Música andaluza.

Cuando uno oye hablar de eso de la música andaluza, no es nada extraño que lo relacione con la llamada copla, ya que copla, copla andaluza, canción española o canción folklórica (que todos esos nombres tiene) es un género artístico de la música de España que surge formalmente en la década de los años veinte del pasado siglo, con los antecedentes de la tradicional tonadilla, el teatro de variedades, la zarzuela, la ópera flamenca y el cuplé (del que heredó su sociología y valores), y se mantuvo vigente incluso durante la guerra (in)civil y la posguerra; a partir de 1950 tuvo una fuerte presencia en el cine musical y el teatro y, a partir de la década de los años 70 comenzó un ligero declive con la popularización en España de otros estilos musicales. Sin embargo, su fuerte arraigo en la identidad cultural del país y el compromiso de muchos artistas han permitido que la copla siga vigente en el siglo XXI. ¿Quien no recuerda algunas canciones “folclóricas”·como, por ejemplo, María de la O, ¡Ay pena, penita, penaǃ, Ojos verdes o Carmen de España? Las letras de este género ahondaban en las pasiones humanas, generalmente con carácter narrativo, desplegando historias de sentimientos desbordados, el amor, el desengaño, los celos, la tristeza o la alegría en los que los personajes se ven superados por unas pasiones que no pueden ni quieren controlar. En muchos casos se evocan personajes sombríos e imágenes violentas, en otros resignado sufrimiento y honda tristeza. Paralelamente a la copla, pues, a finales de los años 60, las bases militares americanas situadas al sur de España – Morón de la Frontera (Sevilla) y Rota (Cadiz) - eran una fuente de música importada a una España ajena a los movimientos culturales del resto del mundo, lo que originó un movimiento cultural conocido como “underground” que estuvo focalizado principalmente en Sevilla. Estas nuevas músicas unidas al flamenco, manifestación artística arraigada a esta tierra y a la manera de vivir de sus gentes, ocasionó una corriente musical llamada Rock-Andaluz. Como antecedentes curiosos, ya en 1960, Miles Davis, una de las figuras más relevantes, innovadoras e influyentes de la historia del jazz, graba Sketches of Spain, un acercamiento a la música popular española, incluyendo una Saeta y una Soleá, pero que nada tiene que ver con el rock, y .“Spanish Caravan’ es una canción de la banda de rock estadounidense The Doors. Incluida en el álbum Waiting for the Sun, de 1968, y de la que se podría decir que consta de una pista básica de flamenco del tipo ‘Granaínas’, tomando prestado el inicio de ‘Asturias’, de Albéniz, para más delante incorporar una falseta semejante a una ‘Malagueña’

El rock andaluz fue la banda sonora de una juventud alegre y desenfadada que se estaba sacudiendo toda la laca y los flequillos de la España yeyé franquista y estaba a punto de dar el paso hacia una cultura más enrabietada y más comprometida con su sensibilidad artística. Por supuesto con la inexorable democracia que se estaba cocinando a fuego lento. Representa una forma de hacer rock pero dicha en andaluz e inspirada en la vida andaluza. Descubrió a toda una generación que el flamenco también existía. Así, nace del resultado de unir la música de la tierra, en este caso el flamenco y la copla, con la música del momento y de aquel tiempo, el rock. Reivindicaba lo andaluz por encima de cualquier topicazo o folclorismo cutre que pretendía colocar el facherio de la época. Grandes bandas influenciadas por el blues rock y los nuevos sonidos, que llegaban a tropel: con el cambio de década confluyeron estilos diversos, la psicodelia posterior al triunfo de los Beatles y el ritmo y blues relanzado por los Rolling Stones abrían ventanas al heavy metal, el jazz rock, el rock sinfónico, el folk intimista, los ritmos latinos, y el country rock, entre otros. Tras el nacimiento del rock en Andalucía y, después de años imitando las fórmulas anglosajonas y americanas, los rockeros andaluces finalmente comenzaron a sonar con su propio acento, sin ambages. El rock andaluz es, pues, una corriente o movimiento cultural que comenzó en Andalucía a finales de los años 60’s; la música andaluza tenía por entonces necesidad de rock y surgió de forma espontánea como una expresión libre y variada, llena de influencias y calando intensamente en la juventud andaluza de aquellos años. Entre los estilos fusionados se encontraban el rock, el flamenco, el blues, el rock sinfónico, el jazz, el folk, etc. Una matización a tener en cuenta es que no son considerados estilos englobados en el rock andaluz: la rumba, el folklore tradicional, el pop andaluz, el flamenco fusión, el rock puro y duro sin toques propios de la tierra o el flamenco que se interpretase sin fusionar con el rock progresivo; aún así, el rock andaluz tiene una libre interpretación como ocurre en tantos otros estilos o corrientes musicales. Según el oído de cada cual, una música puede estar más cercana o lejana a nuestra definición.

A la postre, surge todo un movimiento musical y cultural que, con el grupo Triana a la cabeza, firmó una de las páginas más celebradas del rock español. Smash (grupo sevillano que se forma oficialmente a finales de 1968, aunque no es hasta mediados del 1969 cuando comienzan a ensayar, es considerado pionero del movimiento. Antes, incluso, estaría Gong, banda de rhythm and blues creada también en Sevilla en el año 1967 y de corto recorrido, cuyos dos únicos singles se publican en 1973, cuando el grupo ya ha desaparecido) y Triana son las bandas más identificativas del estilo, que combina el flamenco con tendencias contemporáneas del rock progresivo. Con estos sevillanos, los de Triana, capitaneados por Jesús de la Rosa, se generaliza el término rock andaluz en toda España. Gracias a varios elepés de incontestable éxito y varias giras multitudinarias, recibe discos de platino y se convierte en el grupo español más contratado en 1978. Triana abre un campo musical enorme, en el que tienen cabida igualmente los teclados electrónicos y el quejío flamenco. Le secundan en este estilo, por decir algunos nombres, conjuntos como Alameda, Zaguán, Tabletom, Goma, Guadalquivir, Cai, Imán-Califato Independiente, los almerienses de Almanzora, los cordobeses de Mezquita y Medina Azahara, que refuerzan la corriente con un toque heavy. El año 1979 ve la aparición del disco posiblemente más conocido del rock andaluz, «La leyenda del tiempo», de un tal Camarón de la Isla con el respaldo de los grupos Veneno, Alameda y Dolores, además de Gualberto y Tomatito. En octubre de 1983, Jesús de la Rosa, líder de Triana, fallecía en una carretera a la edad de 35 años y la banda más representativa de todo aquello desaparecía para siempre. Para entonces, la mayoría de grupos que junto a Triana habían llevado al rock andaluz a la cima de la música española, habían desaparecido o lo harían en breve. Los motivos, una evidente falta de medios y apoyo, y sobre todo la irrupción de una joven Movida Madrileña que ponía el foco toda la atención pública y ocupaba su lugar en lo más alto de la escena musical de este país. El caso de ‘Omega’, el disco grabado en 1996 por el malogrado Enrique Morente y Lagartija Nick, es un paradigma y cuaderno de bitácora de quien quiera navegar por estos mares sonoros. También desde coordenadas estrictamente indies ha habido casos sorprendentes, como el de Sr. Chinarro y su giro meridional o el de Los Planetas en La leyenda del espacio, un disco que asume el flamenco en su propia estructura (los palos) por encima de clichés y recursos manoseados. Pero ésta es otra historia.

 

Los no-recuerdos.

