Otra forma de ver la Pasión.

Jesus Christ Superstar es una película estadounidense dirigida por Norman Jewison en 1973., que está basada en el musical de Broadway del mismo nombre, de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice. La historia se centra en el conflicto entre Judas Iscariote y Jesús de Nazaret durante la semana anterior a la crucifixión de éste. Se inicia desde poco antes de la entrada en una Jerusalén anacrónica, ubicada entre ruinas, en medio de un desierto calcinante, habitada por hippies y una clase sacerdotal políticamente acomodada a los invasores romanos. La película comienza con la llegada de todos los actores en un autobús escolar rotulado en idioma hebreo, que transporta desde los actores hasta la utilería del filme. La obertura está dedicada a ir presentando sus preparativos y cómo asumen sus roles a medida que visten la indumentaria propia de su personaje. Finaliza con la identificación entre ellos de Jesucristo, quien emerge de en medio del grupo, al tiempo que es investido con una sencilla túnica blanca, mientras que extiende sus brazos, creando el centro de la atención al momento en que suenan los acordes que identifican la melodía principal. En la escena siguiente, Judas, verdadero protagonista de la película, hace un análisis del proceso de, a su modo de ver, enajenación que el grupo de seguidores ha ido teniendo alrededor de la familia de su antagonista, la actitud de la gente hacia Jesús y la forma en que su imagen se idealiza, alejándola de lo que él considera son los valores primarios que deberían defenderse, como la resistencia a los romanos. Judas acusa a los seguidores de Jesús de tener «demasiado Cielo en sus mentes» y teme que sean perseguidos por el gobierno de Roma, al verse amenazados por las afirmaciones de que Jesús es el Hijo de Dios y el rey de los judíos. La historia va tejiendo intrigas, celos y pasiones violentas que demuestran muy bien que la historia humana está manchada de sangre y maquiavélicas jugadas que terminan por aniquilar a los débiles. A lo largo del musical y la película, se nos hace meditar sobre el tratamiento que darían los medios de comunicación de masas (televisión y prensa) y las autoridades a Cristo, si apareciera en la actualidad de 1973. Fue una de las películas más controvertidas de su época, tachada de sacrílega y blasfema por presentar a los actores como hippies; por presentar la pasión de Cristo desde el punto de vista de un Judas psicodélico, frustrado y existencialista; por presentar a un Jesús dominado por sus propios miedos, alejándolo de los Evangelios, y... porque es una ópera rock en la que todos los diálogos son canciones interpretadas por los actores en ese género musical. ¿Y en la España nacional/católica de entonces? En 1974, la organización de la Seminci de Valladolid había conseguido que viniera al certamen el estreno de Jesucristo Superstar a nivel nacional, antes de que llegara a las salas comerciales pero cuando lo anunciaron se armó el belén, como había pasado en otras muchas ciudades del mundo, en toda España hubo protestas y debates por el tratamiento que se hacía en la película de la pasión de Cristo: un Jesús medio hippie, un Judas negro malote, una Magdalena guapetona y medio japonesa, unos romanos medio vestidos de soldados modernos, y mil etcéteras más para poner el grito en el cielo, y nunca mejor dicho, por esta película. Se acercaba el día y Franco y su Consejo de Ministros no sabían si autorizar la proyección o no, mas se hizo el milagro y el Gobierno franquista avisó a la organización del Festival que contaban con su beneplácito para el estreno de la película. Las entradas como es lógico, se habían agotado hacía días y funcionó la reventa como en los mejores espectáculos. Y llegó el día del estreno, el cine hasta la bandera no, hasta más arriba, la sala abarrotada con público de pie y sentado en los pasillos, en la calle gente arrodillada rezando el rosario por la salvación del alma de los espectadores que estaban dentro, a los que antes habían insultado como anticristos y otras lindezas mientras hacían cola para entrar. Fuera, además de la policía que quería evitar confrontaciones, muchos que no habían conseguido entrada, pero querían ver la movida que había en la calle. Es decir el espectáculo estaba dentro y fuera. La película en el estreno, además de la ovación del público al finalizar, tuvo excelentes críticas al día siguiente, como era de esperar. Al fin, después de haberla visto los señores Obispos en sesiones privadas, la película llegó a las salas comerciales en toda España en 1975.

 

Una noche estrellada.

