nu-mu ("pueblo pacífico"), tradicionalmente ocuparon el área de "Cuatro Esquinas" (Confluencia de los actuales estados de Arizona, Utah, Colorado y Nuevo México en Estados Unidos). En la actualidad viven en pequeños grupos de poblados autónomos ubicados en tres mesetas en el noreste de Arizona. Las tribus hopi son descendientes directos de los Anasazi, profundamente espirituales, con conceptos morales y éticos muy arraigados que implican respeto por todos los seres vivos y la naturaleza en su conjunto, para ellos la vida es sagrada. Fueron cazadores-recolectores organizados en pequeñas bandas hasta cuando iniciaron la explotación agrícola y las bandas comenzaron a unirse para establecerse en aldeas. En el siglo XVI, la cultura Hopi estaba altamente desarrollada con un elaborado ciclo ceremonial, una organización social compleja y un sistema agrícola avanzado. Participaban de la red comercial que se extendía por el suroeste americano y México. La sociedad hopi era matrilineal, las mujeres determinaban la herencia y la pertenencia a los clanes y los matrimonios no pueden realizarse entre miembros del mismo clan, los hijos de la relación son miembros del clan de la esposa. Después que el niño es presentado al Sol, las mujeres del clan paterno se reúnen y nombran al niño en honor al clan del padre. Los niños pueden recibir más de cuarenta nombres. Los miembros del pueblo deciden el nombre común.

Una canción del desierto.

‘A horse with no name’ (Un caballo sin nombre), que recordamos hoy y que inicialmente fue titulada como ‘Desert song’ (Canción del desierto), significó el debut de America (grupo con el nombre inicial de Daze of London, pero optaron por América, que erróneamente se atribuye a la nación de la que provenían los padres de dos de ellos cuando realmente hacía referencia a una máquina de discos de aquella época) en 1972. El trío británico, sí, británico, aunque su música siempre fue muy estadounidense, comparable a la de Kansas o Eagles, gracias a su estilo depurado basado en guitarras acústicas que recuerdan mucho a Crosby, Stills, Nash & Young, lo bordó con esta composición de corte acústico, épica y cargada de trabajadas armonías vocales que ha pasado a la historia del rock and roll. Su lanzamiento en Europa pasó casi desapercibido pero, por contra, al otro lado del Atlántico, pese a que fue vetada por algunas emisoras de radio por sus supuestas referencias al consumo de drogas, esta canción llegó al número uno y obtuvo el disco de platino al ser el single más vendido de 1972. ‘A horse with no name’ nos narra un viaje al desierto para hallar orígenes, pasado y raíces, todo un ritual místico-surrealista para describir el vuelco hacia nosotros mismos que en alguna ocasión todos nos hemos visto obligados a realizar cuando nos sentimos un caballo sin nombre que no sabe hacia donde caminar. Nadie nos comprende en esos momentos y somos nosotros mismos los que tenemos que encontrar el camino pese a que nos sintamos solos en el mundo. Metafóricamente hace alusión al éxodo del pueblo comanche y realmente podría ser también una introducción en el ácido. Al parecer la inspiración llegó de un viaje que Dewey Bunnell, uno de los componentes del grupo, realizó para visitar a sus familiares de Arizona, donde el mismo desierto que cabalgó John Wayne le dejó maravillado. Ambiente bucólico y hechizante, y voces puras sumaron el mayor logro de la historia del conjunto, jamás superado por otras obras futuras, también de gran calidad pero carentes de la magia de ‘A horse with no name’. Al oírla todos cabalgamos sin rumbo determinado, buscando la felicidad perdida. Sus siguientes trabajos, pese a no reducir la calidad, ya no alcanzaron la fama del primer disco. En 1977 se convirtieron en un dúo tras el abandono de otro componente, Dan Peek, para abrazar la fe cristiana e intentaron abordar nuevos sonidos, pero sólo lo consiguieron parcialmente aunque no por ello han dejado de actuar en giras por todo el mundo donde ofrecer sus canciones de siempre. La letra de la canción ha sido interpretada por unos como una descripción descarnada de la vida como una sucesión situaciones sin sentido que conducen a la muerte, pero en el desierto puedes estar seguro ya que allí puedes recordar tu nombre porque no hay nadie que te vaya a hacer daño; mientras que otros hablan de las paranoias que le sobrevienen a una persona enganchada al caballo sin nombre (la heroína). La música arranca con unas notas de guitarras acústicas sobre la que escuchamos la voz aguda y monótona del cantante que es acompañado primero por el bajo, después por la percusión y más tarde las perfectas armonías vocales del grupo, creando así una obra de gran impacto.