“… no hay nostalgia peor

que añorar lo que nunca jamás sucedió …”

(Joaquín Sabina)

Por razones que no vienen al caso, hace unos días tuve la desasosegante sensación/evidencia de que el asumido y aparentemente acendrado recuerdo de una determinada (y determinante) vivencia familiar del pasado era, en realidad, más falso “que un duro de cartón”, como rezaba el conocido dicho, que el recuerdo lo había fabricado yo solito, “a mi aire”. ¿Cómo es posible? Según eso, el cerebro es capaz de inventar recuerdos de hechos que nunca ocurrieron, técnicamente porque las zonas del cerebro que utilizamos para percibir o imaginar se superponen de tal forma que un hecho únicamente imaginado puede dejar en nuestra memoria la misma marca que un hecho realmente ocurrido. Esta constatación permite que nos resulte difícil, pasado algún tiempo, determinar si nos hemos imaginado alguna situación determinada o si, por el contrario, la hemos vivido realmente. La memoria humana no funciona como una fotocopiadora; los recuerdos que tenemos y que podemos evocar son solo una parte de lo que vivimos en aquél momento de manera que cuando se almacena un recuerdo no se hace de forma literal, sino que está afectado por la emoción del momento, sea esta positiva o negativa, así como los pensamientos asociados a ella. Es por ello por lo que, ante una misma situación, una persona puede recordar una cosa completamente diferente a otra que estuvo en el mismo lugar, en el mismo momento. Ante cualquier suceso de la vida nuestro cerebro recibe una gran cantidad de información a través de los cinco sentidos: vista, tacto, olfato, gusto y oído. Pero la información que recibe el cerebro no es completa ya que se produce un primer filtro de información en el que es el mismo cerebro el que determina qué cosas pueden no quedar almacenadas ya que no son imprescindibles pero, por otro lado, cuando se recibe la información, de alguna manera, se recibe incompleta, hay unos «huecos» y cuando queremos recordar ese suceso nos encontramos con estos «huecos», pero no nos damos cuenta, ya que el cerebro los completa con los datos que ya sabemos sobre el mundo. Es decir, en función del contexto en el que me encuentre, de mi estado de ánimo en ese momento, de las condiciones externas e internas,... un mismo suceso lo puedo recordar de una manera o de otra. Todo depende de cómo rellene esos «huecos». La naturaleza imperfecta de la memoria, por tanto, llama la atención a los expertos, especialmente por la capacidad humana, no ya de olvidar ciertos hechos, sino de inventar incluso aquello que jamás ha pasado, y archivarlo dentro de nuestro cerebro como si fuera cierto.

Investigadores de la universidad estadounidense de Northwestern, en Chicago,Estados Unidos, han descubierto que la imaginación puede llegar a adquirir en nuestra memoria tanta verosimilitud como los hechos, hasta tal punto que es posible confundir lo imaginado con lo real dentro de nuestros recuerdos; estos investigadores han estudiado los llamados “falsos recuerdos” para intentar conocer cómo se forman, empleando para el estudio escáneres de resonancia magnética conectados a los cerebros de un número determinado de voluntarios. El desafío consistía en descubrir en qué circunstancias la gente recuerda hechos que realmente no han ocurrido. Para ello, se midió la actividad cerebral de los voluntarios mientras éstos, o bien observaban imágenes de objetos, o bien se imaginaban objetos que los investigadores les pedían que visualizaran, de forma que los investigadores se dieron cuenta de que las partes concretas del cerebro destinadas a generar imágenes visuales se activaban con mucha fuerza cuando los voluntarios tan sólo imaginaban los objetos y, después, cuando los participantes en el estudio recordaban lo que habían imaginado, a menudo pensaban que lo habían visto, en lugar de saber que había sido producto de su imaginación. Los investigadores piensan , con estos resultados, que las zonas del cerebro que utilizamos para percibir objetos y aquéllas que usamos para imaginar objetos se superponen. De esta manera, un hecho imaginado lo suficientemente vívido puede dejar en nuestro cerebro la misma marca o similar que un hecho realmente ocurrido. Cuando la memoria almacena lo percibido o lo imaginado, algunas de las zonas cerebrales implicadas en el esfuerzo coinciden. Según los expertos, este hecho hace que nos resulte difícil, pasado algún tiempo, determinar si ciertas cosas han pasado o no, si nos hemos imaginado alguna situación determinada o si, por el contrario, la hemos vivido realmente.

Las consecuencias del estudio no pasarán inadvertidas, ya que existe una amplia polémica en el campo de la psicología acerca de lo que se conoce como falsos recuerdos; muchas terapias psicológicas, particularmente indicadas en los casos de traumas infantiles, tienden a revivir recuerdos de esas experiencias para proceder a su curación mediante la integración consciente del trauma en la psicología del sujeto pero, sin embargo, ha surgido una corriente, que puede personalizarse en la False Memory Syndrome Foundation¹ (http://www.fmsfonline.org, en inglés), según la cual la recuperación de un recuerdo no significa que realmente haya ocurrido, que es lo que acaban de verificar experimentalmente los investigadores de la Northwestern University con la ayuda de imágenes cerebrales de resonancia magnética. Los estudios sobre la memoria y los recuerdos falsos siguen estando muy presentes en los equipos de investigación en psicología. Recientemente neurocientíficos del prestigioso Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), en Estados Unidos, han realizado un estudio sobre los falsos recuerdos y han determinado que, en efecto, es posible implantar falsos recuerdos a través de la activación de neuronas situadas en el hipocampo (la región del cerebro encargada de la memoria). Esta activación fue llevada a cabo de forma artificial mediante una técnica de luz y, según explica Susumu Tonegawa², autor de un artículo publicado en la revista Science, el mecanismo que está detrás de la recuperación de los recuerdos es el mismo en el caso de recuerdos ciertos como en el caso de recuerdos falsos, es por ello por lo que es relativamente sencillo modificar los recuerdos para cambiar la conducta.

Entonces, ¿es posible implantar recuerdos falsos? La respuesta sencilla es: sí. Hay diversos experimentos que se han realizado para poder ver hasta qué punto la memoria humana es vulnerable a información que modifica sus recuerdos. Por supuesto, hay que ser cuidadoso con cualquier tipo de técnicas de implantación de recuerdos falsos pues las implicaciones éticas y morales no son desdeñables, pero sí que es cierto que pueden suponer grandes avances en el tratamiento, por ejemplo, de problemas de conducta y malestar psicológico. Imaginemos que pudiéramos implantar el recuerdo de que, un alimento en concreto es malo para nosotros ya que nos hizo poner enfermos la última vez que lo comimos. Si pudiéramos hacer eso en personas con el colesterol alto, por ejemplo, podríamos hacer que no tuvieran ganas de volver a comer huevos(si realmente los huevos son perjudiciales) nunca más. O, al contrario, hacer que una persona desee comer mucha verdura ya que le implantamos recuerdos felices asociados a ello.Por supuesto, esto no es posible de momento, y si en algún momento la investigación avanza hasta ese punto, habrá que valorar mucho las implicaciones que estos cambios de conducta y de pensamiento puedan tener sobre la personalidad de la persona que se somete a ellos.De momento esto no deja de ser una fase de investigación, pero quién sabe qué nos depara el futuro. Lo que queda fuera de duda es que los recuerdos (¡y no te digo nada si son inducidos o falsos!) hacen mención a un pasado que, por ley de vida, no puede volver, luego dejemos los recuerdos ciertos o no en su lugar dándoles, eso sí, la importancia que tienen, pero no más, y vivamos el hoy con fuerza y sin manipulaciones.

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1La Fundación del Síndrome de la Falsa Memoria (FMSF) era una organización sin fines de lucro fundada en 1992 y disuelta el 31 de diciembre de 2019, citando para ello el creciente número de foros de Internet para que las personas preocupadas por los recuerdos falsos se reúnan externamente a la Fundación.

2Susumu Tonegawa es un científico japonés, Premio Nobel de Medicina en 1987 por el descubrimiento del mecanismo genético que produce la diversidad de anticuerpos. Aunque ganó el Premio Nobel por su trabajo en inmunología, Tonegawa es biólogo molecular de profesión y de nuevo cambió de área después de su Premio Nobel; ahora estudia neurociencia, examinando la base molecular, celular y neuronal de la formación de la memoria y su recuperación.

 

La creación musical como notario de hechos.

