Más música de Kubrick.

La Sarabanda de la Suite en re menor, es una de las composiciones más famosas de Georg Friedrich Händel (o Haendel), considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los mejores y más influyentes compositores de la música occidental. Georg Friedrich Händel fue un compositor alemán, nacido el mismo año que Johann Sebastian Bach, que ganó su fama en el Reino Unido, donde se nacionalizó, tras pasar por Roma y Nápoles. Su familia no contaba con ninguna tradición musical; es más, su padre se ganaba la vida como peluquero, oficio que combinaba hábilmente con la práctica de la cirugía, cuando, según las costumbres de la época, era requerida su ciencia, lo que no le impidió observar tempranamente las manifestaciones del talento de su hijo, quien, a los 17 años, se convirtió en el organista de Halle, su ciudad natal, luego que el organista le transmitiera todo lo que sabía en las únicas clases a las que asistió en su vida. Händel cosechó éxitos y fracasos, más de los últimos que de los primeros, y aún así, forjó una fama, al punto que Bach intentó conocerlo varias veces. A todos nos suena el Aleluya de su oratorio El mesías, pero Händel compuso obras como The royal fireworks o Water music, para amenizar los paseos de Jorge I de Inglaterra en su barcaza por el río Támesis. Además, el compositor tenía fama, entre otras cosas, de componer música más rápido que sus copistas en copiarla. Händel vivió una buena vida en Inglaterra y, aunque no dependiera económicamente de un príncipe o un mecenas, nunca negó el apoyo de éstos. Por tanto, estamos ante uno de los primeros emprendedores musicales del siglo XVIII. La zarabanda es una danza del Barroco que se bailaba con los pies casi arrastrados; su origen no se puede especificar con exactitud, aunque se piensa que podría haber nacido en las colonias de América, desde donde viajaría a España (otras fuentes aseguran directamente que es de origen español, donde nació como un baile rápido y provocativo acompañado por castañuelas y guitarra, y al pasar a Francia se convirtió en una danza más lenta y de gran expresividad, con múltiples ornamentos en las melodías y en los pasos del bailarín pues durante el siglo XVII muchas de las danzas populares llegaron a los salones cortesanos estilizadas por los maestros de danza que refinaron y embellecieron los movimientos para adecuarlos a la seriedad y elegancia palaciegas). Como tal danza del Barroco, comenzó a incluirse dentro de la suite de danzas, una obra musical formada por varias danzas, generalmente cuatro, en las que se alternaban movimientos rápidos y lentos. Concretamente, esta Zarabanda compuesta por Händel se encuentra dentro de su Suite nº4 en Re menor para clavecín, escrita al principio de su carrera como compositor, allá por 1704 y ha sido utilizada innumerables veces como banda sonora de película, anuncios, etc., pero la versión más conocida y la que más ha contribuido a la difusión de esta pieza por el público en general, es la versión para orquesta que aparece en la banda sonora de la película de Stanley Kubrick "Barry Lyndon", realizada para cuerdas, timbal y continuo; originalmente fue escrita para clavecín, pero ha sido reinstrumentada para diferentes agrupaciones musicales y, en ella, se usa la economía de medios compositiva, una técnica muy interesante a lo largo de la historia de la música, utilizándose cada vez más por los compositores posteriores.

 

 

La música, parte de la Historia.

Greensleeves (en castellano, mangas verdes) es una canción y melodía tradicional del folklore inglés, popularizada durante finales del siglo XV y a lo largo de todo el siglo XVI. Fue ampliamente difundida tanto en el ámbito social, así como en los ejércitos que la cantaban para rememorar amores que habían dejado atrás antes de partir a la guerra, es una de las más famosas canciones folclóricas inglesas de todos los tiempos. Aunque está muy extendida la creencia que atribuye su autoría al rey Enrique VIII¹ para su amante y futura reina consorte Ana Bolena, esa hipótesis está descartada debido a la estructura musical de esta obra, que por sus características armónicas y rítmicas es muy improbable que fuera compuesta en Inglaterra antes de la muerte de ese monarca. Probablemente fuese de origen isabelino y basado en un estilo de composición italiano que no llegó a Inglaterra hasta mucho después de la muerte de Enrique. Concretamente, Greensleeves está construida sobre el esquema armónico de la Romanesca, un estilo de canción popular italiana que también tuvo gran difusión en España y en la Inglaterra isabelina. Se desconoce quién era exactamente Lady Greensleeves, la dama “de las mangas verdes” del título (casquivana) de la que estaba enamorado el desconsolado y también desconocido autor, pero tenemos un precioso retrato en el que podemos verla tal como la imaginaba en el siglo XIX el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti, que se reproduce al inicio de estas líneas. Hay muchísimas versiones de la canción, realmente para todos los gustos, empezando por la de Elvis Presley (perteneciente a la banda sonora de Stay Away Joe, una película de su etapa más comercial) sin olvidar la versión de Debbie Reynolds en la película La conquista del Oeste con el nombre de "Home in the Meadow" (La casa de la pradera), y por supuesto, con otra letra, y continuando con arreglos pop, new age o heavy metal, que mantienen cierto interés cuando no llegan a degenerar en cursi y hasta en kitsch (incluso existe una versión en castellano, de Julio Iglesias). Algunas de esta versiones emplean la letra alternativa navideña escrita en 1865 por William Chatterton Dix, que convierte esta canción en el villancico What Child is This. (los textos de Navidad y Año Nuevo se asociaron con la melodía desde 1686, y en el siglo XIX casi todas las colecciones impresas de villancicos incluían alguna versión de palabras y música juntas, la mayoría de ellas terminando con el estribillo "El día de Navidad en el Mañana")..El compositor inglés Ralph Vaughan Williams utilizó Greensleeves en su ópera Sir John in Love, sobre la obra de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor, estrenada en 1929. Cinco años después retomó esa melodía para una Fantasía, posiblemente hoy la versión más conocida.