¿Perdura la película o la música?

Nella Fantasia no debería haber sido un aria porque la melodía fue originalmente el tema de la película La Misión. A veces ocurre que una banda sonora es más popular o perdura más en el tiempo que la misma película a la que pertenece. No me atrevería a afirmarlo rotundamente, pero creo que en el caso que nos ocupa, casi se cumple. Es cierto que la película La misión de Roland Joffé es ya un clásico, pero también lo es que la banda sonora de Ennio Morricone (1928-2020, compositor y director de orquesta italiano, conocido por haber compuesto la banda sonora de más de quinientas películas y series de televisión; recibió un Óscar honorífico en 2006 y ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 2016, su obra se extendió a multitud de géneros de composición, convirtiéndolo así en uno de los compositores más versátiles de la historia del cine y también de los más influyentes del siglo XX. Sus composiciones son catalogadas como auténticas obras maestras. Una de sus principales obras fue una Misa creada con motivo del bicentenario de la restauración de la Compañía de Jesús terminada en el año 2014 y estrenada en la Iglesia del Gesù el 10 de junio de 2015 en honor del Papa Francisco. Morricone falleció a los noventa y un años, a consecuencia de las complicaciones producidas por una fractura de fémur tras sufrir una caída en su casa varios días antes) es inconfundible y las múltiples grabaciones que hay de fragmentos de la misma, han hecho que se siga recordando la película. El tema «El oboe de Gabriel», que ya figura en todas las antologías de música clásica, es el más popular y conocido de toda la banda sonora y a él le dedicamos este espacio. La misión es una película británica de 1986 dirigida por Roland Joffé e interpretada por Robert De Niro, Jeremy Irons, Ray McAnally y Aidan Quinn en los papeles principales, ganadora de varios premios cinematográficos internacionales. El largometraje tiene como telón de fondo el Tratado de Madrid entre España y Portugal, por el que se dirimió momentáneamente la disputa por la Colonia del Sacramento —en la desembocadura de Río de la Plata— y la lucha entre las monarquías absolutas europeas y el poder detentado por la Iglesia hasta la época centrado en la Compañía de Jesús. El personaje del Padre Gabriel estaría inspirado en el sacerdote jesuita y compositor de música barroca, Domenico Zipoli, quien vino a evangelizar en las misiones jesuitas de Córdoba, Argentina en el Siglo XVIII. En la película, el tema de El oboe de Gabriel se usa de manera más prominente cuando el protagonista, el padre jesuita Gabriel, camina hacia una cascada y comienza a tocar su oboe, con el objetivo de hacerse amigo de los nativos con su música para poder llevar a cabo su trabajo misionero en el Nuevo Mundo . Los miembros de la tribu guaraní , que lo han estado acechando desde la distancia, se acercan a Gabriel por primera vez, desconcertados por los sonidos del instrumento desconocido. El jefe de la tribu, sin embargo, está disgustado por esto y rompe el oboe de Gabriel. Esto marca el inicio de la relación entre el padre Gabriel y los indígenas guaraníes. «Edén» es uno de los discos más exquisitos de Sarah Brightman; y dentro de esta producción viene incluído este maravilloso tema. A grandes rasgos -y para los que no entienden mucho el inglés- comparto más o menos lo que Sarah Brightman comenta en la introducción previa que ella hace en el video de este concierto, antes de interpretar este tema: «Mi siguiente canción fue originalmente instrumentada y compuesta por Ennio Morricone para el film: «La Misión». Hace como 3 años, yo le escribí al Sr. Morricone para preguntarle si podía darme permiso para convertir tan espectacular pieza en una canción. Pensé que él lo rechazaría… Pero dos meses después, recibí el «Sí» en una carta de respuesta en la que decía que él pensaba que sería un gran éxito al cedérmela… Y yo me siento muy complacida de que él lo haya hecho, porque pienso que es una belleza de canción». Qué hermosa historia ¿no?. Sarah Brightman la canta divinamente y nos eriza la piel con tan sólo escuchar los primeros acordes. La verdad es que Sarah Brightman se enamoró de la melodía después de ver la película y escribió al compositor para obtener permiso para convertir Gabriel’s Oboe en una pieza lírica, Morricone se negó rotundamente y Brightman procedió a enviar otra carta suplicando al compositor italiano cada dos meses. Tardó tres años, pero finalmente Morricone cedió y le permitió cantarla. Nella Fantasia es, pues, hoy, una canción cantada en italiano con música de Ennio Morricone y letra de Chiara Ferrau, muy popular entre los cantantes clásicos, y que fue lanzada originalmente en 1998 por Sarah Brightman.