Lluís Llach es un músico y cantautor de lengua catalana, que fue el último en incorporarse al grupo de Els Setze Jutges y que puede considerarse como uno de los abanderados de la Nova Cançó. Su canción más popular y más comprometida ha sido L'Estaca compuesta en el año 1968, que se adaptó como himno no oficial del sindicato polaco Solidaridad, que se convirtió en 1997 en el himno oficial del club de rugby Union Sportive Arlequins Perpignan, y que ha sido la canción de la Revolución tunecina en 2011. De perfil claramente político el cantautor, por las diferentes prohibiciones que le hicieron para poder interpretar sus canciones durante la dictadura franquista tuvo que exiliarse durante un tiempo en París. En septiembre de 1979 es el primer cantante no operístico que actuó por primera vez en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. En julio de 2015 se sumó al proyecto soberanista de Junts pel Sí (JxSí), coalición creada para participar en las elecciones al Parlamento de Cataluña del 27 de septiembre con el objetivo de contribuir al proceso de declaración de independencia, y participó en las elecciones liderando la lista de la formación por la circunscripción de Girona; desde el 26 de octubre de 2015 al 27 de octubre de 2017 fue diputado en el Parlament de Catalunya.

Coincidiendo con los años de carrera musical de Llach, la llamada transición no había hecho más que empezar pero seguían las prohibiciones. También empezaron los conflictos laborales como la huelga general del 3 de marzo de 1976, miércoles, en el barrio de Zaramaga, Vitoria/Gasteiz, originada por el despido de setenta trabajadores que terminó con la policía disparando indiscriminadamente en la iglesia de San Francisco de Asís con el resultado de 5 muertos (en la canción de Llach aún eran 3) y 40 heridos, bajo las órdenes del ministro Manuel Fraga Iribarne (pone los pelos de punta el escuchar las grabaciones de la Policía, hechas públicas, en las que se reconoce que se está realizando una masacre.Desde la radio de la Policía se lanzó una orden clara: “A por ellos“-¿os suena?-, había que “desalojar todo lo desalojable” y, tras varias conversaciones entre mandos policiales se atacó la iglesia, pese a que los mandos desplazados hasta el lugar insistieron en que no había provocación por parte de los manifestantes). A partir de esos hechos, la Policía perdió prácticamente el control de la ciudad hasta las nueve de la noche, que llegaron refuerzos de las provincias limítrofes, que intentaron imponer el orden, tras “haber disparado mil tiros y contribuir a la paliza más grande de la historia”. Aquel jueves el Secretario General del SPD de Alemania, Willy Brandt, canceló la entrevista con Fraga que participaba en Alemania en una campaña diplomática para vender internacionalmente una reforma avalada por la monarquía. El sábado, Manuel Fraga Iribarne (hay quien considera que fue él quien dio la orden de disparar contra los manifestantes; con su muerte se llevó también a la tumba la verdadera historia), entonces Ministro de la Gobernación, junto con Rodolfo Martín Villa, Ministro de Relaciones Sindicales, y el general Campano, director de la Guardia Civil, intentaron reducir el impacto de su decisión. Todavía prohibidos los derechos de reunión, manifestación y de huelga, los sindicatos, ilegales también, convocaron huelgas en toda España que tuvieron especial importancia en Gasteiz, en el cinturón industrial madrileño y en Euskadi donde tuvo lugar el 8 de marzo una huelga general. Posteriormente, los altercados se multiplicaron y las huelgas generales de protesta se sucedieron durante varios meses. La movilización social creció exponencialmente y también la represión (Montejurra, etc.).

Finalmente, el rey tuvo que cesar a Carlos Arias Navarro y nombrar presidente del gobierno a Adolfo Suárez el 1 de julio de 1976..La Ley de Amnistía impidió investigar estos hechos. Durante décadas las víctimas y sus familiares reclamaron justicia. Y en 2008, una comisión del Parlamento Vasco consideró responsables políticos de los sucesos a los "titulares de los ministerios actuantes en este conflicto": Manuel Fraga Iribarne, ministro de Gobernación (en Alemania durante los sucesos, correspondiéndole ser "ministro de jornada", encargado de cubrir ausencias de otros y de asumir responsabilidades a Adolfo Suárez), Rodolfo Martín Villa, ministro de Relaciones Sindicales, y Alfonso Osorio, ministro de Presidencia. Interpol solicitó en 2014 la detención preventiva con fines de extradición de varios implicados en la matanza, entre ellos Rodolfo Martín Villa, quien la jueza argentina María Servini de Cubría considera que es “responsable de la represión” y que “los hechos de los que resulta responsable” son sancionables con las “penas de reclusión o prisión perpetua”, en referencia al delito de homicidio con el agravante de haber sido cometido con el concurso premeditado de dos o más personas. Por primera vez, el 3 de marzo de 2012, el Gobierno Vasco homenajeó a las víctimas de la violencia policial de 1976 y la portavoz de Gobierno Vasco y consejera de Justicia participó en una ofrenda floral acompañada de los secretarios generales de UGT y CC.OO.

Volviendo a la música, enterado del hecho, Llach se puso a trabajar en una creación inspirada en el dolor y en la desesperación, y nació Campanades a morts, una pieza de casi veinte minutos de duración, estrenada en Euskadi, a finales del mismo año en un recital muy emotivo, con la incorporación de una orquesta sinfónica dirigida por Manel Camp y la Coral Sant Jordi dirigida por Oriol Martorell. Esta cantata fúnebre está llena de tensión y tragedia, reflejo del momento. Musicalmente, en la segunda cara del disco, que tiene el mismo nombre que la canción, destaca sobre todo la popularísima Laura. El 3 de marzo de 2006, Llach interpreta esta pieza en el pabellón Fernando Buesa Arena, de Vitoria, para conmemorar el 30 aniversario de los hechos. En palabras del cantautor en la presentación del emotivo concierto, "Nunca habría pensado que, pasado este tiempo, fuera necesario un concierto para ayudar a las familias y compañeros de los que sufrieron aquel espeluznante caso de terrorismo de Estado que fue el 3 de marzo de 1976 en Vitoria. Buena muestra de que ese periodo se cerró en falso es que el Estado español nunca ha pedido perdón a aquellos trabajadores reunidos en asamblea en una iglesia que discutían sobre mejoras sindicales". Resulta llamativo, sin embargo, que los llamados Sucesos de Vitoria, aparte de Llach (catalán) sólo fueron objeto de homenaje por cinco grupos musicales vascos y ninguno de Castilla, Andalucía o Madrid, pongamos por caso, como si lo sucedido lo hubiera sido en un lugar exótico y ajeno. Y no vale “culpar” al perverso binomio, válido para todo, Euskadi/ETA, ya que ese año 1976, tras la muerte de Francisco Franco, el 20 de noviembre de 1975, se abrió un periodo de debate interno en el seno de ETA-pm (ETA político-militar) sobre la dirección que debía tomar la organización ante el escenario planteado por el fallecimiento del dictador y la hipotética evolución que pudiera tener el régimen franquista hacia nuevas formas de gobierno democráticas. ETA-pm trató durante ese año de perfilar su estrategia de futuro, que incluiría cauces no solo militares sino también políticos de actuación. En paralelo, afrontaba una campaña de financiación mediante atracos, secuestros y campañas de extorsión que afectaron principalmente a la clase empresarial vasca. Sólo es una hipótesis, por supuesto, pero ¿no será que, como periferia, realmente es ajeno? Si se pone en valor eso tan de moda de que “Madrid ES España” por ser centro, habrá que convenir que un territorio no-centro puede NO SER España aunque sea DE España. Y así vamos.

 

Les Luthiers pese a todo.