El pasado 30 de marzo hizo 170 años del nacimiento de un genio atormentado, Vincent Van Gogh; recordámoslo. En una cápsula del tiempo que está enterrada bajo el edificio del Museo van Gogh de Amsterdam, hay un juego de pinceles del artista y una partitura de la canción Vincent (Starry Night), del cantautor estadounidense Don McLean. La canción debe su popularidad a una melodía sencilla pero profunda que discurre serenamente en la inconfundible voz del autor de American Pie, el otro gran éxito de la carrera de McLean; el cantante la escribió a los 25 años, mientras leía una biografía del pintor. McLean, que se dirige directamente al pintor, se identifica con la lucha de Van Gogh para recuperar la cordura y la serenidad, lo que hace a través de la belleza y los colores de su pintura. El 29 de julio de 1890 murió el pintor Van Gogh y existe la versión de que intentó quitarse la vida, pero años después, apareció otra versión deduciendo que la herida en el pecho que le produjo la muerte fue producto de una bala perdida de René Secrétan, un adolescente quien junto con su hermano Gastón, se encontraba veraneando en Auvers. Como eran conocidos del pintor, no quiso incriminarlos y se echó la culpa del accidente. Pensando quizás que la herida no era grave, llegó a su domicilio en el sur de Francia, muriendo dos días después. Fue precisamente una tema compuesto por Don Mclean, tras terminar de leer la biografía del famoso pintor, mientras el cantante contemplaba el cuadro del artista holandés Noche estrellada (Starry Night), que se encuentra en el Museo de Arte Moderno o MOMA de Nueva York (sin bocetos, sin haber copiado nada antes, Van Gogh pintó La Noche estrellada desde la memoria porque en ese momento, ingresado en el manicomio de Saint-Paul de Mausole, en Saint Rémy, no podía salir del edificio por la noche; la canción tiene el poder de transportarnos a la celda de Van Gogh, que mira la luna llena y las estrellas a través de los barrotes de la ventana, desde su confinamiento nocturno) y quiso saber más sobre su obra, conmovido por la lucha del pintor para mantener su cordura y por su deseo de ser amado y comprendido y que murió con apenas 37 años de trágica manera en el sur de Francia. El portal especializado AllMusic describió retrospectivamente la canción como "el himno de McLean a Van Gogh ... simpatizando con el suicidio de Van Gogh como un comentario sensato sobre un mundo loco". Las cartas que Vincent Van Gogh le escribió a su hermano Theo desde 1872 en adelante, constituyen una fuente biográfica única e invalorable para conocer los objetivos, pasiones, esperanzas y desilusiones del pintor, testimonio, casi al modo de un diario, en el que el gran artista da cuenta de su cotidianidad, así como de su inestable salud física y mental. Después de haber inspirado biografías, películas, obras de teatro, documentales, estudios académicos y miniseries televisivas, estas cartas extraordinarias y conmovedoras se han transformado, a través de los años, en un grito desgarrado frente a la vida, en una utopía sobre la comunidad de artistas, en un gran documento humano que muestra al verdadero Van Gogh, por él mismo. Muchos, aún en su locura, llegan a crear mejores obras que aquellos que se dicen cuerdos.

 

Buffalo Bill y Barcelona.

Hace unas semanas, en la cartelera teatral de Barcelona, se anunciaba un espectáculo, cuando menos, curioso, una obra, a modo de entrevista, con el personaje de Buffalo Bill, que en la vida real no sólo fue un mítico explorador durante las guerras indias (la colonización de EE.UU.) o un reconocidísimo cazador de bisontes (buffalo en inglés), sino también el primer famoso de la historia, con la "brillante" idea de montar un circo con los supervivientes de la conquista del oeste, con cowboys e indios. El éxito fue tan alucinante que Buffalo Bill se convirtió en un icono y al mismo tiempo un mito de la masculinidad hegemónica que ha perdurado hasta nuestros días a través de los Westerns, género que él inventó. La entrevistadora en la obra es una auténtica periodista, no una actriz, que necesita entender a Buffalo Bill, entender cómo un pastor de vacas (que eso y no otra cosa es el significado del mítico “cowboy”) arrastró a masas, cómo triunfó en todo el mundo, cómo la alta sociedad le adoraba y por qué en Barcelona la reacción no fue la esperada. En una surrealista entrevista, se desgranan los motivos por los que el ideal de hombre rudo y viril que encarnaba a Buffalo Bill parece que no entusiasmó a la Barcelona de la época. Más allá de la obra de teatro, resulta llamativo que el más de un mes de la troupe actuando en Barcelona no haya dejado el más mínimo recuerdo en la memoria colectiva.

William Frederick Cody, que ese era su nombre completo (1846--1917) fue en diferentes momentos de su vida trampero, minero, jinete del correo Pony Express, explorador para el ejército, maestro de carretas, conductor de diligencias, legislador y soldado de la Union en la Guerra Civil, una de las figuras más coloridas de lo que se conoce como el Viejo Oeste estadounidense. Buffalo Bill tuvo mil vidas y no sólo cruzó las grandes llanuras de Estados Unidos cuando aún eran territorios prácticamente inexplorados (inexplorados por el hombre blanco, sí, pero el hogar de otros seres humanos desde hacía milenios:los nativos americanos). Se ganó su apodo, debido a su habilidad en el suministro de carne de bisonte para los trabajadores del ferrocarril Kansas Pacific Railroad; en 12 meses mató a más de 4.000 animales. En 1883, comenzó Buffalo Bill's Wild West Show en Omaha, Nebraska, utilizando vaqueros y nativos americanos (más tarde, Cody renunciaría públicamente a algunas de las perjudiciales representaciones del programa sobre los nativos americanos) para recrear y retratar escenas de un ficticio Oeste. El espectáculo, así, recreó rescates audaces, batallas heroicas y danzas de los nativos americanos, fascinando a las audiencias de todo el mundo; fue a Europa cuatro años después, siendo la principal contribución estadounidense a la celebración del Jubileo de Oro de la Reina Victoria en 1887, y la propia reina asistió a una actuación privada. Cody, representado en unas 1.700 novelas “baratas” como un tosco amante de la naturaleza, fue, curiosamente, uno de los primeros defensores de los derechos de las mujeres (de hecho, una mujer, Phoebe Anne Oakley Moses, conocida por su trabajo voluntario y filantrópico, que había donado tiempo y dinero a los enfermos de tuberculosis, a los huérfanos y a las jóvenes que buscaban una educación superior, participó como tiradora en el espectáculo, cosa insólita entonces) y de los nativos americanos. También apoyó la conservación, hablando en contra de la caza de escondites y presionando para establecer caza por temporadas. Por otra parte, participó activamente en los cuerpos concordantes de la masonería, se convirtió en Caballero Templario¹, probablemente con el rito más enigmático de toda la francmasonería, en 1889 y recibió su grado 32 (máximo posible) en 1894. Recibió un funeral masónico el 3 de junio de 1917 completo con ocho portadores del féretro vestidos con sus uniformes de Caballeros Templarios. Hoy día existe en el estado de Wyoming la ciudad de Cody, llamada así en su honor. Atrayente y contradictorio el personaje.