Otros HH.

Hoy, vayamos unos cuantos años (en concreto, algo más de sesenta) atrás: a principios de los años 60 del pasado siglo, decir sin pistas HH tenía unas inmediatas connotaciones futbolísticas, pues Mr.HH era Helenio Herrera, que fue entrenador del F.C.Barcelona y seleccionador nacional español; sin embargo, en música, decir H.H. es citar a los Hermanos Hermoso, uno de los mejores grupos de voces que ha dado la música española. Carlos, Fermín y Jaime Hermoso Asquerino, de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz.) Pero esta doble H no fue su primer nombre, pues sus primeras apariciones las hicieron como Los Hermanos Heras, palabra, esta última, que reunían las sílabas iniciales de sus dos apellidos. La historia de "Los HH" comienza al finalizar la década de los 50, cuando el padre le regaló una guitarra a uno de ellos, convaleciente de una enfermedad; con aquella guitarra, los tres hermanos, aún unos niños, sueñan con un público, con discos, con actuaciones radiofónicas e, incluso, con apariciones en una televisión que parecía tan lejana para el común de los mortales por aquellos años, perfeccionan con entusiasmo el acople de sus voces y empiezan a actuar cara al público y en programas de radio. Se presentan bajo el nombre de "Los Sanluqueños", primero, y "Los Hermanos Heras", más tarde. Su repertorio se componía fundamentalmente de temas en español de The Platters copiados a puro oído de los discos de Los 5 Latinos. A principios de los 60 inician sus estudios universitarios y en verano hacen galas en las que ponen de manifiesto sus extraordinarias dotes vocales, que no pasan desapercibidas. En 1963 empiezan a vender discos en una cantidad aceptable, obtienen un gran reconocimiento y la discográfica pone una pequeña orquesta detrás de Los H.H. Además, van a incluir canciones magistrales que el trío andaluz va a bordar en sus versiones españolas. “El ritmo de la lluvia” («Rhythm of the Rain», canción del grupo estadounidense The Cascades, publicada en noviembre de 1962), que hoy recordamos, la grabó medio mundo, y de ese medio mundo triunfó en castellano en las voces de Miguel Ríos, Gelu, los gibraltareños Albert & Richard y Los H.H., aunque la que de verdad se iba a llevar el gato al agua sería la francesa Sylvie Vartan. Una de esas canciones de toda la vida de la que nuestros protagonistas consiguen una muy buena versión, poniendo de manifiesto el gran conjunto vocal que eran, amoldando su estilo a las suaves canciones melódicas y apartándose progresivamente del rock y el twist. Con una nueva discográfica van a conseguir un gran hit, “Aquel amanecer de Mayo”, alcanzando los puestos de honor del hit parade y, de paso, darán a luz una de las más grandes baladas de la historia del pop español. A esta época corresponden también la versión de "River deep mountain high" ("Río sin fin"), de Tina Turner, y las magníficas interpretaciones de "Unchained melody" ("Melodía encadenada"), de los Righteous Brothers, y de "Aleluya nº 1” de Luis Eduardo Aute. En la búsqueda por ampliar su campo musical el trío graba dos Lp's dedicados a la música hispanoamericana e incluso hace alguna que otra incursión en la música clásica, llegando a adaptar "El lago de los cisnes" de Tchaikovsky y el "Aria de la suite en Re" de J. Sebastian Bach. Dedicados a sus respectivas familias y a sus profesiones, el grupo inicia una paulatina retirada del panorama musical español aunque, de ningún modo, dada la profunda vocación de los tres hermanos, habría de ser definitiva. Los H.H. son un exponente de la mejor canción ligera española de los 60 y uno de los pocos tríos de voces destacables de la historia musical española. El buen gusto de su repertorio, su excelente dicción, la perfecta afinación de sus juegos vocales les hacen unos imprescindibles en la historia del pop español.

Humor y dictaduras.