Hoy, 21 de agosto de 2022, se cumplen siete años de la muerte de Daniel Rabinovich, alma reconocida del grupo Les Luthers, y con ella el inicio del proceso del fin del grupo, tal como lo conocíamos y admirábamos puesto que ellos, a través de la combinación de parodias musicales y diálogos en clave de humor, habían conseguido convertirse en uno de los grupos de humor más divertidos dentro de la escena cultural, representativo dentro de su país, Argentina, y fuera de él, inconfundibles, únicos y muy populares. Tal proceso se vio corroborado por la muerte, cinco años después, de Marcos Mundstock, con su voz, única e irrepetible, y su presencia sobre el escenario, siempre con su carpeta roja y frente al micrófono, que cautivaba al público antes de decir una sola palabra. Si a ello le añadimos la retirada “por cansancio” en 2017 de otro histórico del grupo, Carlos Núñez Cortés, los nubarrones se generalizan. Ya en 1973 falleció uno de sus fundadores, Gerardo Masana, y el grupo siguió. En un principio, Les Luthiers nació en 1967 como un cuarteto formado por Masana, Mundstock, Rabinovich y Maronna que, viendo el auge de los coros universitarios en la ciudad de Buenos Aires, se formó un grupo de artistas capaces de ofrecer al público un espectáculo teatral lleno de música, monólogos y diálogos de culto, formado por auténticos maestros de la palabra, de la música y del humor. Además de su magia encima de los escenarios, este grupo se diferencia por el uso de la música como uno de los elementos protagonistas durante sus actuaciones; los instrumentos que podemos ver en cada uno de sus shows están creados gracias a materiales comunes de nuestro día a día. El éxito y el paso de los años hicieron que se fuera ampliando el grupo hasta un máximo de siete componentes al integrarse Carlos Nuñez Cortés y, más tarde, en 1971, Carlos López Puccio y Ernesto Acher (nombres míticos hoy).

Todo empezó realmente en 1958, cuando se crea el Coro de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, con alumnos de distintas disciplinas, en el que se integrarán una setentena de estudiantes, entre ellos Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés, Daniel Rabinovich y Jorge Maronna; también entra en el coro Gerardo Masana, alumno de arquitectura (de abuelos catalanes), un habilidoso joven con gran sentido del humor, capaz además de construir cualquier cosa; que tenía estudios musicales y estaba dotado de un gran oído y de una buena voz de barítono (Masana y su amigo Carlos Iraldi construyen el primer “instrumento informal” del grupo, el contrachitarrone da gamba, un híbrido de guitarra y chelo; o sea, una guitarra vertical, apoyada sobre un pie. Masana será el gran fundador; el padrino primigenio de lo que luego vendría. Ya en 1965 nace el grupo I Musicisti, parodia del famoso grupo italiano I Musici, especializado en la música del barroco (los espectáculos de I Musicisti se basarán en guiños humorísticos destinados sobre todo a un público muy conocedor de la música clásica; incluyen entre sus instrumentos un serrucho a modo de violín y una flauta de cartón), y precedente de Les Luthiers. La formación consta de diez integrantes. O sea, eran un “diezteto”... Tal vez un “decateto”. Finalmente, en 1967 se crea el grupo Les Luthiers. Maronna propone ese nombre, que significa “constructor de instrumentos de cuerda”. El nuevo grupo estrena el 2 de octubre de ese año el espectáculo Les Luthiers cuentan la ópera, en el que aparecen con sus “instrumentos informales” y recuperan su vieja ópera humorística Il figlio del pirata. La crítica los aclama. Unas 5.000 personas ven el espectáculo. Son cuatro componentes; pero contratan colaboradores y cantantes ocasionales para algunas escenas. Su fama crece entre las minorías; pero aún no crecen las minorías. En 1973 muere Gerardo Masana, a los 36 años, el golpe más duro sufrido por el grupo. El año 2000.Les Luthiers descubren que son humanos, que a veces enferman y hay que suspender una función o una gira, por lo que deciden contratar a un “reemplazante” que domina el piano, el saxo, la guitarra, la batería… ¡y el bass-pipe a vara!… Fue escogido Tato Turano tras una prueba a numerosos candidatos. Turano dirigía antes un cuarteto de jazz. Otros reemplazantes, aunque esporádicos, han sido Marcelo Trepat y Gustavo López Manzziti. En la actualidad cuentan, pues, con tres sustitutos estables. Pero, como escribe Daniel Samper en su biografía de Les Luthiers, Tato Turano es el “reemplazante” titular..

Y la vida sigue. La formación, reconvertida de nuevo en sexteto con las incorporaciones hechas para suplir el fallecimiento de dos de sus históricos componentes y el abandono del grupo por parte de un tercero, triunfa con su obra ‘Viejos hazmerreíres’¹, una selección de nueve piezas, más un “añadido fuera de programa” (señal de identidad de todas sus actuaciones), que recorre sin fisuras una trayectoria hilarante y exitosa de más de cincuenta años sobre los escenarios. Cierto es que cada seguidor del grupo, cada uno de los espectadores haría su propia selección de obras. Resulta imposible no echar de menos algunas otras piezas de la formación, incluidas, eso sí, en anteriores antologías. Pero las nueve piezas que conforman estos ‘Viejos hazmerreíres’, algunas aún tan lozanas como cuando fueron creadas, resumen muy bien los puntos fuertes de un grupo que desde hace más de cincuenta años hace reír con sus juegos de palabras, con su humor ‘ultrainteligente’ (si existiera tal más allá), con sus continuos equívocos, con su mordaz ironía, con esa sencilla puesta en escena que persigue que el espectador se imagine, detrás de un escenario vacío y de seis caballeros trajeados con postín, que está viendo un libidinoso navío español atacado por unos piratas, un estadounidense local nocturno de jazz, un rítmico cuarto de baño con instrumentos impensables, una sala de baile donde resulta posible aprender, o casi, filosofía a ritmo de cumbia o un surrealista estudio radiofónico en el que el tiempo transcurre al revés. Les Luthiers no ha perdido frescura. Sus piezas se mantienen inalterables demostrando que el humor, si está bien elaborado, no envejece; que los grandes temas, como ocurre con los clásicos grecolatinos, son tan resistentes al paso del tiempo como las propias carcajadas que surgen cuando se ponen en solfa los convencionalismos sociales, la corrupción política, las relaciones de pareja o la desternillante postura de la cúpula eclesial ante la cópula. No es casualidad que, a lo largo de su carrera, los diversos miembros de Les Luthiers han sido galardonados con numerosos premios por su trayectoria, dedicada en cuerpo y alma, a la cultura: la Orden de Isabel la Católica, el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades y el premio Grammy Latino especial.a la Excelencia Musical son solo algunos de los grandes reconocimientos a su arte y creatividad. Claro que se echan de menos, porque sería muy difícil no hacerlo al recordar sus interpretaciones, los rostros que formaban el quinteto que durante más años se mantuvo inalterable sobre los escenarios, con las figuras destacadas de Carlos Núñez, retirado, y de los desaparecidos Daniel Rabinovich y Marcos Mundstock. Pero también hay que resaltar que Carlos López Puccio y Jorge Maronna, los dos que se mantienen de aquel quinteto, se han hecho acompañar en el escenario de un cuarteto que mantiene con holgura el nivel habitual del grupo argentino, algunos de ellos, de hecho, ya estaban en la compañía como suplentes ante cualquier imprevisto en los espectáculos de los últimos años.

Son músicos y cómicos. Pero sobre todo son queridos, admirados y un icono humorístico que no conoce ni de generaciones ni de fronteras. Ahora, Les Luthiers vuelve, y lo hacen tras un fuerte y prolongado parón provocado, entre otras cosas, por la pandemia: dos años han tardado en subirse de nuevo a un escenario con un público renovado; en palabras de Maronna, “Nosotros teníamos 20 años y nuestros espectadores también. Cumplimos 30, 40 y 50 con la misma gente. Y, entonces, hubo un momento en el que empezamos a ver chicos jóvenes en las butacas. Las familias llevaban a los hijos, los niños se sabían nuestras canciones. Creo que tuvo que ver con el fenómeno Youtube. Pero no fue nada que nosotros controlásemos, ningún esfuerzo consciente por rejuvenecerlos”. Es un humor fino, familiar (Les Luthiers no hacen gags sobre políticos concretos ni sobre ningún tema que pueda ser portada de un diario. Si que han hecho chistes sobre estereotipos de políticos. Pero no es lo mismo), basado en las palabras y en una música muy bien hecha. No puede olvidarse que, a excepción de Mundstock, todos sus miembros siempre han sido músicos profesionales con un talento innato para esta profesión. La música de Les Luthiers siempre ha tenido complejidad y belleza… y de fondo, la música con el célebre Mastropiero² a la cabeza. Esos temas de mil ritmos distintos nacidos de la imaginación de estos constructores de instrumentos que, también, construyen esas historias de humor tan necesarias para pasar la vida un poco mejor.