Barcelona fue una de las capitales europeas que visitó William F. Cody. La portada del diario La Vanguardia del domingo 15 de diciembre de 1889 anunciaba la inminente inauguración del “hipódromo” para el espectáculo en el solar de la esquina entre las calles Aribau y Rosselló, hoy una de las zonas más densamente edificadas del barrio del Eixample de Barcelona. Los curiosos que se acercaron a presenciar el desembarco de la troupe del vapor Palma en el muelle de San Beltrán se mantuvieron a considerable distancia pues se había propalado el rumor de que se soltarían uno o dos bisontes “para una cacería a lazo por la ciudad”. Desde el primer día el circo se encontró “con cierta frialdad por parte del público catalán, a diferencia de lo que le pasó antes en Reino Unido y Francia, o del apoteósico recibimiento que tuvo después en Italia”. Lo primero que hicieron los barceloneses fue rebautizar a Buffalo Bill como Bufa-li l’ull (sóplale en el ojo, en catalán). El espectáculo constaba de tres partes: presentación de las costumbres de los habitantes del Oeste, agitación y ejercicios de tiro; básicamente era una demostración de montura sobre caballo y representaciones de escenas como el ataque de los indios a un tren de emigrantes, a una diligencia y la reproducción de la famosa batalla de Little Big Horn, en la que el teniente coronel Custer se enfrentó a los indios. Buffalo Bill, claro, adoptaba el rol del militar estadounidense. Las entradas con asiento valían entre dos y cinco pesetas, una cantidad respetable para la época (como referencia, el diario costaba entonces cinco céntimos). La publicidad anunciaba la presencia de más de 180 “cowboys, fieros indios y forajidos mexicanos”, además de “200 caballos salvajes y una manada de peligrosos bisontes” aunque en la realidad el circo trajo un pequeño rebaño de 20 estos bovinos, prácticamente domesticados; el único animal que al parecer causó problemas fue un perro que mordió a un niño en el descampado del “hipódromo”. Los tópicos y la iconografía de sus números fueron copiados hasta la saciedad por Hollywood, por lo que Buffalo Bill es el responsable indirecto de muchos clichés asentados en nuestro imaginario colectivo ya que sus aventuras, frecuentemente exageradas, ya eran objeto de leyendas y de novelas cuando el personaje descubrió su faceta de showman, lo que ocurrió después de que organizara una cacería de bisontes para un gran príncipe ruso y realizara para él una "demostración" de la vida en el salvaje Oeste. La revista española Blanco y Negro lo describió en 1917 de la siguiente manera: "Conocedor del prestigio que tienen sobre las muchedumbres los ejercicios físicos, el aparato bélico, los tiros de fusil y los caballos al galope, decidió un día presentar ante el mundo civilizado su banda de cowboys. Eran hombres de todas las razas y de todos los colores: blancos, negros, pieles rojas, chinos, árabes; pero todos ágiles, fuertes, jinetes incomparables, tiradores estupendos, que arrebataban a los públicos enlazando potros, galopando a cargas fantásticas y haciendo con el rifle blancos maravillosos. Y destacándose entre los más hábiles y dominando a todos aquellos aventureros, el coronel Buffalo Bill, con su rostro simpático, su figura gallarda y su aire resuelto de hombre valiente y aguerrido". La leyenda urbana dice que dos de los indios del espectáculo murieron durante su estancia en la capital catalana; la creencia popular sostiene incluso que uno de ellos está enterrado en el cementerio del Poblano. No es cierto. Quien sí murió fue el presentador del espectáculo, Frank Richmond, pero su cuerpo fue embalsamado y repatriado. Dos indios sioux, Charching Crow y Black Hawk, de 19 y 25 años, enfermaron de viruela y fueron atendidos en la sala de infecciosos del hospital de la Santa Creu, como quedó registrado en el archivo y aún hoy se puede consultar. Una historia apócrifa y que ha gozado de un gran predicamento señalaba que Buffalo Bill acudió a que le sacaran una muela al hospital de la Santa Creu y que la pieza dental estuvo muchos años expuesta en una vitrina hasta que un coleccionista la robó. El circo sí lamentó fallecimientos de indios en otras ciudades europeas, donde los casos están documentados.