 

Los regímenes autoritarios no entienden de humor. No obstante, muchos humoristas no renuncian a reírse de ellos: una forma de resistencia por la que colegas en otros países tienen mucho respeto. El auge de la ultraderecha es un hecho en toda Europa. Decía Federico Fellini que “la época del fascismo elevó la imbecilidad al rango de pensamiento político”. El prestigioso poeta y dramaturgo alemán Bertold Brecht afirmaba que no se debe combatir a los dictadores sino ridiculizarlos y así, el humor se convierte en un arma no sólo de resistencia sino también de construcción. “La risa, el humor y los chistes políticos suelen ser –en la acertada definición de George Orwell– pequeñas revoluciones y enemigos acérrimos del autoritarismo, las dictaduras y los totalitarismos”. Se dice que el humor es la mejor combinación de la tragedia con el tiempo. Esta máxima aumenta el mérito de tantos anónimos personajes que, desde su trinchera de ingenio y cuando fue necesario, combatieron la incidencia de la dictadura con su humor de combate. ¿Qué humor surgió en torno a los totalitarismos del siglo XX¹? ¿Qué chistes se hacían en los campos de concentración? Un viejo chiste soviético decía: “Un juez sale de su juzgado partiéndose de risa. Otro juez se le acerca y le pregunta de qué se ríe tanto. ‘¡Acabo de oír el mejor chiste del mundo!’ ‘¡Pues cuéntamelo!’ dice el otro juez. ‘No puedo —dice el primero, aún secándose los ojos por las carcajadas—. ¡Acabo de sentenciar a un tío a diez años por contarlo!’”. ¿Se reían los italianos de Benito Mussolini? ¿Sabíais que Franco es el dictador sobre el que más humor se ha hecho? Se dice que el humor es la mejor combinación de la tragedia con el tiempo. Esta máxima aumenta el mérito de tantos anónimos personajes que, desde su trinchera de ingenio y cuando fue necesario, combatieron la incidencia de la dictadura con su humor de combate. Aquí no es nuevo: la Dictadura de Primo de Rivera es un periodo esencial para comprender los inicios de siglo XX en España. La Dictadura recoge a una población desilusionada con la política y termina creando un fuerte sentimiento republicano en ella, llegando incluso a terminar derrocando al rey. De igual forma, tras el colapso de los sistemas creados artificialmente por la Dictadura, el conservadurismo quedaría desmembrado y sin liderazgo. Este estado de “catatonia política” permitirá a las izquierdas llevar la iniciativa en la década siguiente. Una vía de crítica, en ese contexto de pérdida de libertades, era la crítica enmascarada con humor gráfico, donde la simbología y los juegos de palabras permitían la interpretación de los dobles mensajes y escapar a la censura. De esta forma, nos encontramos que uno de los principales canales para la disidencia, en un contexto de negación de la libertad de expresión, fue el del humor gráfico. Los chistes fueron una válvula de escape ante unas condiciones de vida con frecuencia insoportables. Se dice que incluso los mandatarios los contaban, porque eran plenamente conscientes de las contradicciones y limitaciones de un sistema que, sin embargo, defendían para mantenerse en el poder.

Hasta las sociedades democráticas necesitan los chistes, quizá no tanto para mantener la moral, sino simplemente porque forman parte de la naturaleza humana y, reconozcámoslo, pocas cosas resultan instintivamente más agradables que reírse de un poderoso. Pero las democracias también necesitan lo contrario de los chistes: las discusiones agrias, el intercambio de argumentos encendidos y los enfrentamientos francos. En España, sin embargo, últimamente en lugar de amparar ambas cosas con normalidad, y con una cierta indiferencia cuando es necesario, se está intentando sofocarlas. Por un lado, los chistes: Willy Toledo por su Facebook, César Strawberry (condenado por hacer chistes en Twitter sobre el Rey o los Grapo), Cassandra Vera (condenada y luego absuelta, por bromear con Carrero Blanco),… y a psar de que en una democracia no se homenajea a dictadores y tiranos, aunque resulte extremadamente desagradable, uno de los rasgos que caracteriza a muchas democracias es, precisamente, que permiten homenajear a dictadores y tiranos. Las bromas de mal gusto pueden producir repulsa o sentimientos de ofensa, la exaltación de un dictador es un insulto deliberado a todas sus víctimas, pero deberíamos soportar esas cosas sin reprimirlas penalmente. Por supuesto, ningún Gobierno democrático afirmará jamás que quiere limitar la libertad de expresión e incluso los ciudadanos más libertarios reconocerán que la libertad de expresión está llena de zonas grises y es imposible que carezca de restricciones Lo difícil no es estar a favor de la libertad de expresión, sino decidir dónde poner la línea roja y esa línea roja hay que ponerla lo más lejos posible porque cuando prohíbes a los demás expresar sus opiniones, por desagradables o chuscas que sean, estás invitándoles a que hagan lo mismo con las tuyas cuando sean ellos quienes lleguen al poder. En otro chiste soviético, un fiel camarada le preguntaba a otro si, cuando por fin se alcanzara el verdadero comunismo tras el periodo de transición, sería necesario que siguiera existiendo la KGB, la temible policía secreta. El otro le respondía: “No, camarada. Cuando por fin lleguemos al verdadero comunismo ya no será necesaria la KGB porque la gente habrá aprendido a detenerse a sí misma”.