En cuanto a la letra, hay muchas versiones, la mayoría son como un lamento convencional de amante, a menudo variando en este lamento simplemente la densidad silábica² del verso. Probablemente circuló en forma de manuscrito, como mucha música de uso social, mucho antes de que fuera impresa; una canción con este nombre se registró en la London Stationer’s Company (Compañía de Impresores de Londres) en 1580, como A New Northern Dittye of the Lady Greene Sleeves pese a que no se conoce ninguna copia de esa impresión pues en la obra conservada A Handful of Pleasant Delights, de1584, aparece como A New Courtly Sonnet of the Lady Green Sleeves. To the new tune of Green sleeves. Es discutible si esto sugiere que había en circulación una vieja canción de Greensleeves o cuál de ellas es la melodía que nos es familiar. En la obra de teatro de William Shakespeare Las alegres comadres de Windsor, escrita alrededor de 1602, el personaje de una de las comadres, Ama Ford, se refiere dos veces, sin ninguna explicación, a “la melodía de Green Sleeves”

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1Sí, el de Ana Bolena y demás. Requiere una explicación. Desde el momento de su ascenso al trono en 1509 la música pasa a ocupar un lugar prominente en la corte. Tratándose de un rey joven (apenas tenía 17 años) y con gusto por la diversión y el ambiente cortesano, la música aparece en todo tipo de ceremonias: reuniones con jefes de estado y embajadores, procesiones, banquetes, justas…Como cuentan las fuentes, gustaba de oír a los demás, pero también se recoge que él mismo fue intérprete al laúd, al órgano y también al virginal y otros instrumentos. Y sobre todo, estas mismas fuentes inciden en cómo el monarca escribía sus propias canciones para después interpretarlas. Al Enrique VIII compositor se le ha tratado de las maneras más contrapuestas: desde poco más que un farsante, por copiar completamente obras continentales y sólo añadirles su firma, a la visión del genio que revolucionó la música de su tiempo en Inglaterra, acuñando la intemporal Greensleeves. Como suele ocurrir en estas ocasiones, el término medio suele llevarnos a la opción más cercana a la realidad: es cierto que sus obras se inspiraron en música continental europea y que algunas de ellas se construyeron sobre piezas prexistentes –una costumbre muy común– pero no sería ca.rrecto afirmar que la mayoría de su obra es pura copia. Las piezas atribuidas al monarca se conservan en el conocido como “Manuscrito de Enrique VIII”, compilado en 1518 y que incluye también obras de otros compositores contemporáneos, como Cornysh, Cowper o Fairfax, o continentales, como Barbireau o Compère y, además de las piezas recogidas en este manuscrito, se sabe que Enrique escribió dos misas en cinco partes, que hoy se encuentran perdidas, y un motete religioso, Quam pulcra es. Que sepamos, esta fue toda su aportación a la música sacra y se ha de decir que el nivel de estas composiciones ha sido muy discutido. En algunos casos, parece ser que las piezas han llegado hasta nosotros más por el renombre de su autor que por su calidad musical, pero sobre todo es innegable que las piezas en lengua inglesa tienen interés por sí mismas, que enganchan.

2En mi época de estudiante, entre el inglés arcaico del poema y nuestra bisoñez, el análisis de Greensleeves era una de las pesadillas de la clase y a duras penas se disfrutaba de la belleza de la música.

 

Charnegos vocacionales.

Hoy, 8 de enero, sería el 90 cumpleaños de Juan Marsé, escritor catalán que escribía en castellano, si no nos hubiera dejado hace casi tres años. Personaje peculiar empezando por el nombre, pues nació como Juan Faneca Roca y los apellidos Marsé Carbó eran los de sus padres adoptivos (su madre murió en el parto), nació en Barcelona y creció entre sus calles, que luego configurarían gran parte del universo de sus obras (el Guinardó es el barrio barcelonés en el que se encuentran ambientadas la mayoría de las obras de Marsé). Con un estilo con tintes costumbristas y que aboga por el realismo social, y donde se percibe un fuerte hincapié en las emociones de los personajes, Marsé supo mostrarnos un pedacito de la historia en novelas intensas y llenas de detalle. Entre las obras que pueden ayudarnos a comprender la magnitud de su trayectoria literaria no deberían faltar Encerrados con un solo juguete, Si te dicen que caí, Últimas tardes con Teresa, La oscura historia de la prima Montse, El embrujo de Shanghai, Noticias felices en aviones de papel, etc.. Los libros de Marsé se sitúan donde pasó su infancia, que coincidió con la posguerra, lo que ha influenciado el modo de escribir del autor a lo largo de toda su vida. En el contexto de la posguerra o durante el franquismo analiza la degradación moral y social de la misma (tiene migas que muriera un 18 de julio), las diferencias de clase, la memoria de los vencidos, los enfrentamientos entre trabajadores y burgueses universitarios y la infancia perdida, casi siempre apelando a las técnicas del realismo social, pero experimentando a veces con otros mecanismos narrativos más vanguardistas, siempre con ironía. Independientemente de que luego, tras la lectura, sus novelas gusten más o menos, muchos de los títulos son tan golosos que al oírlos se abre el apetito lector y no extraña que, por su gracia poética o por lo que sugieren, hayan sido parafraseados decenas de veces en titulares de periódicos y en publicaciones diversas

