La música de la melancolía.

El cine de David Lynch se ha caracterizado siempre por reflejar el lado más oscuro de la realidad humana y por una obsesión sobre la estética surrealista de las cosas. Lynch consigue, con “El hombre elefante”, rodar una película magistral, una de sus mejores obras que le valió el éxito tanto de la crítica como del gran público, ese que posteriormente fue muy reacio con gran parte de su cine "tan extraño". Como era lógico y normal en su forma de entender el cine, David Lynch huye del sentimentalismo, el melodrama y la lágrima fácil tan habitual en el cine con protagonistas con discapacidades y apuesta por mostrar con la mayor dignidad la vida de un hombre asombroso que a causa de su enfermedad sufrió una grandísima tragedia personal y la humillación y el desprecio de casi todas las personas que le conocieron. La película está basada en la historia real de Joseph Merrick, un hombre gravemente deformado por una enfermedad genética, que vivió en Londres a finales del siglo XIX. Merrick expuesto como un monstruo de feria y explotado cruelmente por el director de un circo victoriano, fue descubierto por Frederick Treves, un cirujano que intrigado en un primer momento desde el punto de vista profesional, y como una oportunidad para estudiar un caso médico sin igual, descubrirá a una persona maravillosa, con un carácter dulce y educado y una gran inteligencia. El doctor Treves hizo todo lo posible por mejorar su situación, a pesar de las trabas y desprecios de una sociedad como la de aquella época, consiguiendo al menos que la verdadera personalidad de aquel hombre se conociera, y que pudiera vivir dignamente sus últimos años. En el apartado musical, el propio director se encargó de la dirección musical y del sonido, utilizando el famoso "Adagio para cuerdas" del compositor estadounidense Samuel Barber (1910-1981), que quizás sea una de las expresiones musicales más descriptivas del dolor y la tristeza que se han compuesto, y que se usó en la escena final de la muerte de Merrick. A pesar de las críticas negativas por la utilización del Adagio, y la reticencia del propio David Lynch, la película contó con una maravillosa banda sonora compuesta por John Morris; el resultado no pudo ser mejor, y la composición de John Morris (de la que recordamos un fragmento al final) es considerada como su mejor obra hasta el momento y una obra maestra de la música cinematográfica. El Adagio para cuerdas (Adagio for Strings) de Samuel Barber “Es una composición temprana. El joven Barber creó esta pieza inicialmente para un cuarteto, pero el segundo movimiento tuvo tan buena acogida, no como el resto de la obra, que lo sacó aparte y lo retocó” (hasta el punto de que en 1967, fijó las palabras latinas del Agnus Dei litúrgico, una parte de la Misa, para coro mixto con acompañamiento opcional de órgano o piano, transformando la obra en una composición coral en un movimiento). Hasta el imprevisto estreno de la composición por Toscanini, Barber, que fue un prodigio, era un desconocido, iba a la contra de la tendencia, él era un neorromántico, un bicho raro y en su país había otros músicos en boga. Sin embargo, el tono dramático de su Adagio empezó a asociarse con lo que pasaba en el mundo, como la Segunda Guerra Mundial, cuando, en realidad, la pieza estaba relacionada con el amor, con el patetismo del amor juvenil. Su melodía melancólica acompañó el anuncio por radio del fallecimiento del presidente de Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt y, años después, a la noticia del asesinato de John Fitzgerald Kennedy. También fue la música para acompañar tragedias como el recuerdo a los asesinados el 11-S en una ceremonia oficiada en Londres pocos días después los atentados o en la Puerta de Sol de Madrid por los fallecidos del Covid-19. La sociedad de masas ha trasladado este sonido icónico a anuncios televisivos, series, el cine… Especialmente recordado en éste, además de en El hombre elefante, es su uso en Platoon, la película sobre la guerra de Vietnam que dirigió Oliver Stone. El realizador usó el clímax del Adagio para subrayar la heroica muerte, brazos en alto al cielo, del sargento Elías, interpretado por Willem Dafoe.

¿Canciones de ciego?