En Barcelona llovió la mayor parte de las cinco semanas que el salvaje Oeste estuvo de visita. El hipódromo, una construcción temporal levantada ex profeso para el espectáculo, no tenía techo y el mal tiempo contribuyó a que se vendieran menos entradas de las previstas. Hubo indios que consiguieron unas monedas extra dejándose fotografiar. Por si la lluvia no fuera suficiente, Barcelona sufrió esa época una triple epidemia de gripe, cólera y viruela; los más hipocondríacos dijeron que no había que acercarse mucho al solar de Aribau con Roselló porque los virus habían venido con los indios. El mundo al revés: los nativos americanos, que en América sufrieron más muertes por la viruela y el alcohol que por las armas, se veían ahora acusados falsamente de propagar enfermedades en Europa. En definitiva, las explicaciones al relativo fracaso del espectáculo son,.además de a la crisis sanitaria de aquellos días y el mal tiempo, a la peculiar idiosincrasia catalana: “No se aclama aquí, así como así, a cualquier héroe por mucha propaganda de que venga precedido”.(y si no que se lo digan, por ejemplo, a Enrico Caruso que, precedido de una se una gran fama en otros teatros, se presentó a cantar en el Liceu unos años después del caso que recordamos, con una respuesta tan fría del público que no volvió nunca más a Barcelona). Pero, para Helen Cody, la hermana de nuestro personaje, los motivos fueron muy distintos: “El circo de mi hermano no se parecía en nada a las corridas de toros y este es el único espectáculo que tiene éxito en España”.

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1Nada que ver, realmente, pese al nombre, con la Orden del Temple. Los diferentes capítulos de la historia de la humanidad se han transmitido durante generaciones, ya sea de forma escrita o hablada, por lo que no es extraño aquel que ha despertado disconformidad o discusión entre historiadores y estudiosos, así como también el que, sea por su misterio o por el interés que despierta, ha perdurado sin apenas alteración. Ejemplo de esto, y como algo que caracteriza el discurso de la Historia, es la influencia de las leyendas., una serie de relatos que cabalgan entre la fantasía y la verdad, condición peculiar que ha provocado durante siglos incluso movimientos sociales así como su permanencia inalterable con el paso del tiempo. como las grandes leyendas y mitos creados en torno a los templarios Sin embargo, se debe empezar por el principio: los templarios y los masones (este caso) ¿son lo mismo? «Los templarios fueron una orden religioso-militar creada en el siglo XII que dependía directamente del Papa y que fue suprimida a comienzos del siglo XIV, consecuencia de una conspiración en toda regla urdida en última instancia por el rey Felipe IV de Francia y a la que el temeroso Papa Clemente V no supo resistirse», Por su parte, «la masonería es una organización que surgió en Inglaterra a comienzos del siglo XVIII y, aunque históricamente no tuvieron nada que ver con los templarios, lo cierto es que más de 4 millones de masones están convencidos de que son sus herederos». Y es que la masonería no es un concepto que se deba utilizar en singular ni de forma genérica, sino en plural y atendiendo a sus particularidades. Por un lado, está la masonería regular, filantrópica y que exige la creencia en Dios y prohíbe hablar de política y religión, la cual se diferencia de la adogmática o irregular en que ésta no exige la creencia en Dios y permite los debates sociales. Por último, están las sociedades secretas o grupos políticos que adoptan ropaje masónico, como fue la masonería española del Trienio Liberal en la que militaron Rafael de Riego, el conde de Toreno, Dionisio Alcalá Galiano o Juan Álvarez de Mendizábal. Estas tres clases, aunque se encuentran radicalmente enfrentadas, coinciden entre sí en una idea: considerarse herederas de la Orden del Temple. Algunos masones inventaron en aquella época la leyenda de que algunos templarios se refugiaron en Escocia y encontraron abrigo en las logias, donde refundaron su organización y sobrevivieron hasta reaparecer siglos después y, a partir de esta fabulación, no solo no ha dejado de crecer el neotemplarismo, sino que casi todos los rituales masónicos contienen algo relativo a la injusta persecución de los templarios y la necesidad de vengarlos. Dicha búsqueda de justicia se personificó, a través de los masones, en la monarquía absolutista, el papado intransigente y la Orden de Malta. Fue así como los masones se hicieron herederos de la Orden, a pesar de su disolución a mitad del siglo XIV. Actualmente existen más de 400 órdenes que se declaran inspiradas en el Temple, pero por mucho que se empeñen, hoy no existen templarios sino neotemplarios que se han nutrido del anticlericalismo originado por las injusticias cometidas por la Iglesia. Además, también se han alimentado de románticos aficionados a la historia o de personas que se han entretenido con la lectura de una novela de evasión. Sin embargo, conviene recordar que la Iglesia no ha reconocida ninguna Orden como heredera del Temple. Por ello, todas aquellas agrupaciones que se reivindican se convierten en ilegítimas o de fantasía. Las leyendas continúan convirtiéndose en iconos del imaginario y, por tanto, este tipo de historias, sean veraces o ficticias y aunque parezcan anticuadas, continúan demostrando su papel influyente en la historia actual.

 

"Somos polvo en el viento..."