De entre sus obras, nos quedamos con Últimas tardes con Teresa, que causó un gran impacto por su temática y la forma de expresarla. Inicialmente, la censura se cebó en ella; la prohibió totalmente, pero había la posibilidad de defenderla aunque no la censuró sólo la censura de expresiones (al censor no le gustaba la palabra senos, tampoco digería muslos; sugería antepierna.…) sino que era una cuestión de contenidos: las escenas que ocurren en la universidad, en las que se califica a los señoritos universitarios que juegan a la clandestinidad como señoritos de mierda, fueron recibidas con mucha virulencia en Ruedo Ibérico, por ejemplo, no gustaron tampoco las ironías sobre la Moreneta, sobre la pierna catalana de la señora Serrat, que es una pierna catalana, soberana, robusta, de tobillo grueso. e identificaba esa pierna con la solidez, el seny, la sensatez catalana, y todo eso no gustó….En una entrevista concedida en diciembre del 2006, Juan Marsé recordaba que la idea de escribirla “surgió cuando estaba en París, en 1960. El primer latido ocurrió a raíz de unas conversaciones con unas chicas francesas a las que se suponía que yo daba clases de español. Nos reuníamos una vez a la semana, y una de ellas se llamaba Teresa, hija de un pianista. Una muchacha guapísima en una silla de ruedas. Me escuchaban, les contaba cosas de Barcelona, de mi barrio, y noté en ellas una atención especial. Ése fue el germen de la novela. Capté que despertaba en ellas cierta fascinación por el arrabal cuando les hablaba de mis juegos infantiles en el Monte Carmelo con los chavales de cabezas rapadas, hijos de los inmigrantes del sur. […] La nostalgia del arrabal que yo veía en aquellas señoritas se combinó con el sentimiento que advertí en los exiliados con relación a España. Conocía a los exiliados […]; hablaban de la inminencia de una huelga general, decían que la caída del franquismo estaba a la vuelta de la esquina, que los trabajadores estaban bullendo… Ahí no me podían engañar, porque desde los 13 años yo había trabajado en una gran taller, donde había 30 operarios, y yo sabía cuáles eran sus aspiraciones: comprarse un reloj, una gabardina, un coche. Aquel romanticismo de la izquierda que veía el cambio al doblar la calle no se correspondía con la realidad”. Si el tema más evidente de esta novela es la imposibilidad de éxito de una relación extremadamente desigual (por diferencias económicas, culturales, de origen, de clase social, etc.), hay un subtema que es la crítica de la inautenticidad de las relaciones en una sociedad devota de las apariencias, la de la Barcelona de la década de 1950, en plena dictadura franquista. Es decir, en simbiosis con la falsa condición de novela romántica (personajes que, por amor, parecen querer luchar contra las barreras sociales que lo dificultan), se desarrolla el tema moral de la impostura (personajes que, por diferentes motivos, fingen ser lo que no son).

El argumento (a estas alturas queda descartado el spoiler) es que la noche de la verbena de San Juan de 1956, Manolo Reyes (Pijoaparte), que vive en una barraca de la barriada del Carmelo de Barcelona, entra con decisión en el jardín de una casa particular del barrio de San Gervasio para asistir a una fiesta a la que no ha sido invitado. Ha llegado hasta allí en una moto cualquiera que ha cogido”prestada” en una plaza del Guinardó. En la fiesta conoce a una muchacha, Maruja, que dice veranear en Blanes, “en la torre de sus padres”. Unos meses después, en septiembre, Manolo se encuentra por casualidad con Maruja en Blanes, junto a una mansión (la Villa) cercana a la playa, y esa noche entra furtivamente en su habitación y hacen el amor. Por la mañana, cuando descubre que Maruja es una criada de la Villa y no la hija de los propietarios, decepcionado, en un arrebato de furia la despierta a bofetadas; sin embargo, se hacen novios y empiezan a salir juntos; Maruja llega a conocer el ambiente en que vive Manolo y, de paso, le va hablando de Teresa, la hija de los Serrat, la familia para la que trabaja. Meses después, a consecuencia de una caída, Maruja entra en coma y es ingresada en una clínica de La Bonanova. Teresa y Manolo se encuentran con frecuencia en la habitación de la paciente, salen a pasear juntos y van intimando. Teresa, una estudiante progresista, quiere creer que Manolo es un obrero con ideología política de izquierdas, aunque Luis Trías, un líder estudiantil, no acaba de creérselo, y Manolo, por su parte, que ni trabaja como obrero ni tiene conciencia política, prefiere no desengañarla para mantenerla interesada. Maruja muere en la clínica y Manolo es detenido por la policía por haber robado una moto. Al saber que Manolo ha sido detenido por ese motivo, Teresa, que no sabía que fuera un delincuente, se echa a reír como si la historia con él “fuese un chiste viejo y casi olvidado”. Dos años después, cuando sale de la cárcel, Manolo se entera por Luis de esa reacción de Teresa y de los nuevos derroteros por los que está llevando su vida. La obra queda marcada por el personaje de “Pijoaparte”, uno de los personajes más fuertes, originales y sugestivos de toda la literatura de esa época, y que parece el doble canalla del propio escritor, puesto que la identificación autor/personaje funciona con una precisión y eficacia demoledoras, y lo que empieza siendo la historia amorosa de una niña bien, rebelde e ingenua (Teresa) y un charnego barriobajero, desarraigado y ladrón de motos (el Pijoaparte), termina como una formidable sátira y encarnación del tiempo en que transcurre esa breve, intensa y, lógicamente, calamitosa relación pasional. En la novela, Marsé presenta dos mundos contrapuestos: el mundo de la burguesía catalana, declaradamente franquista, caracterizado como un mundo de pijos prejuiciosos, clasistas y relamidos, al que pertenecen Teresa, su familia y sus amigos (Luis Trías, Mari Carmen Bori, etc.) y el mundo del Carmelo, al que pertenecen inmigrantes (identificados genéricamente como murcianos o, más despectivamente, como charnegos) que viven precariamente como el mismo Manolo y otros seres marginales, muchos de los cuales viven al borde o inmersos en la delincuencia (el Cardenal, Hortensia, Bernardo, las hermanas Sísters, etc.); por otro lado estarían Maruja y su familia, inmigrantes pero con trabajo estable al servicio de la burguesía, por lo que sirven de nexo entre ambos mundos (Manolo llega a conocer a Teresa gracias a Maruja). Pero, para Marsé los personajes no pueden ser de una manera simplista moralmente buenos o malos por el hecho de pertenecer a un determinado grupo social aunque es cierto que los personajes del mundo burgués están presentados negativamente y, algunos, como moralmente desagradables, pero, en contrapartida, tampoco los personajes de clase baja resultan ejemplares. Cada personaje tiene su matiz. Marsé sabe muy bien que si un novelista busca la verosimilitud no puede construir personajes maniqueos ni tampoco planos, idénticos a sí mismos de principio a fin, sino que pasan por diferentes fases, son personajes vivos que van cambiando a medida que van experimentando fracasos.