Gilbert Montagné es un popular cantante y pianista francés, ciego desde muy corta edad, recordado sobre todo por su éxito internacional "The Fool", grabada en Londres con los músicos de Joe Cocker, Elton John y Elvis Presley, que fue número 1 en Europa y América del Sur en 1971. Otros éxitos son On va s'aimer o Les Sunlights des tropiques. Ya de vuelta en Francia, Montagné destaca hoy por su activismo a favor de las personas ciegas. De los 10 a los 16 años fue alumno de un colegio en Saint-Léon, el pueblo de origen de su padre y donde han dedicado una plaza en su honor con el nombre, por cierto, escrito también en braille (“El hecho de que también esté escrito en braille me honra y nos honra a los ciegos. Una sociedad que ve que las soluciones se adaptan a diferentes personas es realmente buena”). Fascinado por los Estados Unidos, se va con su hermana que está radicada allí y no tarda mucho en integrarse, matriculándose en la Universidad, donde estudió música clásica. Apasionado por la música soul y el jazz, rápidamente actuó en clubes de Miami y Nueva York. Mas a pesar de su carrera y su éxito internacional, nunca olvidó el pueblo de su infancia. Todo empezó, para él, en Saint-Léon, el pueblo de Saint-Léon y Gilbert Montagné... es toda una historia: “Guardo muchos recuerdos, en primer lugar la libertad. La libertad de andar por pequeños senderos donde no había coches. La libertad de escuchar el canto de un pájaro”. Y este canto de pájaro está en el origen de la creación de The fool, según recuerda el músico. “A través de este canto de pájaro, me pasó una aventura increíble; tenía 16 años y escuché el canto de un pajarito camino a Bologne, en Saint-Léon. Es un pequeño camino que siempre tomé solo. En un punto, hay un estanque y puedes escuchar el agua a lo lejos. También era el estanque donde mi abuela lavaba la ropa. Recuerdo muy bien el sonido de la batidora. Estaba este pájaro cantando. Partí de estas primeras notas. Inmediatamente, la melodía me golpeó. No tenía cinta, no tenía nada pero la melodía estaba hecha. El problema es que no tenía nada para grabarlo. ¿Iba a recordar eso unas semanas más tarde cuando volviera a París? Bueno, sí. Lo recordé. Tres años después, lanzamos “The Fool”. Es esa melodía”. Tenía un vínculo muy fuerte con su abuela: “Mi abuela había aprendido en el campo, cuidando los gansos. Fue cocinera en castillos, incluso en París y en residencias burguesas. Me habló de las relaciones que tenía con los nietos de familias burguesas. La adoraban. Es una mujer que ha tenido mucho sufrimiento en su vida. Pero mostró su cariño de diferentes maneras”.

 

La locura de Juana la Loca.

Aprovechando que hoy es 6 de noviembre, conviene recordar que ese día de 1479, nacía Juana I de Castilla, tercera hija de los Reyes Católicos, en el Palacio de Cifuentes, en Toledo. Fue amamantada por su madre, a diferencia del resto de sus hermanos y dicen que se parecía tanto a Juana Enríquez, su abuela paterna, que Isabel la Católica le puso el apodo de «mi suegra». Aprovechemos la fecha también para echar una mirada crítica a la historiografía oficial sobre, digámoslo ya, la llamada Juana la Loca. La imagen de una reina loca de amor nace en el siglo XIX y alcanza su paroxismo durante el franquismo, cuando Juana se transforma en todo lo que una mujer afecta al régimen no debe ser.(en el franquismo la actuación de Juana era la réplica al continuado sacrificio y entrega de Isabel, su madre, el modelo femenino preconizado por la Sección Femenina. La Católica era una mujer asexuada, que representaba la entereza castellana, mientras que en Juana predominaba aquello que había inducido a Eva a cometer el pecado original. Juana era una mujer reprobable, loca de amor, como quedaba puesto de manifiesto en el film de Juan de Orduña Locura de amor, hábil propagandista de los ideales del Movimiento y edecán de su caudillo. En Juana predominaban los sentimientos, no la razón, era esposa antes que madre, no atendía a sus obligaciones sino que vivía obsesionada por los actos de su marido. Y así, contaminada, llega hasta la actualidad. En los primeros años de su vida a Juana le toca representar otra imagen, es una infanta castellana, la duquesa de Borgoña primero (por su matrimonio con Felipe de Habsburgo) o la princesa heredera de la Corona de Castilla después (desde 1500 en que murió su sobrino Miguel y pasó a ser la sucesora de su madre Isabel) y, sobre todo, una mujer que debe aceptar el espacio que la sociedad patriarcal en la que vive tiene diseñado para las mujeres por lo que ella debía adecuarse a esta imagen como muy bien hizo durante una larga etapa de su vida, aunque en algunos momentos surgieron desajustes que pronto fueron utilizados corno signos de falta de razón y sirvieron para ir diseñando la imagen con la que la Historia la va a conocer. La Historiografía ha respondido al patrón dominante y en la mayoría de las obras se la ha presentado con mayor o menor acritud corno una mujer enferma e incapaz de dominar sus sentimientos y, por ello, sabiamente apartada del poder por su marido, su padre o su hijo. Este punto de partida, la locura de Juana, que invalida el rigor histórico, se ha dado tanto en las obras elaboradas en España corno en las alemanas o flamencas, no olvidemos que su hijo Carlos fue duque de Borgoña y emperador de Alemania. Desde el siglo XIX ya aparecieron las primeras voces discordantes en ámbitos lejanos a la Península. En estos escritos también había una clara motivación política pues lo que se pretendía, a través de Juana, era insistir en la leyenda negra hispana. Juana no estaba loca sino que se había acercado a planteamientos religiosos próximos al erasmismo y a la Reforma protestante y, por ello, era necesario apartarla del poder y el único medio era tildarla de perturbada. Esta teoría, que ha sido duramente criticada por la historiografía hispana más racial, no es en absoluto despreciable y sobre ella hay que insistir como ya se está empezando a hacer en este siglo XXI. Una lectura de las crónicas de la época con mirada crítica, sobre todo las escritas fuera de la Península, es el camino que debe seguirse para hacer una revisión de este período de la Historia que ha sido manipulado repetidamente. Tanto en la época como en tiempos posteriores, no solo por los historiadores sino también por artistas diversos. Sobre todo ha sido apropiada, mistificada y divulgada por los románticos, tanto pintores como escritores, por los especiales perfiles a los que se ha dotado a la manipulada imagen de Juana y sobre todo por los excesos a los que la llevó su "desmedido amor".