Dust in the Wind es una canción creada por la banda de rock progresivo estadounidense Kansas, y fue parte de su álbum Point of Know Return lanzado en 1977, una de las baladas de rock más famosas que alguna vez se haya grabado. La canción atravesó en sus versiones diversos géneros, ha sido interpretada por numerosos artistas y emitida en forma de rock, country y música contemporánea. Según ha manifestado su autor, el guitarrista Kerry Livgren, la música surgió al tratar de componer una línea de guitarra con la que aprender la tradicional técnica del punteo acústico; a su esposa le gustó, por lo que le sugirió a Kerry que escribiera una letra para esa melodía. Me dijo: ‘Suena muy agradable, deberías convertirlo en una canción.’ Yo le contesté: ‘Nah, es sólo un ejercicio’” Pero le hice caso, la grabé en un pequeño aparato analógico de cuatro pistas y me la llevé a los ensayos. Cuando la toqué para el resto del grupo, se hizo un silencio sepulcral. El texto, una reflexión sobre el destino y la inevitabilidad de la muerte, con reminiscencias bíblicas, surgió tras la lectura de un libro de poesía nativa norteamericana, en el que se incluía la frase: “for all we are dust in the wind” y pensé, “pues, es cierto”. Aquí tengo toda esta fama, posesiones materiales, tengo una meta en mi vida que he logrado alcanzar hasta este punto, pero volveré al suelo, y, ¿qué significa toda esta vida a la luz de eso? Y ese es el mensaje de la canción, pero lo sorprendente fue que tantas personas se identificaran con ese mensaje. En efecto, todo degustador musical, en algún momento de su vida, se ha dejado llevar a través de la melancolía que transmite "Dust In The Wind”. Pese a no ser algo habitual en esta banda, la canción se grabó como melodía acústica con las guitarras sonando a la vez, así consiguieron un sonido reverberado que se mantiene a lo largo de toda la canción, acompañando a la voz solista y al característico solo de violín de esta inmortal melodía. Y si hablamos de música, está influenciada por los grandes grupos británicos de rock progresivo, pero también tiene una herencia americana muy marcada, especialmente visible a través de elementos procedentes del hard rock, el blues-rock y el rock sureño, muy presentes en esta formación.

¿Música de una ópera olvidada?

Aunque hoy postergado, el compositor francés Jules Massenet (1842-1912) fue un autor altamente prolífico, y hasta principios del siglo XX sus cerca de 30 óperas (Le Cid, Esclarmonde, Werther,…) eran ampliamente representadas en los escenarios más importantes del mundo. Desde mediados de los años ochenta del siglo pasado, algunas de ellas han gozado de cierto renovado esplendor; una es Thais, compuesta en 1894 y que no conocería el éxito hasta pasados diez años de su estreno, basada en la novela del mismo nombre de Anatole France. La heroína de la ópera es, no faltaba más, Thais, una cortesana de Alejandría, devota de la diosa Venus, que corre el peligro de ser convertida al cristianismo por un monje inescrupuloso. Si la obra goza hoy del reconocimiento público se debe en gran parte al intermezzo para violín y orquesta del segundo acto conocido como "Meditación de Thais" o “Meditación religiosa”, que acostumbra interpretarse separadamente como pieza de concierto. El plenilunio alumbra en Alejandría las ruinas de la antigua Biblioteca, vestigios de un tiempo pasado que la implacable historia fue borrando de la memoria. Thais, sacerdotisa de Venus, enfrenta en sí misma una vida dedicada a los cultos divinos en un tiempo que ya no acepta el goce epicúreo del placer de vivir. Sentada entre ajados rollos de papiro, archivos de memoria humana, se aferra a un tiempo disfrutado entre dioses y hombres. Siente su alma desgarrada entre un pasado que anhela y un presente que la empuja hacia un futuro que presume sombrío. Thais medita cómo vivir en un mundo que ya no entiende, manteniendo intacto en su interior la llama viva de su amor por la existencia…….Si hay un compositor que ha demostrado conocer los sentimientos que se asocian a la feminidad, éste es, sin duda, Massenet. Es el rey de la melodía romántica, intimista, melancólica; quizá fácil, pero complaciente con lo que el público esperaba entonces -finales del siglo XIX y principios del XX, cuando tocaba a su fin el romanticismo-, pero sin menoscabo de un trabajo dramático robusto que necesita de una experimentada batuta. Y es que Massenet entendía la ópera como un proceso de maduración en el que reflexionaba sobre cada personaje y se cuestionaba la ambientación del libreto que tenía entonces entre manos, como si él mismo viviera en sus carnes la historia, hasta que le venía la inspiración para retratar el estado anímico del personaje o la escena en cuestión. Y su relación con Barcelona… Fue precisamente en el Liceu donde se recuerda una de las interpretaciones más bellas de una ópera de Massenet; el nombre de Alfredo Kraus permanecerá ligado para siempre a Werther, ya que fue el inolvidable tenor canario, voz de referencia en este repertorio, el que dio vida en el coliseo barcelonés en los años 1978, 1987 y 1992 al romántico personaje creado por Goethe: Kraus encarnando dicho papel, pero también Victoria de los Ángeles es la más maravillosa Manon (no confundir con la de Puccini) que ha existido nunca, quizá en la ópera más destacada de las que compuso Massenet, que está marcada por una melodía sensual y una hábil personificación y utiliza el leitmotiv -tema musical dominante y recurrente en una composición- para identificar y caracterizar a los protagonistas y sus emociones. Cuando Massenet murió, el New York Times tituló al día siguiente que se había ido "el último de los grandes creadores de melodías". Es cierto.

 

Rock sinfónico de aquí.