En la entrevista citada más arriba, de hace ¡casi veinte años!, dice Marsé: Pijoaparte es un charnego, un murciano. Hoy ya ni se dice la palabra. Hoy sería un inmigrante del Magreb... O de América Latina. A mí me decían: "Eres un charnego de mierda". No había un comportamiento racista, sino una manera despectiva de tratarnos; no llegaba a insultos del tipo "moro" o "negro de mierda"... Nunca llegó entonces el desprecio a los niveles que se ven hoy en asentamientos árabes en Barcelona. Los inmigrantes eran menospreciados en el trabajo, pero no se llegaba a los extremos que ahora se advierten en este país, lo que nos da pie, con el permiso de Marsé, al tocar el manido concepto de “charnego”, a abrir el abanico de nuestras reflexiones. En la década de los pasados años 60, Catalunya recibió una de las olas migratorias más importantes de su historia. Esta masa de población inmigrante que afluyó en tan poco tiempo (recordemos que entre 1960 y 1975 llegaron aproximadamente millón y medio de personas) lo hizo en el contexto político de la dictadura franquista, donde no existía Estado del bienestar ni ningún tipo de política social de acogida o gestión de la problemática generada por esta situación. En términos generales, la inmigración se concentró en los suburbios urbanos y las ciudades industriales cerca de Barcelona, creando una zona metropolitana de barrios masificados con una mayoría de población inmigrante de clase obrera. Además se encontraron con un entorno donde el régimen franquista prohibía y castigaba cualquier expresión de diversidad cultural y de identidad distintiva catalana. Entre otros símbolos, la lengua catalana fue directamente perseguida y excluida del espacio público y administrativo. Este contexto político no favoreció la integración lingüística de los recién llegados que, si por un lado no tenían demasiados espacios de interacción con los catalanes como para conocer y practicar un idioma que sólo podía usarse en el ámbito privado, por otra parte pensaban que si estaban en España se podían expresar y ser comprendidos en español. La llegada de población inmigrante a un ritmo tan fuerte acentuó en la sociedad receptora la sensación de amenaza a una identidad nacional, que estaba siendo perseguida, hasta el punto de que se generó la idea que esta inmigración era el producto de una planificación consciente y deliberada por Franco para acabar con los catalanes y su identidad nacional diferenciada. Fue en este contexto cuando una parte de la sociedad catalana empezó a expresar cierto tipo de rechazo contra estos inmigrantes y sus familias, interpretando como una clara falta de voluntad de integración el hecho de que esta población no hablara ni entendiera el catalán; especialmente si ya llevaban un tiempo viviendo en el territorio. Y se empezó a utilizar de forma peyorativa la palabra “charnego” para denominarlos; durante los pasados años setenta fue extendiendo poco a poco su ámbito de aplicación, donde los criterios culturales se mezclaron claramente con elementos de clase social. Aparentemente este es el sentido con el que se aplicó para denominar a los hijos e hijas de parejas mixtas catalanoespañolas. Pero su capacidad descriptiva siguió ampliándose y finalmente la palabra acabó utilizándose de manera genérica para referirse de manera despectiva al conjunto de las clases bajas obreras de los barrios de mayoría inmigrante de Barcelona y del cinturón industrial metropolitano, cuyos integrantes en su gran mayoría coincidían en ser inmigrantes o descendientes de inmigrantes, tener un apellido “español” (Pérez, García, López, etc.) y no contar con un buen dominio del catalán.

El uso del término empezó a declinar en los pasados años ochenta, cuando la restauración de la democracia coincidió con la ralentización de la llegada de población inmigrante y con un contexto económico claramente favorable. Estos años de bonanza política y económica permitieron la mejora en las condiciones de vida de la población obrera castellano-hablante y un proceso de movilidad social ascendente para ellos y sus descendientes. Aún as, se produjo un intenso debate público alrededor de la incorrección de volver a reintroducir la noción de charnego. Por un lado, en algunos chats y páginas webs de cariz catalanista reaparecían los antiguos discursos justificando como natural y necesaria la distinción entre catalanes y charnegos pero, paralelamente, algunos personajes públicos bien conocidos en la sociedad catalana (como el cantante Joan Manuel Serrat o el ex presidente de la Generalitat Pasqual Maragall) fomentaban una especie de elogio del “ser charnego”. Auto-aplicándose el término, proclamaban públicamente y con orgullo su origen “mezclado”, reivindicando así una situación de normalidad ante el mestizaje y demandando una consideración como catalanes iguales a los demás. Pero es importante remarcar el hecho de que, en el fondo, ambos discursos coincidían en no cuestionar la idea de fondo de la realidad “mezclada” que subyace al concepto de charnego: que en Catalunya viven poblaciones diferentes que han dado origen a esta categoría “mixta”. Quizás valga la pena recordar que la inmigración internacional y los procesos de “interculturalidad” son relativamente nuevos aquí en comparación con los que han vivido otros países europeos; y que Catalunya ha recibido una parte muy importante de estos contingentes de población procedente de fuera de Europa. A mediados de los últimos años ochenta ya casi no había migración interior española, siendo substituida ésta por la llegada en los noventa de población procedente principalmente del norte de África, que fue seguida por subsaharianos, sudamericanos y filipinos, añadiéndose más recientemente una importante proporción de inmigrantes originarios del este de Europa. En definitiva, habrá que ver hacia dónde van las cosas en el futuro y, muy especialmente, si aparecen nuevas formas para categorizar y denominar a los inmigrantes y sus descendientes, especialmente si se producen matrimonios mixtos, que hasta el presente han sido relativamente minoritarios. De momento, no parece que se hayan desarrollado categorías descriptivas sobre el “mestizaje” equiparables al uso que se hacía del término charnego. Si que están apareciendo algunos indicios de discursos de tono xenofóbico, que empiezan a poner el acento en elementos culturales y religiosos que van más allá del idioma. Y habrá que ver cómo evolucionan estos discursos si continua esta fuerte crisis económica durante mucho más tiempo, si adquieren nuevos tintes biológicos o raciales. La discriminación y los discursos sociales de exclusión pueden volver, esta vez dirigidos a esta inmigración que ocupa los lugares más bajos de la escala social, un lugar que en otros tiempos ocupaban precisamente los charnegos.