Un poco de lo que dicen las crónicas. En 1496 zarpó de Laredo, en Cantabria, una escuadra de 133 buques y en uno de ellos iba la infanta Juana de Castilla camino de Flandes para contraer matrimonio con Felipe de Habsburgo (conocido como El Hermoso aunque según los retratos era más bien feo, que se benefició desde el primer día a todas las damas de la corte), que había heredado de su madre María de Borgoña este ducado al que estaba incorporado Flandes. Juana es la tercera hija de los Reyes Católicos y no estaba en aquel momento considerada como posible heredera a la herencia hispana; era una mujer joven, tenía 17 años, bella y culta, ha sido bien educada en la corte de su madre, sabía leer, escribir y posiblemente latín, y poseía notables aptitudes para la música, que sería uno de sus escasos consuelos a lo largo de una vida cada vez más trágica. Los retratos que en aquellos años se hicieron la muestran perfectamente vestida y llena de joyas, pues representa con su cuerpo a una infanta castellana y debe mostrar el poder de la Corona a la que pertenece. Esta primera imagen es, por tanto, una imagen de poder y debe distinguirse por su cortejo, su acompañamiento, su ajuar, sus ropas y su cuerpo del resto de las personas; ella, entonces, participa del cuerpo de la realeza. No hay conflicto pues Juana quedaba asumida por la infanta de Castilla y futura duquesa de Borgoña (los Reyes Católicos habían ideado una estrategia de alianzas matrimoniales en Europa con el propósito de rodear a su gran enemigo, la monarquía francesa, estrategia en la que Juana no era más que un peón). Los años siguientes son importantes en la formación humana e intelectual de Juana. Bien es cierto que ella tiene una formación humanista recibida en Castilla, en la que la religión creaba una impronta peculiar pero Flandes era una sociedad muy diferente a la castellana, aquí había un fuerte desarrollo del pensamiento religioso mucho más interiorizado y personal que el preconizado por Isabel y su corte de confesores. El Humanismo marcaba otras pautas de comportamiento menos rígidas y Juana debió ser consciente de estas diferencias y valorarlas, aunque ésta es más una posibilidad hipotética que supone un buen tema de investigación. Además de todas estas nuevas influencias, Juana se había casado y mantenía un buen intercambio conyugal con su marido pues, a pesar de las largas etapas en las que estaban separados por las obligaciones políticas de su marido, los hijos nacían con una periodicidad de dos años. Su vida, su pensamiento, posiblemente estaba sufriendo unos cambios importantes que es necesario valorar detenidamente. En 1500, tras una serie de muertes en la familia, Juana se convirtió en la única heredera de las coronas de Castilla y Aragón, por lo que su madre, Isabel, le imploró que regresara urgentemente de Flandes a España. Por entonces nadie cuestionaba la capacidad de Juana para reinar; sus arranques temperamentales eran del dominio público, pero se los consideraba un rasgo heredado de su imponente madre, también propensa a sufrir accesos de melancolía. En cuanto Juana y Felipe llegaron a España, la reina Isabel lo dispuso todo para que las Cortes de Castilla reconocieran a su hija como heredera legítima al trono; el archiduque Felipe, relegado al rango de consorte, abandonó España seis meses más tarde, dejando a su mujer embarazada de su cuarto hijo. La intención de Isabel era que Juana la sucediese en Castilla como reina propietaria, con o sin el apoyo del archiduque; lo que no podía saber de antemano era si tanto Felipe como Fernando el Católico –que legalmente era sólo rey de Aragón– aceptarían tal resolución.