En un tiempo oscuro como fue la década de los cuarenta del siglo XX en España, la gente buscó ese momento grato que podían proporcionarle los medios de comunicación de masas, convertidos desde que se crearon en los transmisores de los distintos modos de expresión. Hoy sabemos que la oferta que nos ofrecen es enorme, pero entonces, en un país abatido por la pobreza, la incomunicación y la inexistencia de soportes que los difundiesen, fue muy difícil acceder a su disfrute para pasar un rato de asueto. Efectivamente, la televisión no existía, el cine no podía verse en todos los lugares y la radio estaba condicionada por la presencia de la electricidad. Otros difusores, como por ejemplo el fonógrafo, eran muy escasos. Por ello, en ese momento histórico, la historieta se convirtió en una de las primeras industrias dedicadas al entretenimiento, no en cuanto al dinero generado, pero, sí en lo concerniente a su difusión y popularidad entre la gente. Existe la idea entre los investigadores de la Historia Contemporánea de que la Guerra (in)Civil no acabó en 1939, sino que lo hizo en 1952, momento en que se dejan sin efecto las cartillas de racionamiento, un elemento inequívoco de la presencia de la escasez. Pese a ello, hay quien alarga aún más este periodo de tiempo de hambre y miseria, pero se cree que al producirse este evento se llegó a un momento suficientemente significativo como para pensar que por fin se terminó ese periodo de sufrimiento para la mayoría de la población. Sea como fuere, entre 1939 y 1952 se llegaron a editar algo más de mil colecciones diferentes de tebeos entre las que estaba todo el espectro posible que soporta este tipo de cultura de masas: cuadernos de pocas páginas y precio asequible, revistas infantiles y juveniles provistas de textos e historietas, suplementos dominicales de periódicos y revistas, publicaciones de humor, etc. O sea, que si el cómic, tebeo o historieta es un medio cuyo poder de comunicación es grande, usarlo para imbuir de unas ideas concretas a sus usuarios no es difícil. Por ello, en los primeros años de posguerra, con una población que tenía grandes carencias en cuanto a su grado de alfabetización y a la que los medios de comunicación de masas no llegaban con demasiada facilidad, el tebeo se constituyó en un elemento de primer orden para el adoctrinamiento político. A modo de ejemplo, en un tebeo de la época se insertó una historieta en la que al final un niño reflexionaba sobre «¿para qué tendré que estudiar si para matar rojos, que es lo que yo quiero, no se necesita?». La contienda determinó que los ideales políticos sin subterfugios entrasen de manera masiva en la historieta. Rataplán, Alegría Infantil, Camaradas, Calderilla o el Almanaque Pionero mostraron en sus páginas el adoctrinamiento y la lucha por el control ideológico del mundo infantil republicano, mientras que entre los tebeos de los insurrectos habría que destacar Flechas, Flecha, Pelayos y el que resultaría de la unión de estos últimos: Flechas y Pelayos.

Prácticamente, desde que el 1 de Octubre de 1936 se le concede a Franco la Jefatura del Estado en la Capitanía General de Burgos, los tebeos contienen esta ideología oficial del régimen. Hasta los nuevos editores estaban insuflados de fervor nacional. Hubo empresas surgidas en los primeros años de la dictadura que se llamaron Editorial Española, Editorial España, Editorial Iberia, Ediciones Patrióticas, etc. Por su parte, tampoco los títulos de las revistas no se quedaron atrás al respecto. Por ejemplo, los «capitanes», «sargentos», «tenientes» y otras graduaciones militares similares fueron algo muy corriente para añadir al nombre o al adjetivo del personaje principal de alguna colección. Además, hubo cabeceras que aludían también a su condición patriótica como Bravo Español, Centurias y las citadas Pelayos, Flecha y Flechas y Pelayos. Fray Justo Pérez de Urbel, el director de esta última, imprimiría un fuerte toque religioso-político-militar; Flechas y Pelayos fue el franquismo hecho tebeo. Diversión, sí, pero para acceder a ella había que permitir forzosamente la exposición manifiesta de los valores patrios, lógicamente, los que el régimen aquel consideraba como buenos, excluyendo los que a su juicio no lo eran; incluso las editoriales cuya sede social se hallaba en ciudades que habían quedado en la zona republicana debían pedir permiso de edición para cada número que fuesen a editar, aunque fuese la misma cabecera.