 

 

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1Viejos hazmerreíres, es una antología de gags que aparece en forma de audición radial. Es una radiotertulia conducida por dos supuestos periodistas que presentan una serie de actuaciones musicales: hay una zarzuela, una música de la India, un supuesto grupo inglés, una bossa nova, una pieza de jazz, una canción que es una loa al cuarto de baño ejecutada con aparatos sanitarios. Ahí aparecen instrumentos hechos parta la ocasión como el nomeolbidet, la desafinaducha, el calentadófono, la lira de asiento...

2Johann Sebastian Mastropiero es un compositor musical ficticio del grupo de músicos y humoristas argentinos Les Luthiers quienes, en cada una de sus presentaciones, utilizan diversos personajes, entre los que destaca Mastropiero, quien aparece reiteradamente en sus espectáculos como autor de muchos de sus números musicales. No me resisto a incluir aquí La verdadera historia de Johann Sebastian Mastropiero según los propios Les Luthiers: Mastropiero es sin duda uno de los compositores que han motivado mayores polémicas entre los musicólogos. Por ejemplo, diversos autores coinciden en que nació un 7 de febrero, pero no se ponen de acuerdo respecto del año, y ni siquiera del siglo. Del mismo modo, diversos países se disputan su nacionalidad, sin que hasta el momento ninguno de ellos haya transigido en aceptarla. Tampoco se conoce la fecha exacta de su muerte; y ni siquiera se sabe si murió. Aún su nombre de pila, Johann Sebastian, es materia de discusión, ya que también fue conocido por otros nombres: Peter Illich, Wofgang Amadeus, etcétera. Por ejemplo, firmó su tercera sinfonía como Etcétera Mastropiero. Lo único que se sabe con certeza sobre Mastropiero es que el Viernes Santo de 1729, la catedral de Leipzig fue testigo del estreno de una "Pasión según San Mateo" que, definitivamente, no le pertenece. Su primer maestro fue un maestro de capilla. Así lo recuerda el propio Mastropiero en sus memorias: "De niño yo poseía una agraciada voz y muy temprano comencé a cantar en la iglesia, hasta que se despertó el sacristán. El bondadoso anciano, impresionado por mi voz, me llevó ante el maestro de capilla, un obeso sacerdote que había dejado los hábitos y no se acordaba dónde. Él fue mi primer mestro de música". A los veintitrés años, Mastropiero comenzó a tomar clases de música con Franz Schutzwarg, de tan solo cuatro años de edad. El profesor Wolfgang Gangwolf también fue maestro de Mastropiero, durante la época de su composición de la opereta rusa "El zar y un puñado de aristócratas". Gangwolf le aconsejó vivamente que no compusiera la opereta, consejo que Johann no tomó en cuenta. Sobre el padre de Mastropiero es poco lo que se puede decir. Se sabe, eso sí, que siempre se opuso a la carrera artística de su hijo. En la época en Johann Sebastian componía una opereta rusa su padre le envió una carta en que le pedía encarecidamente que abandonara la música. El compositor se vio obligado a optar entre su familia y la música, y eligió la música, para desgracia de ambas. Terminó de componer la opereta, y a fin de evitar más conflictos con su familia, se dispuso a firmarla con un seudónimo: Johann Severo Mastropiano. Enterado el padre, le mandó otra carta en la que le decía: "Hijo mío, si usas ese seudónimo, todos sabrán que no solo soy el padre del compositor, sino también el padre de un imbécil". Johann Sebastian reconoció que esta vez su padre tenía razón, y se cambió el seudónimo: firmó la operata como Klaus Müller. Esto solucionó por fin el problema con su familia, pero le acarreó demandas penales de treinta y siete familias de apellido Müller. Tuvo una nodriza, Teresa Hochzeitmeier, quien lo inspiró a escribir el cuento orquestal "Teresa y el oso". Dice Mastropiero en sus memorias: "Los personajes de 'Teresa y el oso' están inspirados en Libi y Dini, mis dos ositos de felpa, y en Teresa Hochzeitmeir, mi nodriza. Con ellos yo dormí hasta los cinco, siete y veintiséis años, respectivamente". Johann Sebastian tiene un hermano gemelo de asombroso parecido con él. Lleva por nombre Harold, y es un mafioso que vive en Nueva York. Harold Mastropiero explotaba un sórdido local en el que funcionaban un cabaret clandestino, un salón de juegos prohibidos y un centro de apuestas ilegales. Pero en realidad, el local era solo una pantalla para ocultar la verdadera fuente de sus fabulosos ingresos: en los fondos funcionaba un almacén. Tuvo una tía, Matilde, a quien dedicó su Cuarteto Opus 44.

 

"... como llora Chavela... "

Las pinturas de la mexicana Frida Kahlo muestran a la perfección el torbellino de emociones de la artista a lo largo de su vida, sus pasiones, sus dolores y sus amores, que fueron mucho más allá de su pareja, Diego Rivera. Es sabido que la pintora tuvo muchos amantes a lo largo de su vida, tanto hombres como mujeres, incluidas personalidades famosas de la época, tales como Tina Modotti y el político León Trotsky; sin embargo, uno de los grandes amores de Kahlo y del que poco se habla fue la cantante Chavela Vargas.

Chavela, nacida en San Joaquín de Flores, Costa Rica, como Isabel Vargas Lizano, marchó a México cuando tenía 17 años y allí hizo su carrera¹ (es habitual que se la considere una cantante mexicana), quien era 12 años menor que Frida, habló en varias ocasiones sobre el amor que tuvo hacia Kahlo cuando comenzaba a despegar su carrera musical, mientras ella era "una niña". Antes de morir, ha hecho ahora diez años, Chavela Vargas, contó cómo fue que ella y Kahlo se conocieron durante una de las tantas fiestas que se hacían en la casa de la pintora donde se reunían las personalidades más famosas del mundo del arte y del espectáculo. "Me invitó un amigo pintor. Me dijo: 'Esta noche hay fiesta en casa de Frida. ¿Vamos?' Fui y el ambiente era de mucha gente. Pasó la noche, cantamos, bailó todo mundo, entequilados todos. Fue un deslumbramiento al verle la cara, los ojos. Pensé que no era un ser de este mundo. Sus cejas juntas eran una golondrina en pleno vuelo. Sin tener todavía la madurez de la mujer en mí, pues era muy niña, presentí que podía amar a ese ser con el amor más entregado del mundo, el amor más atado del mundo". Aunque Chavela dice haber destruido todas las cartas de amor que recibió de Kahlo, existe una que la pintora dedicó a Carlos Pellicer en la que expresó su sentir tras conocer a la cantante, de quien dijo haberse sentido atraída desde un primer momento. "Hoy conocí a Chavela Vargas. Extraordinaria, lesbiana, es más, se me antojó eróticamente. No sé si ella sintió lo que yo. Pero creo que es una mujer lo bastante liberal, que si me lo pide, no dudaría un segundo en desnudarme ante ella. ¿Cuántas veces no se te antoja un acostón y ya?Ella repito, es erótica. ¿Acaso es un regalo que el cielo me envía?". Chavela narra que después de conocerse, se fue a vivir un tiempo a La Casa Azul junto a Frida y Diego Rivera, donde narra haberse sentido muy feliz y enamorada, así como amada por parte de Kahlo. "Me enseñó muchas cosas y aprendí mucho sin presumir de nada, agarré el cielo con las manos, con cada palabra, cada mañana", dijo. Vargas confesó no haber soportado mucho tiempo el compartir el amor de la pintora con Diego Rivera y que un día simplemente decidió abandonarla "Mis palabras posiblemente la hirieron mucho cuando le dije que me iba y ella me dijo: 'Lo sé. Es imposible atarte a ninguna vida de nadie. No te puedo atar a mis muletas ni a mi cama. Vete,' Y un día abrí la puerta y no volví". Aunque la cantante nunca habló sobre si mantuvo relaciones íntimas con la pintora, el romance, así como el gran amor y atracción que sentían la una por la otra es algo que no se puede negar, así hayan sido en vida amantes o "un simple amor platónico". Durante ese tiempo de relación, Chavela le dedicó La llorona a Frida, canción que posteriormente fue símbolo de su relación, fuera romántica o amistosa. Con esta canción, la cantante no sólo le habría hecho mención de lo que sentía al haber podido vivir sólo un amor platónico con la pintora, sino que pensaba que era la letra ideal para su amiga al haberla conocido en sufrimiento, tema éste que para Kahlo era su mayor inspiración.