Muchos estudiosos sostienen que la presunta "locura" de Juana obedecía únicamente a una conspiración política masculina; dado que suponía un obstáculo para que Felipe o Fernando ejercieran el control absoluto sobre Castilla, inhabilitarla satisfacía los intereses de ambos. Su trastorno mental se exageró deliberadamente con objeto de hacerla inaceptable como soberana. Se ha argüido además que su conducta extravagante fue, en realidad, un intento legítimo de reafirmarse en un mundo dominado por los hombres. Esta línea de argumentación convierte a Juana en un exponente de todas aquellas mujeres que, en el transcurso de la historia, han sido excluidas injustamente del poder. Entre 1503 y 1504, Juana estuvo recluida en el castillo de la Mota, en Medina del Campo, donde se enfrentó violentamente con su madre para que le permitiera partir hacia Flandes con su esposo, con quien volvió a España después del fallecimiento de Isabel la Católica. Felipe le comunicó que había firmado la concordia de Villafáfila, en la que se estipulaba que si la nueva reina no quería o no estaba en condiciones de gobernar, Felipe asumiría total autoridad y hasta continuaría siendo rey a la muerte de su esposa. Fernando, su padre, se comprometió a retirarse a Aragón, aunque conservó la mitad de las rentas que reportaba a Castilla el Nuevo Mundo, así como pleno control sobre las órdenes militares. En un principio a Juana le habían indignado estas negociaciones, pero luego pareció no prestarles atención y en lugar de pronunciarse, sólo pidió recorrer los jardines del conde de Benavente, famosos por su colección de animales.

La muerte repentina de Felipe supuso sin duda un tremendo golpe emocional para Juana, embarazada de su sexto hijo. No se han podido verificar las historias macabras sobre su empeño en reabrir el féretro del esposo, mientras lo trasladaba de un pueblo a otro de Castilla, a fin de examinar sus restos, quizá para evitar que se extraviaran o fueran robados. Por el contrario, es importante concentrarse en los aspectos políticos de su reacción frente a la muerte del archiduque en Burgos. El rey de Inglaterra, Enrique VII, pronto la solicitó como esposa, cosa que a su padre Fernando le pareció muy apropiado. Juana se negó a este nuevo matrimonio pues en él veía un grave peligro para consolidar la herencia castellana para su hijo Carlos. Al negarse a tratar los asuntos urgentes, independientemente de que fuera por falta de interés o por enfermedad, Juana de Castilla había “demostrado su incapacidad para el gobierno”, y así Fernando el Católico se hizo con las riendas del gobierno de Castilla, además del de Aragón y a su muerte, tras la breve regencia del cardenal Cisneros, el primogénito de Juana, Carlos, sería proclamado rey sin atender a los derechos dinásticos de su madre, que quedaría confinada en el castillo-palacio de Tordesillas desde 1509 hasta su muerte. La imagen de Juana en Tordesillas es valiosa por los claroscuros que en ella aparecen. Supone un diseño propio y un apartamiento decidido de la corte, del poder y del gobierno. Ha conseguido liberarse de la fuerte carga que para ella ha debido de ser el soportar el doble cuerpo del rey y de una mujer con ideas propias. Mantenía relaciones con su familia, pero sobre los temas que a ella le parecían importantes, sin duda el sentimiento religioso ocupaba un lugar importante en su vida y por ello las especiales comunicaciones con su nieta Juana y sobre las que es necesario profundizar. Ha conseguido asegurar la Corona de Castilla y también la de Aragón en su hijo Carlos. Vive, pues, recogida en Tordesillas en profunda comunicación con las monjas clarisas vecinas, leyendo libros no demasiado conocidos en Castilla en aquel momento como la Imitación de Cristo de Tomás de Kempis que ella había mandado traducir al castellano e imprimir en su época de Flandes. ¿Todo esto es propio de una mujer loca? Juana I de Castilla murió el Viernes Santo de 1555, a los 76 años, tras haber permanecido confinada casi medio siglo. Su confesor, el jesuita Francisco de Borja atestiguó que sus últimas y balbuceantes palabras habían sido "Jesucristo crucificado, ayúdame". Juana luchó durante toda su vida para ser una buena hija, esposa y madre. Aceptó que enfermaba con frecuencia y que, cuando eso ocurría, era incapaz de gobernar sus múltiples reinos. El mayor tributo que puede rendirle la historia es reconocer sus debilidades.