En ese contexto, en el que una publicación desaparecía por su ideología o, simplemente, por estar en el momento o lugar “equivocados”, la revista satírica valenciana La Traca no cayó en el olvido por casualidad, su pérdida fue provocada, una memoria mutilada; el régimen franquista acabó con una publicación cuyo acceso, incluso hoy en día, ha resultado una tarea casi imposible, pues la destrucción de muchos de sus números no ha evitado que, escondidos aquí y allá, quedarán algunos ejemplares que dieran cuenta de la que fue una de las revistas de más éxito del país, con una tirada en 1931 de medio millón de ejemplares, solo comparable a la que consiguió cincuenta años después Interviú. La huella que dejó, sin embargo, fue imborrable, en gran medida por su cruzada contra la Iglesia o el auge de los regímenes autoritarios. No en vano, sus dibujantes fueron los primeros y únicos en caricaturizar la figura del dictador Francisco Franco, a quien se retrataba vestido de mujer o enamorado de apuestos hombres marroquíes. El atrevimiento, sin embargo, tuvo sus consecuencias una vez llegó la dictadura, que silenció a sus impulsores a base de fusil ya que lo primero que hizo la vanguardia falangista cuando entró en València fue ir a los estudios de Radio Valencia a buscar al editor de la revista y algunos de sus compañeros para fusilarlos. El hecho ejemplifica hasta qué punto el editor de La Traca llegó a convertirse en enemigo personal de Franco (siempre afeminado) y Queipo de Llano (un alcohólico siempre borracho), quienes, después de la victoria fascista, hicieron todo lo posible para extirpar cualquier recuerdo de la revista y sus principales responsables. La represión fascista sería especialmente terrible para el editor Vicent Miguel Carceller y Bluff –pseudónimo con que firmaba Carlos Gómez–, que fueron detenidos y torturados para que revelaran la identidad de Tramús. Al editor le harían comerse un ejemplar de su revista. Pero el silencio que guardaron ambos salvaría la vida de Enric Pertegàs Ferrer, uno de los ilustradores valencianos más avanzados de su tiempo, famoso por sus desnudos femeninos, y que viviría hasta el 1962.

Fundada el 1884 en València, fue editada inicialmente en valenciano y pasó por diferentes épocas y cierres, muy a menudo por orden gubernativa, puesto que su humor salvaje e irreverente, especialmente ácido con la Iglesia, le comportó muchos problemas con la censura a lo largo de toda su existencia. El 1908 tomaba el timón de la editorial Vicent Miguel Carceller, periodista y escritor –autor de una docena de obras tanto en castellano como en valenciano– muy próximo a las ideas blasquistes. De hecho, el mismo Blasco Ibáñez colaboraría con La Traca, así como otros intelectuales y poetas de la época orden, como Carles Salvador o Maximilià Thous. La Traca forma parte de un género periodístico muy común a Europa y en los EE.UU. desde finales del siglo XIX hasta muy entrado el XX que a diferencia de los primeros diarios, ya no busca su público entre la gente acomodada, sino en la población más humilde. En todos los países, estas publicaciones tuvieron un gran éxito gracias a ser una prensa muy barata y defender los intereses de su público. Su tono satírico no escondía una toma de posición política radical y explicada de forma sencilla y directa. En el caso de La Traca se plasmaría en un profundo republicanismo, anticlericalismo y valencianismo. La extrema represión que sufrió La Traca y su equipo prácticamente la hicieron desaparecer de la memoria colectiva valenciana. Solo los últimos años se han acometido algunas iniciativas para recuperar la memoria de la fructífera tradición de ilustración satírica valenciana que se encontraba entre las más avanzadas de su tiempo, hasta que la dictadura la suprimió de golpe. “El citado semanario se dedicaba de la manera más baja, soez y grosera a insultar a las más altas personalidades representativas de la España Nacional, de la dignidad de la Iglesia y los principios informantes del Glorioso Movimiento Salvador de nuestra Patria, aprovechando la popularidad adquirida en años anteriores, en beneficio de la subversión marxista”, reza el documento que formalizaría el asesinato del editor y dibujante. De esta forma, el régimen acusaba a ambos de los delitos de adhesión a la rebelión militar, previsto y penado en el artículo 238 párrafo 2º del Código de Juticia Militar, una pena de muerte a la que sumaba otra de treinta años de reclusión mayor para el dibujante José Mª Carnicero Hernández.