Chavela, rebelde y bohemia, con su voz áspera dramatizó las rancheras, género tradicionalmente cantado por hombres y nadie como ella supo imprimir tan lacerante pasión a las letras de rancheras y boleros, potenciando con el desgarro de su voz la expresión del despecho, los celos o la angustia. Su interpretación de Macorina, una canción de rebeldía del siglo XVII, le permitía jugar a seducir a las mujeres de la audiencia con atuendo masculino, fumando cigarros y bebiendo tequila. Precisamente con este tema, de cuyos arreglos se ocupó la misma cantante, alcanzó sus primeros éxitos a finales de la década de 1950 en Cuba, donde había comenzado su trayectoria profesional.Los excesos con el alcohol, sus amistades y relaciones intensas con artistas e intelectuales de Hollywood², sus dotes de chamana, su retiro de los grandes escenarios a finales de los 70 y su regreso triunfal al cine, de la mano del realizador Pedro Almodóvar³, en películas como Kika, La flor de mi secreto o Tacones lejanos, hicieron de ella una leyenda en vida. Con más de 60 años, y superada finalmente su adicción al alcohol, la cantante vivió en efecto una segunda edad dorada desde los 90 hasta fallecimiento: volvió a editar numerosos discos, entre ellos Volver, Volver, Macorina y Somos, y recorrió los principales escenarios del mundo. Ataviada con sus atuendos típicos, el infaltable poncho rojo y dos o tres guitarras como toda compañía, Chavela logró conmover no sólo a varias generaciones de público, sino también a colegas de todo género y nacionalidad. Artistas como Mercedes Sosa, Lila Downs, Rocío Durcal, Lola Flores, Facundo Cabral, Joan Manuel Serrat y Jeanne Moreau, entre tantos, cayeron rendidos a sus pies ante la evidencia de un talento que parecía provenir de otro mundo, de un universo paralelo donde el único Dios era El Dolor. En 2002 desveló numerosos aspectos de su agitada vida en la autobiografía Y si quieren saber de mi pasado.

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1En 1961 editó su primer álbum, Noche de bohemia, bajo la dirección de José Alfredo Jiménez. A este trabajo seguiría una larga lista de discos, hasta completar los más de ochenta que grabó en su fecunda carrera musical. En México conoció a los mejores compositores del momento, entre ellos Agustín Lara, Roberto Cantoral y Chucho Monge, y convivió íntimamente con la pintora Frida Kahlo, esposa del muralista Diego Rivera.

2“Venían artistas como Lana Turner, Rock Hudson, Clark Gable… Y una noche me invitan al casamiento de Elizabeth Taylor (con el actor Eddie Fisher). Una fiesta tremenda donde todos terminaron acostados con todos. Yo amanecí en la cama con Ava Gardner”.

3"Fue la artista viva, que vi sobre un escenario, que más me emocionó y más me conmovió. Me he sentido identificada con ella y hasta me ha hecho llorar. Ya cuando subía al escenario y empezaba a abrir sus brazos… Era algo de no creer", reconoció Almodóvar. Aquella admiración del director manchego casi le cuesta una pequeña fortuna cuando, tratando de complacer el deseo de Chavela, habló con los dueños del Olympia de París para organizar allí un primer recital. "Ellos no la conocían, pero ante mi insistencia acordamos que si yo iba una semana a París con Chavela para hacer la promoción junto a ella, nos daban la sala”

 

Pompeya ¿romana?

 

Dentro de unas fechas, este mismo mes de agosto (otras fuentes señalan el 24 de octubre como día del apocalipsis que se produjo), hace exactamente 1.943 años de la erupción del volcán en el monte Vesubio, en Italia, una de las erupciones volcánicas más famosas y mortíferas de la historia de Europa, presenciada y documentada por Plinio el Joven¹. Esta catástrofe alcanzó a las ciudades romanas de la actual Campania italiana Pompeya, Herculano y Estabia, que quedaron sepultadas por varias capas de ceniza volcánica y no serían excavadas hasta bien entrado el siglo XVIII, así como otras zonas circundantes. El total de habitantes en estas ciudades en esa época era entre 16 000 y 20 000 personas; los restos de cerca de 1500 personas han sido encontrados en Pompeya y Herculano, pero el total de fallecidos es desconocido. La erupción del 79 fue precedida por un poderoso terremoto 17 años antes que causó una destrucción generalizada alrededor del golfo de Nápoles, y particularmente en Pompeya, aún no reparada cuando el volcán hizo erupción. Había habido algunas señales extrañas: en mitad del verano aparecieron peces flotando muertos en el río Sarno, que pasaba por Pompeya, los pozos se secaron inexplicablemente y las vides en las laderas del Vesubio se secaron, muriendo misteriosamente; la actividad sísmica, aunque no era fuerte, se volvió mucho más frecuente. Obviamente algo no iba bien. Por extraño que parezca, aunque hubo gente que se marchó de la ciudad, la mayoría de la población parecía seguir sin preocuparse demasiado por lo que estaba ocurriendo, pero poco se imaginaban que estaban a punto de vivir el apocalipsis.

La mañana del 24 de agosto de 79 d.C. una explosión tremenda indicó que el magma que se había ido acumulando durante los últimos mil años había acabado por estallar en el cráter del Vesubio. El volcán despidió fuego y humo. En aquel momento puede que pareciera que el monte tan solo estaba ofreciendo un inofensivo espectáculo de pirotecnia, pero a mediodía el Vesubio entró en erupción: una explosión aún mayor reventó el cono entero del Vesubio y un hongo enorme de partículas de piedra pómez se alzó con una potencia de la explosión calculada 100.000 veces mayor que la de la bomba nuclear que devastó Hiroshima en 1945. La ceniza que empezó a caer cual lluvia sobre Pompeya era ligera de peso, pero la densidad era tal que en pocos minutos todo estaba cubierto varios centímetros. La gente intentó escapar de la ciudad o buscar cobijo en cualquier sitio, y los que no pudieron resguardarse intentaron desesperadamente mantenerse a flote de las crecientes capas de material volcánico. Después, al final de la tarde llegó otra explosión masiva, levantando una columna de ceniza más alta que la nube anterior. Cuando la ceniza volvió a caer, era en forma de piedras mucho más pesadas que en la primera erupción y el material volcánico que ahogaba la ciudad ahora llegaba ya a los dos metros de grosor. Los edificios empezaron a colapsar bajo el peso acumulado; los supervivientes se apiñaron junto a las paredes y bajo las escaleras para protegerse mejor, algunos abrazándose a sus seres queridos o aferrándose a sus bienes más preciados. Luego, la enorme nube que flotaba por encima del volcán colapsó bajo su propio peso y golpeó la ciudad con seis devastadoras oleadas de aire y ceniza supercalentados, asfixiando y asando literalmente los cuerpos de toda la población. La ceniza siguió cayendo e, inexorablemente, la ciudad, otrora llena de vida, quedó enterrada a varios metros, condenada al olvido y borrada de la faz de la Tierra.