Pero casos como el de Juana no son cosa del pasado ni “historias del abuelo”. La participación ciudadana de las mujeres hoy es mayoritariamente social y excepcionalmente política. Actualmente, las mujeres participan activamente y ejercen liderazgos en trabajos de desarrollo y protección social, humanitarios, educativos, y de salud de las comunidades. En algunos casos se vinculan a las campañas políticas locales, pero en menor medida ocupan altos cargos políticos a nivel local, nacional e internacional. Poco a poco se están incorporando las demandas de las mujeres en las agendas políticas, sin embargo no hay una voluntad para priorizarlas o ponerlas en práctica. La exclusión de las mujeres de la vida política formal ha deformado las democracias y en general, su presencia es todavía simbólica. Según el Fondo de las Naciones Unidas para la Democracia (UNDEF), a nivel mundial, la representación política de las mujeres debe llegar al 30% para que sus demandas puedan tener un impacto significante, sin embargo, en más de 40 países dicha representación en los parlamentos no llega al 10%. Existen diferentes estudios que reflejan que a medida que aumenta el número de mujeres que ingresan en el ámbito de la política, cambian los programas públicos, disminuye la corrupción y mejora la gobernanza. Para alcanzar esta igualdad política, algunos países han aplicado sistemas de cuotas con la finalidad de que las mujeres puedan defender sus intereses en ese ámbito.

Parafraseando a una de las reconocidas expertas en el estudio de la figura de Juana, “Locas… Las mujeres siempre estamos locas cuando pretendemos ocupar espacios que, al parecer, no nos corresponden”.

 

Música clásica repetitiva en películas.

El director de cine Stanley Kubrick, en una entrevista concedida a Michel Ciment y publicada en 1980, justificaba así su utilización de música no especialmente compuesta para sus películas: «A pesar de todo lo bueno que puedan ser nuestros mejores compositores de música para cine, no son unos Beethoven, unos Mozart o unos Brahms. ¿Por qué utilizar música peor cuando existe una gran cantidad disponible de música orquestal genial del pasado y de nuestro propio tiempo?» Resulta sobradamente conocido el perfeccionismo con que Kubrick abordaba las bandas sonoras de sus películas; la música que acompaña al metraje es a menudo tan importante como la misma imagen filmada. La banda sonora original de Barry Lyndon es ejemplo de cómo las partituras adecuadamente seleccionadas pueden impulsar y engrandecer una obra cinematográfica pues el film incluye, además de música popular, una importante selección de piezas musicales de compositores del siglo XVIII, entre ellas el segundo movimiento del trío para piano n.º 2 de Schubert. El Trío para piano núm. 2 para violín y violonchelo en mi bemol mayor, D. 929, para ser exactos, es una de las últimas composiciones de Franz Schubert, una de las pocas obras de su etapa última que éste pudo escuchar interpretar, antes de que lo sorprendiera la muerte. El tema principal del segundo movimiento, en ritmo andante con moto, basado en una canción popular sueca, fue utilizado como uno de los temas musicales centrales, como se ha recordado, en la película Barry Lyndon, de Stanley Kubrick y también ha sido utilizado en otras muchas películas, como en la muda alemana Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler-Ein Bild der Zeit,) El ansia (The hunger, con unos “eternos” en la película Catherine Deneuve, David Bowie y Susan Sarandon) de Tony Scott, que repetiría tema musical en Marea roja (Crimson tide), también en La pianista (La pianiste, con Isabelle Huppert), Afterlife, The Mechanic, la israelí El congreso y, recientemente, la francesa Con la frente en alto.