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1“En una dictadura, cuando uno se planta en medio de la plaza del pueblo y empieza a gritar que el tirano es un imbécil, le pueden detener por dos cosas: por escándalo público y por divulgar un secreto de Estado”. Josep Pernau (1930-2011) recoge en el libro Humor de combate: cómo sobrevivir a las dictaduras, de Roca Editorial, un sinfín de ocurrencias como ésta; historias que han servido de desahogo a multitud de personas en épocas de opresión. Desde un anonimato inevitable, la risa clandestina y mordaz se alza siempre como la mejor arma en tiempos difíciles.

... y se hizo himno...

Si la obra de Luis Eduardo Aute debiera ser definida a en una sola canción, pocas reflejarían mejor su espíritu artístico y político, amén de su relevancia en la cultura popular hispanohablante, que 'Al Alba'. Compuesta originalmente en 1974 para Rosa León (Rosa León Conde), que, comprometida desde siempre con causas políticas, en 1975 la cantó como una crítica soterrada a los últimos fusilamientos del franquismo y, por extensión, a la pena de muerte, Aute la reinterpretó y regrabó en 1978 para su disco Albanta, acaso el más celebrado, y hoy es la pieza que más brilla en su extenso repertorio musical. La de Aute y 'Al Alba' es, además, la historia de una canción que se inserta de forma magnífica en el complejo contexto político y social de finales de los setenta, no sólo como relato personal sino también como reflejo de las tensiones, la incertidumbre y la censura que atravesaban el corazón de España en las postrimerías de la dictadura franquista. Según manifestaciones del propio Aute, la canción no fue escrita de forma premeditada pensando en los condenados a muerte. Él había tratado de componer un tema contra la pena de muerte pero no quedó satisfecho con los resultados y compuso entonces esta canción de amor que en principio no tenía relación con los fusilamientos; cuando le presentó el tema a Rosa León, que era quien a iba interpretarlo, fue ella quien le comentó que parecía que relataba la historia de una ejecución al amanecer. Unos días antes de los fusilamientos, cuando Rosa, en un concierto, dedicó la canción a los condenados, fue el momento a partir del cual esta canción quedó definitivamente ligada a los fusilamientos. Y es que 'Al Alba' es una canción bañada en sangre, si bien camuflada por la exquisita delicadeza compositiva de Aute. Es una tonada donde el espectro del verdugo ("la guadaña", "miles de buitres callados van extendiendo sus alas", "pólvora de la mañana") se cierne inevitablemente sobre su víctima. Las figuras retóricas ahondan en la oscuridad que acecha al otro lado de la esquina, una oscuridad doblemente reflejada en la nocturnidad del fusilamiento y en la opacidad de la noche, el descanso eterno ("presiento que tras la noche vendrá la noche más larga"). La melodía compuesta por Aute y una letra preñada de un profundo significado metafórico condujeron a una lectura inevitable: 'Al Alba' era un canto a los últimos fusilados por el franquismo. A la altura de 1975 España se encaminaba a poner el final a la alargada sombra de Franco. 39 años después del golpe de estado que había acabado con la Segunda República y quemadas todas las fases que definirían históricamente a la dictadura, los gobernantes franquistas, intranquilos ante la precaria salud del dictador, la incertidumbre ante el futuro y las crecientes presiones internacionales para con su actitud represiva, aplicaron la pena de muerte a varios condenados por terrorismo en Burgos y Barcelona. Para el franquismo la represión era la respuesta lógica. Ante una situación de amenaza evidente por parte de grupos cada vez más y mejor organizados, capaces de reflejar las debilidades estructurales de la dictadura, las autoridades necesitaban enviar un mensaje a la población: aún somos fuertes, aún tenemos la situación controlada. Cualquier acto violento contra las fuerzas del orden, cualquier forma de ataque será castigado del modo más duro posible. Los propios procuradores franquistas eran conscientes de que mantener impertérrita la dictadura sería una tarea complicada. Tanto los grupos opositores como la población anhelaban un cambio y un giro hacia la democracia. Pero aún con Franco en la cama, las autoridades se resistían a aceptar su destino. En el contexto en el que fue escrito el tema, la gente necesitaba una canción para cantársela los unos a los otros, sirvió al pueblo para poder comunicarse, necesitaban cantar canciones que, de alguna manera, significaran abrirse al futuro y a la democracia. La gente la hizo suya. Y Aute es patrimonio cultural, sin ninguna duda, con canciones absolutamente mágicas, es eterno y trasciende a todo. Llegará a todas las generaciones.