Sólo en el siglo II Pompeya volvió a tener un atisbo de vida, pero en el siglo IX la ciudad fue nuevamente abandonada, debido a las nuevas erupciones del Vesubio, terremotos y las incursiones sarracenas. La ciudad cayó en el olvido. Sepultadas bajo un «colchón» de tres metros de ceniza y lava, las ciudades citadas quedaron conservadas casi dos mil años hasta que se llevaron a cabo las excavaciones. Pompeya fue “redescubierta” en 1755, cuando comenzaron las obras de construcción del Canal de Sarno. Las historias locales sobre "la ciudad" demostraron estar basadas en hechos al descubrir que tan solo a unos metros bajo el detrito volcánico había una ciudad entera. Pompeya no vivió el expolio, ni la reutilización de los materiales de sus templos para los edificios de la gente que ha habitado la región de Campania en estos dos mil años. Y ese es el verdadero tesoro para el arqueólogo y para el amante de la historia. A partir de entonces, Pompeya se convirtió en una parada esencial del popular Gran Tour, que visitarían figuras tan famosas como Johann Wolfgang von Goethe, Wolfgang Amadeus Mozart o Henry Beyle (Stendhal). De hecho, este último captó perfectamente la extraña y poderosa impresión que causaba esta enorme ventana al pasado en el visitante moderno cuando escribió, "... aquí te sientes como si, solo por estar aquí, sabes más de este lugar que cualquier estudioso". Aparte de los restos arquitectónicos, los estudiosos de Pompeya tienen a su disposición una mina mucho más grande de artefactos históricos más raros, una verdadera cueva de los tesoros de información que facilita un entendimiento único del pasado. Por ejemplo, la cantidad de estatuas de bronce ha hecho que los estudiosos reconozcan que este material se usaba mucho más en el arte romano de lo que se creía. Una fuente especialmente abundante de información son los restos esqueléticos, y la posibilidad de hacer moldes de las impresiones dejadas por los muertos en el material volcánico proporciona pruebas de que la mala dentadura era un problema común; el esmalte se gastaba a causa de las piedras en el pan, un residuo del basalto de la muela del molino. Las caries y los abscesos a causa de una dieta demasiado dulce eran un problema cotidiano, y también abundaban la tuberculosis y la malaria. Los restos esqueléticos de los esclavos, a menudo encontrados todavía encadenados a pesar del desastre, también nos cuentan una triste historia de malnutrición, artritis crónica y deformidad a causa del excesivo trabajo.

Aunque la ciudad de Pompeya se ha conservado en un estado envidiable bajo la capa de cenizas, hay que tener en cuenta que durante la erupción los edificios vivieron un fenómeno muy parecido a un bombardeo, motivo por el cual la mayoría de los tejados se vinieron abajo y muchas edificaciones grandes se hallaron gravemente arruinadas. Sólo chirría en el análisis de un pasado fatídico la definición “ciudad romana de Pompeya” en la adscripción de los hallazgos. ¿Romana? En realidad, los orígenes de Pompeya son discutidos. Los restos más antiguos hallados en la ciudad son del siglo IX a. C. y la mayoría de los expertos está de acuerdo en que la ciudad debía de existir ya en el siglo VI a. C. con las dimensiones que tenía en la época de la erupción y estar ocupada por los oscos, uno de los pueblos itálicos de la Italia centro-meridional, según confirma Estrabón en su Geografía. Desde el siglo VIII a. C. habían existido colonias griegas en la región, los etruscos se establecieron en ella alrededor del siglo VII a. C. y durante más de ciento cincuenta años rivalizaron con los griegos por el control de la zona. A finales del siglo V a. C. los samnitas, otro pueblo itálico de lengua osca, invadieron y conquistaron toda la actual Campania y hasta la mitad del siglo IV a. C. la ciudad formó parte de la llamada confederación samnita y servía de puerto a las poblaciones situadas río arriba. Los nuevos gobernantes impusieron su arquitectura y ampliaron la ciudad; se cree que durante la dominación samnita, los romanos conquistaron la ciudad durante un corto periodo, pero esas teorías nunca han podido ser verificadas. Pompeya entró definitivamente en la órbita romana en calidad de ciudad aliada a principios del siglo III a. C., tras las guerras samnitas; la forma de gobierno de la ciudad (estaba gobernada por un magistrado elegido anualmente y un consejo compuesto por exmagistrados) cambió a raíz de la participación de la ciudad, entre el 91 y el 89 a. C., en la guerra de los Aliados, emprendida contra los romanos por sus “socios” itálicos por no conceder aquellos la ciudadanía romana a estos. En el transcurro de la guerra, Sila² sitió y tomó la ciudad en la primavera del 89 a. C.15 y tras ella los pompeyanos lograron obtener la plena ciudadanía romana volviéndose definitivamente parte integrante de la Italia romana . Hay que decir que Sila modificó la situación de la ciudad, haciéndola pasar a “colonia” para poder asentar en ella a sus veteranos de las guerras griegas, reubicando entre cuatro y cinco mil legionarios en la ciudad, “ciudadanos romanos de pleno derecho”³. Pompeya asumió en poco tiempo el aspecto de una ciudad romana muy activa, rica en santuarios, palacios, grandes monumentos, jardines, villas suntuosas y fuentes artísticas. Ciertamente, siguió en la ciudad otro periodo de prosperidad, se formó un senado local y se construyeron un nuevo anfiteatro y un odeón, con capacidad para cinco mil y mil quinientos espectadores respectivamente. Tras siglos de altibajos, la ciudad había alcanzado finalmente su apogeo… hasta que el Vesubio dictó su ley. Pero queda la duda de si era una ciudad romana o una ciudad con pobladores romanos. Y así se enseña todo en la historia.

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1Caius Plinius Caecilius Secundus, conocido como Plinio el Joven, fue un abogado, escritor y científico de la antigua Roma, sobrino e hijo adoptivo del naturalista Plinio el Viejo. Sus “cartas”,aunque escritas varias décadas después de los hechos, son un testimonio único de la administración ordinaria del siglo I. En sus primeras cartas de juventud describe la erupción del monte Vesubio y la muerte de su tío y mentor, Plinio el Viejo, en Estabia, a causa de dicha erupción. ([Mi tío] estaba en Miseno y mandaba personalmente la escuadra. El noveno día antes de las calendas de septiembre, casi a la hora séptima, mi madre le señaló la aparición de una nube de inusitadas grandeza y forma. Había tomado el sol y se había lavado con agua fresca y luego había comido un poco, y echado, estudiaba. Se puso las sandalias y subió a un sitio desde donde se podía contemplar mejor aquel portento. Aparecía una nube y los que la miraban desde lejos no sabían desde qué montaña salía, pero después se supo que se trataba del Vesubio). En su honor este tipo de erupciones se conocen como plinianas. Estas cartas estaban dirigidas a su amigo Tácito, uno de los grandes historiadores romanos, para darle una visión cercana y certera de la muerte de su tío. En su segunda carta a Tácito, Plinio el Joven describe su propia experiencia en Miseno, puerto situado al oeste del Vesubio. “Aquella noche fue tan fuerte que parecía que todo, más que moverse, se venía abajo. Mi madre entró precipitadamente en mi habitación justo cuando yo salía con intención de despertarla si dormía. (...) Llegó la primera hora del día y todavía no había claridad. Los edificios de los alrededores estaban tan agrietados que en aquel lugar descubierto y angosto el miedo crecía por momentos. Entonces nos pareció oportuno abandonar la villa”.