 

En el Día de difuntos.

En la tradición católica, la misa es uno de los géneros más importantes de la música religiosa y consta de una estructura fija que incluye las secciones correspondientes del servicio religioso principal de la Iglesia. La misa de difuntos presenta algunas diferencias respecto a otro tipo de misas, ya que incluye partes que no aparecen en estas y también elimina algunos de los fragmentos que contiene la misa tradicional. La Misa de Réquiem en re menor K. 626 es la última obra que Mozart compuso y, probablemente, una de las más importantes de todo su catálogo, no sólo por su calidad musical, sino también por la leyenda que a ella va asociada. Mozart escribió mucha música sacra, aunque casi toda durante el periodo que pasó en la corte de Salzburgo, ya que en Viena solo compuso la Misa en do menor KV 427 y este magnífico Réquiem. Entre los innumerables mitos que rodean la muerte de Mozart, destaca aquél que refiere a la Muerte misma visitándolo para solicitarle que escriba su propio Réquiem. Las restantes verdades a medias, alentadas en nuestro tiempo por la película Amadeus, volvieron a tomar forma durante un tiempo: el envenenamiento por la mano oculta de Salieri; la fosa común que resultó ser una tumba compartida; la ausencia de su mujer Constanza en el funeral, una costumbre de la época; la tormenta en el entierro aunque aquel día fue claro y luminoso; y por último, que murió en bancarrota... lo más cercano a la verdad porque al momento de su muerte Mozart le debía a cada santo una vela. El Requiem, misa de requiem (descanso), o misa de difuntos es una misa votiva, es decir, una misa ofrecida por voto en una ocasión determinada independiente del calendario litúrgico. Los textos, en latín, de sus partes cantadas están prefijados, en el caso del fragmento que recordamos,

Lacrimosa dies illa

qua resurget et favilla

iudicandus homo reus.

Huic ergo parce, Deus.

Pe Iesu, Domine,

dona eis requiem. Amen.

La composición de esta obra está rodeada de misterio. El réquiem fue encargado a Mozart por un desconocido enviado por el conde Walsegg, que era un músico aficionado que deseaba que el compositor escribiese una misa de difuntos para el funeral de su esposa. El hecho de no presentarse él mismo y enviar en su lugar a un desconocido, que vestía completamente de negro para permanecer en el anonimato, responde a su verdadera intención, que no era otra que apropiarse de la composición y hacerla pasar como propia. Mozart se encontraba en un momento muy complicado: su salud decaía y se encontraba muy abatido desde la muerte de su padre y, a consecuencia de esto, casi obsesionado con su propia muerte, por lo que todo lo que rodeaba a este encargo secreto llegó incluso a atemorizarle… o eso dice, al menos, la leyenda. Lo que sí es cierto es que el conde no pudo finalmente cumplir su cometido, ya que la enfermedad de Mozart se encontraba en un estado muy avanzado y al joven compositor le sobrevino la muerte antes de ver terminada su gran obra. Solo llegó a componer los primeros compases del Lacrimosa, y fue su discípulo Süssmayr quien completó la instrumentación (según las indicaciones de la partitura de Mozart) y las partes que faltaban. Qué es de Mozart y qué de Süssmayr en el célebre Requiem, está hoy todavía en discusión. Pero el manuscrito autógrafo que se conserva en la Biblioteca Nacional de Austria, muestra sin apelación el Introitus completo y orquestado por la mano de Mozart, así como bocetos detallados del Kyrie, y la Sequentia terminada hasta los primeros ocho compases del Lacrimosa, más el Offertorium. El propio Süsmayr reclamó como de su autoría sólo el Sanctus y el Agnus Dei. Las características musicales de este réquiem reflejan muy bien el estilo compositivo de la última época de Mozart: el uso de timbres sombríos, acentuado por el empleo de trombones y clarinetes bajos; el carácter solemne que aporta la tonalidad de re menor; la utilización de cromatismos muy acentuados y la inclusión de elementos barrocos (secciones polifónicas y fugadas) que casan a la perfección con el contenido de la obra y con el momento vital en el que se encontraba el compositor. Sea como fuere, el réquiem constituye, sin lugar a dudas, el culmen de su talento artístico y el dominio de su oficio como compositor, y lo erige como uno de los músicos más importantes de todos los tiempos. Escuchemos, pues, el fragmento más conocido.