 

Pues no es cosa de edades...

La canción Dio, come ti amo, presentada por Domenico Modugno en el Festival de la canción de San Remo en 1966, contó también, siguiendo las normas del Festival de que habían de ser dos intérpretes por cada canción, con la afortunada interpretación de Gigliola Cinquetti (ya sabéis, la de No tengo edad), que se revelaría como una compañera perfecta para esta canción. De hecho, por una parte estaba la vital exuberancia de un hombre adulto que se da cuenta de lo grande que es el amor que está viviendo con su pareja y por otra el sorprendente descubrimiento del amor por parte de una joven muchacha que ya tiene edad para amar y se lanza con todo su ser a “besar tus labios que huelen a viento”, como reza uno de los versos de la canción. Una compensación muy lograda entre dos intérpretes muy diferentes que llevaría a Modugno a ganar el festival por cuarta vez en nueve años y a la segunda victoria en tres años para la Cinquetti, que se afianzaría así como una promesa de la canción italiana destinada a éxitos duraderos. Dio, come ti amo arrasó en San Remo, consiguiendo hasta 46 puntos de diferencia respecto a la segunda clasificada, que, por cierto, era Nessuno mi può giudicare, y se volvió muy popular inmediatamente también en el extranjero. En Italia la grabó enseguida Iva Zanicchi y ese mismo año la cantante brasileña Giane, con el título Meu Deus como te amo, así como la argentina Violeta Rivas (Dios, como te amo). Modugno la publicaría en alemán como Ich Liebe Dich Immer Mehr, mientras que Shirley Bassey realizó una versión en inglés en 1991: Oh God, How Much I Love You. En tiempos más recientes, ya en este siglo, sería grabada por Mina, Paola Turci, Francesco Renga y por Anna Tatangelo.

Nel cielo passano le nuvole

Che vanno verso il mare,

Sembrano fazzoletti bianchi

Che salutano il nostro amore.

Dio come ti amo

Non è possibile

Avere fra le braccia

Tanta felicità

Baciare le tue labbra

Che odorano di vento

Noi due innamorati

Come nessuno al mondo

Dio come ti amo

Mi vien da piangere

In tutta la mia vita

Non ho provato mai

Un bene così caro

Un bene così vero

Chi può fermare il fiume

Che corre verso il mare

Le rondini nel cielo

Che vanno verso il sole

Chi può cambiar l'amore

L'amore mio per te

Dio come ti amo

Dio come ti amo

 

Música con raíces.

Antonín Dvorák (1841-1904), compositor checo sin antecedentes musicales en la familia, pues era hijo de un mesonero y durante sus años de educación tuvo que compaginar los estudios con el trabajo, tiene una obra muy variada: desde la ópera a la música de cámara, pasando por la música sinfónica, terreno al que dedicó más atención. Su obra musical no es tan sencilla y bucólica como la de su compatriota Smetana, ya que Dvorák posee un lenguaje más moderno y emplea mayor sofisticación técnica. Y ahora nos trasladamos al año 1893 en la ciudad de Nueva York, momento en el que Dvorak compone su Novena Sinfonía, que para algunas fuentes es la Quinta (en América escribiría algunas de sus obras más famosas aparte de la Sinfonía del Nuevo Mundo: el Cuarteto en fa mayor, los Cantos bíblicos y el Concierto para violoncelo y orquesta). Nos situamos en un periodo de la historia (y disculpad que sea tan directo en tiempos de Black lives matter) en el que se linchaba a los negros en el “piadoso” y profundo sur, en la horca y en la hoguera, y los indios eran encerrados en reservas a la sombra de la estatua de la libertad. El país más libertario de la tierra luchaba contra su peor enemigo: el mal cabalgando con capuchón blanco. Pero Dvorák no entendía de tales atrocidades. Su llegada al continente se debe a que aceptó el cargo de director del Conservatorio Municipal de Música de Nueva York. Desde bien pequeño el compositor ya había convivido con gitanos, zíngaros, rutenos, etc., por lo que cuando descubrió las tonadas indias y negras, las amaba, eran los zíngaros del nuevo mundo, por lo que se propuso que las canciones negras fuesen la fuente de la escuela americana y que esos aires tan característicos identificaran a los temas principales de su magna sinfonía. Inspirándose en los cantos espirituales de los negros norteamericanos y en la música popular estadounidense así como en los ritmos de los aborígenes americanos, Dvorák compone su Sinfonía nº 9, que posteriormente, y por este motivo, recibe el sobrenombre de «Sinfonía del Nuevo Mundo». Un nexo entre dos mundos, un monumento hecho música, que Antonín Dvorák regaló al país de la libertad, un escenario inmensamente dramático y atemporal, en el que se nos presentan los temas como personajes de un épico relato, que recorren su camino como un conflicto titánico lleno de pruebas de fuego, idílicos y tenebrosos paisajes y combates colosales en busca de la victoria en el último compás. En su estreno, la Sinfonía tuvo un éxito arrollador y una de las razones de este éxito fue el carácter revolucionario de la misma, el que Dvorák insertara temas indios y afroamericanos era algo que no se podía hacer, por aquel entonces era impensable que en una sinfonía de un maestro europeo se metieran temas musicales de “razas inferiores”. Lo cierto es que Dvorák afirmó que sus temas, aunque originales, tenían ingredientes indígenas, y que se había inspirado en el poema épico La canción de Hiawatha de Henry Wadsworth Longfellow. Sin embargo, también es evidente que su Novena no es sólo americana. La nostalgia que sentía por su Bohemia natal impregna toda la obra, algo que se hace evidente en los numerosos pasajes que nos recuerdan Ma vlast de Smetana (ya recodada en este blog), su misma patria. Y, al margen de la propia escritura sinfónica, también es difícil no pensar en Europa cuando Dvorak afirma sus orígenes al homenajear a Beethoven citando en los primeros compases del Scherzo de su (de Beethoven) Novena los del Segundo movimiento de la suya. De este modo, tal vez, y solo tal vez, esta sinfonía despierte al héroe que llevamos dentro; no debe ser casual que su cuarto movimiento fuera la sintonía del programa radiofónico “Ustedes son formidables”, presentado por el locutor Alberto Oliveras, que en la España de los años 60 y 70 del siglo pasado, era un instrumento para apelar a la solidaridad ciudadana ante situaciones dramáticas, cotidianas o excepcionales. La pregunta es: ¿acaba bien la sinfonía? ¿Nos iremos trágicos a casa tras escucharla? Al final, el gran tema épico se juntará con el tema poderoso, fundidos, combatiendo juntos. ¿Vencerán a la sombra inicial? ¿Los indios, los afroamericanos, la gente común, triunfarán en aquel Nuevo Mundo contra las maldiciones de la opresión?.