Preciosa la música, sin o con letra.

El beso es una de las trágicas Leyendas del gran Gustavo Adolfo Bécquer, ambientada en Toledo y relacionada con la rima LXXVI del mismo autor, que también escribió: «Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo; por un beso... yo no sé qué te diera por un beso». Uno de los libros más bellos y poéticos de la Biblia, El Cantar de los Cantares. comienza diciendo: «Que me bese con los besos de su boca» y en los Evangelios se habla de un beso que es sinónimo de traición, uno de los besos más famosos de la historia, el beso de Judas. Pero hoy nos referiremos a otra leyenda. El término “zarzuela” nació en el siglo XVII con las obras musicales cortesanas concebidas para interpretarse en la residencia de caza real, el Palacio de la Zarzuela, en las afueras de Madrid; las primeras obras denominadas zarzuelas datan de 1657, obra del autor y dramaturgo madrileño Calderón de la Barca. Durante la primera mitad del XVIII la zarzuela se aproximó cada vez más a los estilos musicales de la ópera seria contemporánea, que rápidamente sustituyó a la zarzuela como el entretenimiento preferido de la corte. A partir de esa época las zarzuelas se encargaban fundamentalmente para los teatros públicos y las exigencias del público que acudía a los teatros pasaron a ser más importantes que el gusto real. Los decenios 1920-1940 señalan una etapa significativa en la historia del género lírico español que es el arranque de un nuevo concepto de la zarzuela grande a la que una nueva generación de compositores y escritores confiere un esplendor inesperado; lo que más destaca es la trilogía del famoso tándem Soutullo-Vert: La Leyenda del Beso, zarzuela en dos actos con libro de Enrique Reoyo, José Silva Aramburu y Antonio Paso (hijo), La del soto del Parral y El ultimo romántico. El gallego Reveriano Soutullo Otero (1880-1932) y el levantino Juan Vert Carbonell (1890-1931) forman la pareja más famosa de compositores del género lírico. Su producción en común, que dejó treinta y una zarzuelas, se inició en 1919 y firmaron títulos que marcaron la historia lírica en el siglo XX. La leyenda del beso, zarzuela que es casi una ópera (a la música, indudablemente de gran calidad, se la puede considerar como una ópera en sí, dado el tratamiento tan profundo de las voces y la riqueza orquestal, raramente contempladas en la zarzuela hasta la llegada de autores como Sorozábal, Guridi o Usandizaga, necesitando siempre de buenos cantantes y músicos), fue estrenada en 1924 y se hizo especialmente célebre su intermedio instrumental, una preciosidad, atenta no sólo a la tradición, sino con claros guiños y ciertas referencias de clima acústico, se aporta en ella una cuidada orquestación, una evidente habilidad en la integración de los solistas y del coro, así como un gran conocimiento de las voces y, sobre todo, una sobresaliente capacidad para la creación melódica y lírica. Muchos años después, en los ochenta, Juan Carlos Calderón arregló ese intermedio para que lo cantara el grupo Mocedades, todo terciopelo, con letra de Luis Gómez-Escolar, y fue un exitazo: Amor de hombre. ¿Y cuál es esa leyenda del beso? Como siempre, hay una maldición de por medio sobre una muchacha, Amapola, gitana a la sazón, y un enamorado aristócrata, Mario, que la pretende. La leyenda dice que quien la bese…morirá. Y, claro, el protagonista la besa y sucede … No quiero hacer un spoiler y conoceréis el sorprendente final escuchando una de las poquísimas grabaciones que hay de la obra completa. La Leyenda del beso alcanzó un éxito popular envidiable, muy particularmente el famoso intermedio que ha llegado a convertirse en pieza de repertorio de orquestas y bandas y que es una de las propinas habituales con que nuestras orquestas cierran los conciertos que ofrecen fuera de nuestras fronteras. Además de esta brillantísima página instrumental, la zarzuela contiene momentos muy interesantes. Música lírica, expresiva y dramática, que destaca por la excelencia de su instrumentación, aspecto muy cuidado por los compositores.