He oído la versión de Todo tiene su fin por Medina Azahara y muchos están convencidos de que es un tema original de los cordobeses; lo cierto es que han rescatado una de las mejores baladas españolas y, de paso, han recordado y reivindicado a uno de los grupos más importantes que ha tenido nuestra música popular, los madrileños Módulos, primer grupo español que eliminó de su nombre artístico el 'los' habitual de sus antecesores, de un estilo que se situaba entre el pop-rock barroco y el rock sinfónico y que acabaron disolviéndose a finales de los años setenta. Todo tiene su fin es una expresión que puede expresar tanto la anhelante espera en la que el tiempo parece detenido como el fatalista avance de las agujas del reloj hacia el momento en que vivencias felices habrán quedado atrás y serán pasado. En este segundo apartado se inscribe Todo tiene su fin, balada imprescindible en la antología de la música pop española, para contraste con el primer apartado, el del lento discurrir de los relojes hacia esa 'hora H'. Que 'todo tiene su fin' lo sabe cualquiera que, por ejemplo, haya hecho la 'mili', o en días como esos de la pandemia y confinamiento, aparcados en el arcén del tiempo, y sobre los que hay que confiar en que más temprano que tarde, cuando los años hayan añadido su inevitable pátina amarillenta, recordaremos con la comprensión relativista de unos días, unas semanas y unos meses como los otros: 24 horas, siete días, doce meses. Todo tiene su fin, en la composición de Módulos, tiene el mensaje contrario: un amor que vive sus últimos momentos porque inexorablemente se va, una ingeniosa balada de calidad artística muy por encima de la media que evoca asimismo la notable creatividad musical que se hacía en aquellos años en España. Todo tiene su fin es, seguramente, una de las tres mejores baladas del pop español de todos los tiempos. Pura caricia sonora. La cosa se inicia con un órgano eclesiástico al que se une un coro plañidero cargado de eco. La voz destila calidad a cada nota y una complicada línea del bajo la subraya. Un breve solo de guitarra distorsionada que se repite dos veces y un continuo sube y baja en la densidad instrumental que consigue una tensión y reclama la continua atención del oyente con un final de nuevo con el órgano catedralicio en plena ebullición acompañado por redoble de platos. La letra es un canto a una ruptura amorosa considerada como liberación de una relación en la que se ha dado mucho más de lo recibido. En ella se señala que, aunque el protagonista sigue queriendo a su amante, el alivio obtenido con la separación compensa el dolor. Hay que escuchar esta canción en su versión original. Nunca serán cuatro minutos perdidos, tras escuchar la canción, volverás a tener esperanza, que la realidad existe, y una luz errante ilumina tu habitación. Rock progresivo, reforzado quizá a través de la versión que grabaron Medina Azahara en los 90, e influenciado en Módulos por Yes, Génesis o King Crimson, como reconocía el propio grupo en entrevistas del momento. En definitiva, una canción de desamor presentido: "Siento que ya llega la hora, / que dentro de un momento te alejarás al fin", un último suspiro: "Quiero que tus ojos me miren / y que siempre recuerdes el amor que te di", la esperanza en el recuerdo nostálgico de futuro: "Pero quisiera que ese día / al recordar comprendas el amor que te di", inquietud ante los días inmediatos de soledad que se avecinan: "Solo me queda la esperanza / que, como el viento al humo, / te aparte ya de aquí", dolor por el amor perdido: "Pudo quererme y no comprendo / por qué no ha sido así" y resignación final: "Todo da igual, / ya nada importa. / Todo tiene su fin".

 

De recogidas a arrecogías.

 

Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca es una obra de teatro de José Martín Recuerda, escrita en 1970, de la que la censura prohibió su representación y no se pudo estrenar hasta 1977, una vez muerto Franco e instaurado en España un régimen mínimamente democrático. De hecho, la fuerza política del drama, en 1970, residía en la presentación de la situación política y social de 1831 como un correlato de la contemporánea, con una sociedad oprimida por un dictador absolutista, un estado militarizado y una Iglesia servil. Y la técnica dramática, sobre todo la ruptura de los límites del escenario, busca esa identificación entre la España de 1831 y la de 1970. La obra recrea un episodio de la vida de la heroína liberal Mariana Pineda, apresada, torturada y ejecutada (Mariana Pineda fue ejecutada el amanecer del día 26 de mayo de 1831. Su juicio se celebró y sentenció sin su presencia. Meses después, en el primer amago de muerte del rey Fernando VII, se promulgó una amnistía. Si la amnistía se hubiese dado unos meses antes, Marina Pineda no hubiera muerto y, con ella, otras muchas víctimas que quedaron en el olvido, como aquellas arrecogías del Beaterio granadino de Santa María Egipcíaca), junto con otras mujeres, en la conocida como Década Ominosa, durante el reinado de Fernando VII, “el rey felón”, y de su lucha contra el absolutismo del rey, siendo acusadas de prostitución (las arrecogías), en la Granada del primer tercio del siglo XIX. En las ciudades de la España medieval había dos espacios de reclusión de mujeres: los burdeles y los conventos. Los primeros concentraban a las prostitutas obligadas por las ordenanzas reales y municipales a vivir confinadas en sus límites, mientras que los conventos, situados en una zona cercana a los burdeles, donde las monjas se dedicaban a recluir, ya fuera periódicamente o a perpetuidad, las mujeres de "moral distraída" –probablemente algunas de ellas afectadas de enfermedades venéreas- aunque había de todo: falsamente acusadas pero también había otras que se internaban voluntariamente y eran recluidas durante las fiestas de Corpus, Semana Santa y otras festividades religiosas con tal de retirarlas provisionalmente de las calles y no desmerecer las procesiones religiosas. En Barcelona, aún subsiste en la calle, precisamente, de las Egipciacas hoy, uno de estos establecimientos de reclusión fue el de las Egipcíacas, del año 1409, en que la ciudad creó una casa para aquellas mujeres que se "arrepentían" de sus pecados carnales y querían apartarse del vicio y llevar una vida monástica (no se trataba, sin embargo, de un establecimiento monástico, su ingreso podía ser forzado y podían dejarlo si las condiciones lo aconsejaban; en época posterior también acogió a adúlteras, incluso para protegerlas de las iras de sus maridos), siguiendo el ejemplo de Maria la Egipcíaca¹, una santa que decidió dejar una vida de pecado para abrazar la vida monacal. Desde 1679, la casa de las Egipcíacas fue utilizada como penal de mujeres.