 

Un paseo instructivo y ameno.

En 1874 tuvo lugar en Moscú una exposición de pinturas y proyectos arquitectónicos del artista ruso, arquitecto, escultor y pintor Viktor Hartmann, fallecido un año antes e íntimo amigo del compositor Modest Mussorgski y de un grupo de jóvenes artistas que aspiraban a la creación de un arte puramente ruso del que estuviera eliminada cualquier influencia extranjera. Por aquel entonces, Mussorgski estaba finalizando su ópera Boris Godunov, (que sólo conseguiría estrenar de mala manera y tras arduas revisiones, debido a las numerosas objeciones a su puesta en escena, realizadas desde el famoso Teatro Mariinski, de San Petersburgo). Mussorgski tradujo musicalmente esas pinturas en unos términos bien diferentes a lo que en el resto de Europa se consideraba por entonces como «música programática». El resultado fue una colección de piezas para piano (en 1922 el compositor vasco-francés Maurice Ravel dio forma a la versión orquestal que hoy conocemos) titulada como Cuadros de una exposición, partitura que fue recibida con enorme estupor por un público que no acertaba a descubrir el enorme talento de un compositor genial aunque muy criticado por los excesos alcohólicos que le impedían una mayor concentración creativa (la imagen más conocida de Mussorgski es la del retrato que le pintó Ilya Repin, con su aspecto de borracho). De hecho, músicos como Rimski-Korsakov y Glazunov dedicaron grandes esfuerzos por suavizar las asperezas musicales de la producción de Mussorgski en base a rectificar e instrumentar unas partituras que, paradójicamente, han resultado ser mucho más completas, vehementes e imaginativas en su ruda versión original. En realidad, no todo lo que recoge esta exposición son cuadros, sino que también hay bocetos de cosas tan dispares como un cascanueces, un proyecto arquitectónico para un concurso y los figurines de un ballet y, a pesar de ser la obra más famosa e interpretada de Mussorgski, pese a la pintura de vivos colores que transmite la partitura, incluso en su versión original pianística, la contemplación de los citados cuadros puede llegar a defraudar al oyente, y es que ni la cabaña de Baba-Yaga era tan aterradora como nos la describió el compositor, ni tampoco la Gran Puerta de Kiev resultaba tan espectacular. A pesar de su deteriorado estado, a causa del alcoholismo, Mussorgski sintió el último y más encendido arrebato de creatividad de su vida, que ya no volvería a experimentar de igual manera en sus últimos años. Tan sólo mes y medio después de visitar la exposición se puso manos a la obra, concluyendo únicamente en veinte días una suite para piano, compuesta por diez piezas, entre las cuales se intercalaba una suerte de interludio titulado “Promenade” (título que Mussorgski omite en algunos momentos en la partitura), que constituye una transición entre cuadro y cuadro, como si se musicalizase el tiempo empleado por el visitante de la galería en recorrer la distancia entre las distintas obras. Aquí recordaremos, de toda la obra, el fragmento Il vecchio castello (sí, en italiano), pieza cuyo motivo inspirador se ha perdido aunque Mussorgski decía que recreaba un castillo medieval, con un trovador cantando frente a él una canción; se sabe que una de las acuarelas que figuraban en la exposición de 1874 representaban un castillo italiano. Ese detalle y el hecho de que el título de la pieza esté en italiano parece confirmar que se trata de esa obra. Sin embargo, no se puede olvidar en los Cuadros lo dedicado a La cabaña de patas de gallina (Baba-Yaga). Baba-Yaga es una especie de bruja, perteneciente al folklore eslavo y muy presente en sus cuentos y leyendas; la imaginación popular la situaba residiendo en una cabaña apoyada sobre dos gigantescas patas de gallina, que le permitía desplazarse por toda Rusia. La pieza es de las más elaboradas de la suite, y La gran puerta de Kiev: con motivo del atentado fallido contra el emperador Alejandro II en abril de 1866 en San Petersburgo, se convocó un concurso para erigir una puerta monumental en Kiev. Sin embargo, la puerta nunca llegó a construirse.

 

En recuerdo de Miguel Hernández.

 

Sin palabras. Tal día como hoy era el cumpleaños de Miguel Hernández.