Antibelicistas "ma non troppo".

A comienzos de los años setenta del pasado siglo triunfaba en España «A los que hirió el amor», una canción antibelicista con una letra lo suficientemente ambigua como para sortear la censura de la época, posiblemente por incluir eso de amor en el título. Aunque, dicho sea de paso, se utilizó más como recurso romántico en los guateques que como reivindicación pacifista; presentada en público por Pedro Ruy Blas, uno de esos músicos que, pese a la huella que ha dejado en la escena española, apenas es recordado más que por esa canción. Nacido en Madrid, Pedro Ample Candel, que este es su verdadero nombre, comenzó su carrera musical muy joven y en 1968 ingresó en Los Canarios -una de las mejores bandas españolas del momento-, como sustituto de Teddy Bautista mientras éste realizaba el servicio militar. Tras este periplo temporal, Pedro Ample, recién rebautizado Pedro Ruy-Blas, en homenaje a «Ruy Blas», una de las obras más importantes de Victor Hugo, llega y besa el santo. El productor musical Alain Milhaud le busca un tema que en Francia había supuesto un discreto éxito para un ya maduro Johnny Hallyday: “Ceux que l’amour a blessé”. La recreación supera al original de largo en fuerza y autenticidad, y logra una canción redonda. La voz grave y algo rota de Pedro envuelta por un órgano obsesivo, un bajo y una batería inmisericordes al estilo de Pop-Tops , grupo de moda entonces, con el añadido de unos metales agudos y un recitado en el intermedio logra una atmósfera inhabitual para un cantante melódico. La canción ocupa las listas en los primeros meses del 71 e incluso llega al preciado número uno en el mes de enero. Y, aunque se han hecho otras versiones, ninguna mejora la del madrileño; entre ellas podemos citar la de Bruno Lomas, la de los Briks, la más gamberra de Los Petersellers y la del grupo Medina Azahara, tal vez la más destacable de todas. Pedro ha pasado de ser un semidesconocido suplente de Teddy Bautista a uno de los cantantes españoles con mayor futuro. A mediados de los setenta lideró, como cantante y batería, un proyecto de los más interesantes que ha dado la música española, el grupo Dolores, donde el flamenco y el jazz-rock se daban la mano de manera magistral y en el que participaron músicos tan destacados como Jorge Pardo o Rubén Dantas. En 1980 reinicia su carrera en solitario, como cantante y como actor de musicales; aún continúa en activo. Pedro es hoy un superviviente de mil batallas que ha sobrevivido precisamente por mantenerse todo lo fiel a sí mismo que le ha sido posible, uno de los músicos más respetados de nuestro país y eso no lo ha conseguido por casualidad. En cuanto “A los Que Hirió el Amor”, es una canción distinta. Por un lado mama de las baladas que triunfaban en aquellos años; por otro la atmósfera opresiva del acompañamiento conducido por el órgano y el aire soul de la voz la acercan al pop más barroco. Todo ello al servicio de una letra imbuída de elementos trágicos que huyen del romanticismo ñoño al uso. El éxito no se hizo esperar y en enero del 71 ya está en el número uno de ventas de singles desbordando todas las expectativas previas. Se busca repetir triunfo con “Mi Voz Es Amor”, un tema de características similares que acentúa los elementos góspel en los coros y la voz solista. Fue bien acogido, pero pronto sería censurada su letra y, aunque no fue retirado de la venta, sí fue retirado de las emisoras de radio y televisión. Una pena.

 

 

El oficio de historiador.