También en Barcelona, en una parte del convento situado en la calle del Carme conocido como Nuestra Señora de la Victoria o de las arrepentidas había la prisión de mujeres, conocida como la "Galera" que, se supone, se trasladó a las Egipcíacas. La comunidad entera de este establecimiento se extinguió hacia el 1653 como consecuencia de la epidemia de peste y tuvo que ser clausurado; en él se recogía a todas aquellas mujeres arrepentidas de la mala vida o bien algunas que también ingresaban haciéndose pasar por una mujer descarriada con la única finalidad de tener un plato caliente y llevar una vida de recogimiento u otras mujeres que simplemente sus maridos consideraban que se habían apartado del “buen camino”² y las obligaban a ingresar como castigo aunque muchas finalizado dicho castigo preferirían seguir ingresadas que volver a sus casas con sus maridos, quenes las delataban si estaban casadas; si estaban solteras o viudas, sus padres, hermanos o vecinos para hacerse con los bienes que representaban la dote en una época (una más) en la que se percibía un retroceso en los derechos de las mujeres (y sólo de las mujeres). El Consell de Cent ante la necesidad de seguir teniendo un centro de acogida para estas mujeres inició las obras de un nuevo convento, aunque mucho antes de finalizar las obras el convento ya se encontraba completo lo que obligó a continuas ampliaciones.

Pero estábamos con la obra de teatro que, en el fondo, retrata las dos Españas (mientras muchos reclamaban amnistía para los presos tras la muerte del dictador, grupúsculos ultras se creían dueños y señores de las calles) y su ubicación diferente, es decir, en Granada, señal por demás que el desprecio y el encono por la mujer es común en todas las latitudes y todos los tiempos. El autor,.Martín Recuerda, construye una clara referencia a las dos Españas. El Beaterio de Santa María Egipciaca es una institución-reformatorio donde las Arrecogías -mujeres “perdidas” y presas políticas- viven en un clima de angustia y tensión a la espera de saber qué va a ser de ellas. Cada una de ellas representa vidas distintas, con sus experiencias, desgracias, miedos y desengaños. Mariana Pineda se encuentra en el Beaterio por sus actividades políticas. El alcalde del crimen en Granada y juez de incidencias, Ramón Pedrosa, le propone la libertad a cambio de la delación de sus amigos liberales o la muerte en caso contrario. Mariana se resiste a ello confiando en que sus amigos la sacaran del beaterio. Su dignidad y arrogancia contrastan con la tristeza de quien pierde la esperanza de que sea así, pero mantiene hasta el final sus ideales políticos y patrióticos. En el Beaterio de Granada había presas comunes, mujeres de mala fama, prostitutas, rateras… todas obligadas a reformarse, apartadas de las calles y recluidas aunque algunas fuesen menores de edad. Y también había presas políticas, acusadas de ser conspiradoras liberales. Juntas todas, arrecogías en el Beaterio, en las oscuras estancias de una aparente institución religiosa que huele a tortura y oración. Estamos en los primeros meses de 1831. Son tiempos de represión absolutista. Aquí manda Fernando VII, el rey felón, el traidor. Entre las recluidas ese tiempo destaca una chica de 26 años llamada Mariana Pineda, que luce el peinado romántico de la época, con bucles que se deslizan por sus mejillas. Mariana tiene los días contados, será ejecutada a garrote vil el 26 de mayo de 1831. Heroína contra la represión, la figura de esta andaluza, detenida con la excusa de que bordaba en su casa un pendón con la inscripción ‘libertad, igualdad y ley’, se convertiría casi 150 años después, nada más morir el dictador Franco, en estandarte de la libertad.

La finalidad del beaterio era bien conocida; estaba pensado como cárcel o refugio para mujeres "descarriadas" que habían dedicado sus cuerpos a "torpes deleytes", se decía. Tarea difícil porque las casas de lenocinio en Granada desde el siglo XVI eran abundantes por lo que mujeres "en pecado" había bastantes. Lo que choca es que no hubiera otro beaterio para los hombres "descarriados" que visitaban esos lupanares. Claro que los patronos fundadores fueron prohombres, arzobispos, jueces, secretarios de Cámara, etc. todos muy hombres y muy interesados en recuperar a las mujeres descarriadas. Hemos de situarnos en los años posteriores al Concilio de Trento. Las "descarriadas" que ingresaban en el beaterio eran obligadas a dejar sus pertenencias personales, no podían lucir ningún tipo de adorno, joyas, pendientes, etc., y habrían de vestir una especie de hábito, saya de lana, jubón de estameña y toca de lino. Desde que se levantaban a las cinco de la mañana en verano y a las seis en invierno, pasaban el día ocupadas en tareas religiosas de santificación y sacrificio, rezos, adoctrinamientos, ayunos y obras de mortificación dirigidas al arrepentimiento a través del ejercicio espiritual y la lectura de textos cristianos. Lo que no parecía bueno era enseñarlas a escribir. Cualquier contacto con el mundo exterior podía ser pernicioso. Dicho sea de paso, en recuerdo de aquella santa pecadora María Egipciaca que, arrepentida, se retiró a orar en el desierto, habría que levantar un nuevo beaterio en pleno desierto, no para encerrar mujeres descarriadas ni mártires de la libertad, sino para esos golfos "descarriados", llamados ahora corruptos, antes simplemente ladrones.