2Lucio Cornelio Sila Félix fue uno de los más notables políticos y militares romanos. La posteridad ha estado muy dividida en su juicio sobre Sila, considerado por algunos un monstruo sanguinario y elogiado por otros a causa de sus dotes políticas. La decisión de Sila de hacerse con el poder, posible por las reformas militares que ligaban la lealtad del ejército a su general más que a Roma, desestabilizaron permanentemente las estructuras de poder romanas

3Es una herramienta, la de ocupar un territorio con “adeptos fieles”, frecuentemente utilizada para manipular y desvirtuar; sin entrar a hechos históricos de un pasado remoto, la población con judíos ortodoxos en los territorios ocupados por Israel en Palestina, la ocupación por marroquíes de la “Marcha verde” del Sahara que fue español o la actual “oferta” de concesión de pasaporte ruso a los ciudadanos ucranianos que lo soliciten, obedecen a este patrón.

Música clásica en versión pop.

 La música que llamamos clásica siempre ha sido una compañera fuertemente inspiradora para los pioneros del rock, especialmente del conocido como sinfónico o progresivo, aunque no es menos cierto que famosos compositores bebieron del folclore del pueblo para sus obras; grupos como Procol Harum o The Moody Blues -éstos especialmente- a menudo arroparon sus novedosas propuestas musicales con elementos procedentes de la música culta¹. Si el disco “Days of Future Passed”, de esta última formación británica, nace como un intento de llevar al ámbito del rock la novena sinfonía, la de “El Nuevo Mundo”, de Dvorak, la canción a la que hoy queremos dedicarnos, “Rain and tears”, del grupo Aphrodite’s Child, es una adaptación del “Canon en re mayor” del músico barroco alemán Johann Pachelbel. Precisamente el Canon de Pachelbel pasa por ser la pieza de música clásica más “inspiradora”, abarcando desde Los Pop Tops, nuestros Alejandro Sanz, Álex Ubago o Rosana a The Beatles u otras figuras mundiales consagradas, como lo demuestra Rainer Hersch, que conduce un popurrí de canciones basadas en el mítico Canon. 

 Esta versión pop-rock del Canon a la que nos referimos fue arreglada por el músico griego recientemente desaparecido Evangelos Odysseas Papathanassiou, más conocido como Vangelis, un autor muy importante en la historia del rock progresivo, la música electrónica y la new age, que tiene en su haber bandas sonoras de películas tan populares como “Carros de Fuego”, “Blade Runner” o “1492: La Conquista del Paraíso”, auxiliado en la letra por el joven francés de origen ruso Boris Bergman (que años más tarde se hará muy famoso por ser el autor de las mejores canciones de la gran estrella rock francesa, Bashung, fallecido en 2009). El tema fue un éxito a nivel mundial y alcanzó el primer lugar en ventas en países como Bélgica, Italia, Francia y Nueva Zelanda, llegando al segundo puesto en Noruega, Suiza y Holanda. Incluso se puede encontrar por Youtube una versión en castellano, con el nombre de “Lluvia y lágrimas”, que hizo el hoy olvidado grupo ferrolano Los Sprinters antes de convertirse en los años setenta en el conjunto de acompañamiento del cantante Andrés Do Barro.

Un poco de historia, que nunca viene mal, sobre el grupo. En 1967, Evangelos Odysseas Papathanassiou –Vangelis– y Artémios Ventouris Roussos –Demis Roussos– eran dos músicos con cierta popularidad en su país, el primero como teclista de The Formynx, el segundo como bajista y vocalista de The Idols. Cuando se conocen forman una nueva banda, a la que bautizarán como Aphrodite’s Child, con la incorporación de Loukas Sideras a la batería y Anargyros Koulouris (del que nunca más se supo) a la guitarra, con la intención de despegar y cosechar el éxito. Pero aquel año irrumpe en escena en Grecia otro personaje, Geórgios Papadópoulos, con más ganas de protagonismo aún. Es coronel del ejército y el 21 de abril, con la ayuda de algunos descerebrados de mismo rango, se hace con el país. Las dictaduras, se llamen como se llamen, no son muy amigas de los intelectuales y artistas en general, así que el grupo decide marcharse a Inglaterra para intentarlo. Pero cuando tratan de embarcar desde la costa francesa, las aduanas inglesas les impiden el paso, aduciendo falta de visado, aunque las malas lenguas opinan que en aquella época, estando Francia socialmente hirviendo, Inglaterra no quería más alborotadores en sus tierras pese a que con su pinta de hippies barbudos, nadie se creería que los cuatro músicos pudieran levantar adoquines e incendiar lecheras. Inesperadamente bloqueados en la frontera, deciden quedarse en Francia y enseguida se dirigen a las discográficas firmando un contrato de seis años como Aphrodite’s Child. Como no venían de Grecia con las manos vacías, el último día antes de la huelga general en Francia, terminan de grabar su primer álbum, End of The World, que contiene el mega hit objeto de estas líneas Rain And Tears. Y la canción, estuvo de inmediato en todas las radios y estuvo encabezando las listas de ventas de bastantes países europeos.

El año siguiente publican el segundo álbum, It’s Five O’Clock, del que se extrae el single homónimo, que les consagra como súper estrellas pop. El éxito les obliga a estar continuamente de gira por Europa, cosa que no gusta nada a Vangelis. En paralelo, la discográfica pide cada vez más canciones pop parecidas, quiere aprovechar el filón. Pero Vangelis no lo ve así, él quiere investigar sonidos experimentales, conceptos musicales y empieza a componer su obra más ambiciosa, basada en el Apocalipsis según San Juan sacada del nuevo testamento. Dos años de trabajo para el disco más famoso de la banda, más conceptual y progresivo, un doble disco llamado 666, el nombre/número de la bestia, que se publica el mismo día que se estrena la comedia musical Jesus Christ Superstar. A pesar de la osadía del proyecto, el disco conoce un gran éxito de ventas. En la cara 1 del disco 2, se encuentra la canción Infinity, interpretada por una invitada de honor, Irene Papas, la gran actriz griega, también “auto expulsada” de su país. Más de 5 minutos de percusiones hipnóticas con la voz firme de Irene Papas pronunciando en un interminable bucle orgásmico la frase “I was, I am, I am to come”. Este tema (¡siempre la censura!) hará que el disco estuviera prohibido en algunos países europeos, como España. Este disco será el último de Aphrodite’s Child, que se disolvió en 1972. Posteriormente Vangelis y Demis Roussos colaborarán, en especial en la mítica banda sonora de la película Blade Runner, aunque Roussos no figure en los créditos. Y, para acabar, otro guiño, con los Pop Tops, a la "inspiración" en el Canon.

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1Al rock progresivo también se le suele llamar rock sinfónico, de hecho las primeras manifestaciones de este estilo musical estaban repletas de orquestaciones y elementos característicos de la música clásica, aportaciones que, a medida que avanzamos en la década de los setenta, van difuminándose en beneficio de la experimentalidad, los nuevos sonidos y la calidad instrumental. No obstante, estas influencias procedentes de la música culta no llegaron a perderse y, ya en los años ochenta, hubo todo un movimiento de acercamiento a lo clásico, tanto desde el progresivo como desde el heavy metal. Algunos expertos musicales suelen datar este fenómeno en el año 1967, cuando aparece el tema de Procol Harum «A Whiter Shade of Pale» y, sobre todo, el segundo trabajo de la banda británica The Moody Blues, titulado «Days of Future Passed», un álbum clave en la historia de la música rock, un álbum conceptual en el que se relata el transcurrir de un día desde el alba hasta la noche. Además de los instrumentos habituales del grupo, también intervino la London Festival Orchesta, dirigida por Peter Knight, no como un simple acompañamiento sino como una parte más del discurso musical. De esta manera, convirtieron el encargo de la casa discográfica de hacer una versión rock de la sinfonía «El Nuevo Mundo» de Antonin Dvorak, en una obra totalmente diferente, con personalidad propia que, probablemente, se convirtió en la obra fundadora de un nuevo estilo musical: el rock sinfónico. Su tema más conocido, con el que se cerraba el día: «Nights in White Satin», es una balada romántica imprescindible en cualquier recopilación que se precie.