Casualidades. Estos días de haraganeo he reencontrado un libro, casi olvidado, del historiador Marc Bloch¹, que viene a confirmar la idea, vertida recurrentemente en este blog, de que la historia es la narración de unos hechos de tal manera que justifiquen políticamente el presente (¿alguien duda, por ejemplo, de que los hechos del actual conflicto Rusia-Ucrania serán explicados de forma diferente en la Historia rusa que en la ucraniana?). El libro en cuestión, al que dedicaremos nuestras reflexiones de hoy, publicado en castellano hace treinta años² por la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, con el título de Apología para la historia o el oficio de historiador. El libro es fruto de una mentalidad consagrada al estudio de la historia que fue malograda por la guerra. Su autor, prisionero de guerra, fue fusilado por la barbarie nazi en 1944 y no pudo ver impresa su obra, escrita en un campo de concentración. A partir de la pregunta de un niño dirigida a su padre, «papá, explícame para qué sirve la historia», Bloch escribe una verdadera introducción a la filosofía de la historia, esencial para la comprensión de esta ciencia que "estudia a los hombres en el tiempo".y se plantea el problema sobre la utilidad de la historia, la legitimidad de esta disciplina observando que, en principio, antes que el deseo de conocimiento y que la pretensión de constituirse como obra científica, la historia produce una atracción: distrae y produce placer. Sin embargo, este atractivo no basta para justificarla y legitimar el esfuerzo intelectual que requiere. La utilidad se relaciona con la tendencia a buscar en la historia una guía para la acción y se postula que el valor de una investigación no se mide, al contrario de lo que postulaban los positivistas, según su capacidad de servir a la acción, y que, por lo tanto, este sentido pragmático de la historia no puede confundirse con su sentido propiamente intelectual, que es el vinculado con la legitimidad: la historia se legitima más allá de su utilidad, en función de su rigurosidad y su capacidad de establecer relaciones explicativas entre fenómenos para comprenderlos mediante una clasificación racional y una inteligibilidad progresiva, que le permitan constituirse así como disciplina científica. Pero la historia no es la ciencia del pasado, porque el pasado, constituido por una serie de fenómenos no contemporáneos al historiador que no suelen tener un carácter común, sin delimitación previa, no puede ser objeto de un conocimiento racional y constituir una ciencia. No basta con contar acontecimientos sólo unidos entre sí por la circunstancia de haberse producido aproximadamente en el mismo momento: de los múltiples acontecimientos pasados interesan al historiador sólo aquellos que se unen a sus preocupaciones específicas en función de la historia problemática que se realiza. La historia estudia la obra de los hombres; es la ciencia de los hombres en el tiempo: . la historia quiere aprehender a los hombres. Quien no lo logre no pasará jamás, en el mejor de los casos, de ser un obrero manual de la erudición. Allí donde huele la carne humana, sabe que está su presa. Tampoco se puede explicar a una sociedad por el momento inmediatamente anterior al que vive (dado que hay una transferencia de pensamiento entre generaciones muy alejadas, que se manifiesta más claramente en las transferencias facilitadas por escritos, que constituyen a continuidad de una civilización), ni por los movimientos de ideas o sensibilidad más cercanos en el tiempo. Hay una crítica a la historia que se limita a la corta duración: no alcanza con estudiar las reacciones de los hombres frente a las circunstancias particulares de un momento, es preciso estudiar al pasado (en la larga duración) para comprender al presente -pero sin pretender realizar una justificación del mismo-, dado que la ignorancia del pasado compromete el conocimiento del presente y la misma acción: Una experiencia única es siempre impotente para discriminar sus propios factores y, por lo tanto, para suministrar su propia interpretación. El historiador no es (no debe ser) un anticuario, porque no limita (no debe limitar) su campo de estudio al pasado, sino que estudia (debe estudiar) también el presente a fin de comprender el pasado, estudia lo viviente. Esto ocurre porque hay una solidaridad de edades en la que la inteligibilidad del presente depende del pasado, y la del pasado, del presente. La incomprensión del presente nace fatalmente de la ignorancia del pasado. Pero no es, quizás, menos vano esforzarse por comprender el pasado si no se sabe nada del presente.

Hace tiempo ya que la idílica objetividad neutral y omnipotente del científico se ha convertido en un mito sólo conservado por los defensores de la “ortodoxia” científica, normalmente una minoría, pero una minoría hegemónica cuyo discurso sirve para autolegitimar y conservar su posición; y lentamente las jóvenes generaciones de investigadores están descubriendo la capacidad y potencialidad de estas ciencias para la transformación del presente, con todas las dudas y problemas teóricos, prácticos, éticos y políticos que ello conlleva. Bloch, si bien hubiera rechazado de pleno este tipo de ideas pública y académicamente, seguro que dudaría en su intimidad intelectual ya que:el esfuerzo de abstracción, el rechazo del juicio moral mismo, la exclusión de todo finalismo no significan para Marc Bloch una huida hacia adelante ante los problemas que plantea la sociedad de su tiempo. Según Bloch “es necesario comprender el pasado a partir del presente así como comprender el presente a la luz del pasado”..El autor aprovechó su reclusión para reflexionar con lucidez y agudeza sobre su oficio de historiador y plasmó sus meditaciones en un estilo bello y sencillo, mas de gran profundidad psicológica. Su amigo Lucien Febvre rescató su manuscrito para la posteridad. He aquí, pues, un sugestivo estímulo para el pensamiento y una lección de rigor científico. En plena Segunda Guerra Mundial y en la Francia de Vichy, Bloch elaboró desde la clandestinidad una de las más apasionadas, hermosas y sofisticadas defensas del trabajo del historiador y del valor de la historia, convertida ya en un clásico. Pero lejos de ser un elogio acrítico, es también una denuncia del peso de la herencia que había dado forma a la historia hasta el momento, como la del positivismo y sus excesos o de la ciega resistencia a incluir otras disciplinas —tales como la economía, la psicología, la sociología o la lingüística— en sus investigaciones, reivindicando así una visión integral de la historia. Un alegato que formula una nueva y sólida concepción del oficio de historiador, atendiendo a las múltiples motivaciones y eventos causales que intervienen en el desarrollo de los acontecimientos históricos. A través de una rigurosa reflexión, Bloch indaga en el trabajo intelectual del historiador con sus fuentes y herramientas, y en cómo puede diseñar y establecer un método crítico —racional y sistemático— en sus investigaciones. El resultado es una de las visiones más renovadoras e influyentes sobre la historia escrita, en un momento donde esta parecía descomponerse sin control, pero donde Marc Bloch supo hallar las claves para defender su autonomía y legitimidad.

Apología para la historia... es una reflexión sobre la historia como la ciencia social más antigua. En el libro, Bloch diserta sobre la palabra Historia, aludiendo a que ciertos sociólogos la relegan al último escalón de las ciencias humanas, allí donde van todos los hechos que no pueden analizar racionalmente. Sin embargo, la Historia es para Bloch un concepto muy importante, repleto de significados. Así pues, comenta que le parece inapropiado decir que “la historia es la ciencia del pasado”. El pasado es un espacio sin límites que no puede ser objetivo, ya que no es factible deducir un conocimiento racional de un conglomerado de asuntos unidos solo porque ocurrieron en un mismo momento. Bloch piensa que los historiadores del pasado hicieron sus memorias así, con el mismo nivel descriptivo de una percepción infantil, pero que ya es viable establecer categorías mucho mejor. A lo largo del libro nos da algunos ejemplos de cómo las disciplinas se mezclan para explicar circunstancias que, al fin, pueden ser consideradas problemas históricos. Para Bloch, el fin último de los estudios históricos es, y es muy explícito en ello, comprender; “para decirlo todo, una palabra es la que domina e ilumina nuestros estudios: ‘comprender’ esta idea le sirvió como ataque a la “historia historizante” que no buscaba comprender, sino sólo describir. Esta comprensión equivale también a mantener, en el papel, una posición neutral con el presente ya que se trata de comprender, pero no juzgar, bajo un paraguas de “búsqueda de verdad”, de objetividad respaldada por los hechos documentados, es decir, bajo esta óptica, el autor rechaza la Historia como ciencia transformadora, sino sólo como ciencia comprensiva..

Marc Bloch se definía a sí mismo como historiador de profesión y soldado como resultado de las circunstancias; vivió activamente los dos grandes conflictos bélicos del siglo XX. Por algunos pasajes de su obra se deduce su contexto inmediato, al enorgullecerse de haber vencido en la Gran Guerra, pero dejando en duda el resultado de la contienda que en ese instante está sucediendo. En la Primera Guerra Mundial llegó a ser capitán y al final de la contienda se le condecoró con la Legión de Honor. En la Segunda, tras la derrota francesa de 1940 frente a las tropas de Hitler, Marc Bloch se refugió en la Francia no ocupada y, pese a disponer de oportunidades para huir a Estados Unidos, decidió incorporarse a la Résistance. En 1944, tras ser detenido en Lyon por la Gestapo, fue torturado y fusilado. Tenía entonces 57 años. Conocer las circunstancias vividas por Marc Bloch es interesante para valorar su compromiso personal con la democracia y con la historia. Hasta el final no dejó de escribir e investigar. Es fácil imaginarlo garabateando este libro sin apoyo de documentación, debido a su difícil situación. Probablemente es por eso que a veces refiere citas de memoria, pidiendo excusas porque no las recuerda de manera literal, como cuando dice “Creo que fue Renan quien escribió un día (cito solo de memoria y me temo que con inexactitud)…” Verosímilmente, cuando escribía este libro contaba con poco material bibliográfico para consultar. Debemos comprender que el objeto de la historia es la humanidad. De tal modo, Marc Bloch añadirá una definición personal del concepto: “La historia es la ciencia de los hombres en el tiempo”, y explicará que el tiempo es el plasma donde se bañan los acontecimientos y permiten su legibilidad y comprensión. El presente es la esencia a la cual los historiadores deberían atender de modo cardinal, puesto que un historiador debe estar pendiente de la actualidad y amar las cosas vivas: para comprender el pasado, primero hay que comprender el presente. En definitiva, explorar los nuevos caminos que la Historia puede potencialmente desarrollar, incluida la transformación social (del presente histórico), en todas sus variantes, con todos sus problemas y con todos sus debates, fue uno de los ejes sobre los que pivotó la obra y el pensamiento de Bloch que bien podemos leer en la Apología para la Historia… , libro quizá superado e inocente en muchos aspectos pero que, como todo clásico, merece su lectura y su revisión, cuestión que no se puede afirmar para todas las obras. Y es que, como afirmó Bloch, “la historia, no lo olvidemos, es todavía una ciencia que se está haciendo”. En síntesis, Bloch se niega a hablar de un fenómeno histórico fuera de su propio contexto, y esta última reflexión le sirve para reivindicar la importancia fundamental de analizar relacionalmente el presente y el pasado, no sobreponer uno sobre otro, no analizar los hechos aisladamente, denuncia dos problemas medulares en la subestimación del análisis continuo entre el presente y el pasado: por un lado, suponer que los cambios en las sociedades humanas se dan tan rápido y radicalmente que no haría falta establecer conexiones entre periodos muy largos de tiempo, y segundo, creer que la evolución humana es una suma de breves transformaciones, cada una de las cuales sucedió aisladamente en limitados periodos de tiempo. El aviso que hace Bloch es unir el estudio de los muertos con el de los vivos, reconocer que el oficio del historiador debe poseer la facultad de aprehender lo vivo, ¿pues qué es la historia sino el estudio de la vida?

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1Marc Bloch (1886 - 1944) fue un historiador francés especializado en historia medieval. Junto con Lucien Febvre, fundó y editó la que hoy es revista Annales d'histoire économique et sociale, que determinaría para siempre la disciplina de Historia e inauguraría la célebre Escuela de los Annales. Durante la ocupación alemana de la Segunda Guerra Mundial, tuvo que abandonar la revista y logró una de las pocas excepciones para mantenerse en el oficio público pese a su origen judío. Más tarde se unió a la resistencia francesa, donde ocupó un destacado puesto, sin dejar nunca de escribir e investigar, pese a los recursos limitados de los que disponía. Fue finalmente apresado, torturado y fusilado por la Gestapo en junio de 1944, poco después del desembarco aliado en Normandía. Hoy en día es reconocido como uno de los intelectuales franceses más influyentes de la primera mitad del siglo XX, con obras tan relevantes como Los reyes taumaturgos, Los caracteres originales de la historia rural francesa, La sociedad feudal y La extraña derrota.

2La primera traducción al castellano de los años cincuenta del siglo pasado fue dee Max Aub. Algunas ediciones en castellano optaron por llamar al libro, simplemente, Introducción a la historia, en tanto otras se acercan más al original en francés Ápologie pour l’Histoire ou Métier d’historien, que se podría traducir como Apología para la historia o la profesión del historiador. Es importante valorar cómo, efectivamente, Bloch reflexiona en el texto sobre el oficio del historiador y trata de responder a las preguntas ¿para qué sirve la historia? o ¿por qué nos dedicamos a hacer historia?