Fue la compañía de Margarita Xirgu, en 1927, quien estrenó en Barcelona una obra sobre la heroína liberal basada en un texto de Federico García Lorca. Otro canto a la libertad, esta vez centrado en las leyendas y romances que había escuchado el poeta en boca de su gente. “Entre García Lorca y yo ha mediado un millón de muertos”, solía repetir Martín Recuerda, que investigó durante años documentos históricos de la represión fernandina. Así descubrió que aquel convento se dedicaba a la “regeneración de mujeres de vida alegre”; muchas eran llevadas allí por las autoridades de la ciudad o incluso por la propia familia cuando eran menores de edad y con el tiempo se convirtió en prisión política. Las monjas se convirtieron en funcionarias del terror –en la obra teatral están interpretadas por hombres que visten los hábitos de las siervas de Cristo³– y Mariana Pineda fue su presa más célebre. Si algunos quisieron limitar el compromiso de Pineda al delito de bordar una bandera por amor a un amante, con el trabajo de Martín Recuerda se demuestra que Pineda tuvo una sólida conciencia política, trabajó incansable en la lucha liberal y ayudo a más de un activista a sobrevivir.

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1Santa María de Egipto o Santa María Egipcíaca fue una prostituta que se convirtió y decidió llevar una vida de apartamiento espiritual en el desierto; llevó vida de ninfómana, se arrepintió y se retiró al desierto, donde vivió 48 años. Los datos de que disponemos acerca de esta santa nos han llegado gracias al libro de su vida (Vita) escrito por Sofronio, patriarca de Jerusalén: a los 12 años, María viaja a Alejandría donde ejerce la prostitución. Sofronio explica que vivía de la mendicidad y otros autores apuntan que tenía “un deseo insaciable y una irrefrenable pasión” similar a la ninfomanía. A los 29, viaja a Jerusalén para la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz con la intención es ganar dinero a cambio de favores sexuales entre la multitud de peregrinos. Sorprendentemente, se cuenta, cuando intenta entrar en la iglesia del Santo Sepulcro para la celebración, una fuerza sobrehumana se lo impide. Para María, esa es una señal divina de su impureza. Fuera de la iglesia ve un icono de la Virgen, reza y pide perdón. Al mismo tiempo, decide cambiar radicalmente de vida y apartarse del mundo. Desde allí se desplaza a un lugar en el desierto, donde hará vida eremítica hasta su muerte, 48 años después. , Santa María Egipcíaca es patrona de las mujeres penitentes, de las mujeres “arrepentidas”. En España, se llama “Egipcíacas” a las mujeres que abandonaron la prostitución y eran atendidas por órdenes religiosas.

2Aunque el caso no sea exactamente lo mismo, el valor de las delaciones puede compararse con el de las Brujas de Zugarramurdi, nombre con el que se conoce el caso más famoso de la historia de la brujería vasca y posiblemente de la brujería en España, proceso llevado por el tribunal de la Inquisición española de Logroño. En el auto de fe celebrado en esa ciudad los días 7 y 8 de noviembre de 1610, dieciocho personas fueron reconciliadas porque confesaron sus culpas y apelaron a la misericordia del tribunal, pero las seis que se resistieron fueron quemadas vivas y cinco en efigie porque ya habían muerto. Las dudas del inquisidor Alonso de Salazar y Frías sobre la realidad de los hechos eran compartidas por al menos tres eclesiásticos que con anterioridad habían manifestado que "era cosa de risa la materia de brujos". El Consejo de la Suprema Inquisición le encargó que visitara las comarcas del norte de Navarra y le enviara un informe completo. En esos informes Salazar afirma haber absuelto ad cautelam a 1384 niños y niñas (entre seis y catorce años, los niños, y entre seis y doce, las niñas) y a 41 adultos y reconciliado a 290. De todas estas personas 81 revocaron sus confesiones anteriores. El informe de Alfonso de Salazar fue asumido casi en su integridad; un resultado concreto de las nuevas instrucciones fue que se intentó reparar a las víctimas del auto de fe de Logroño ordenando que sus sambenitos no quedaran expuestos en ninguna iglesia, y de esa forma, "no cayó ningún estigma sobre ellas o sus descendientes", y así, .según el antropólogo Carmelo Lisón Tolosana, “marcan el fin de la brujería satánica en España. Pero no en Europa... Curiosa paradoja: la flexibilidad y moderación que, en conjunto y comparativamente, caracterizó la actuación de la Suprema frente a las brujas poco tuvo que ver con el trato brutal al que las sometieron las autoridades de todo tipo en Europa occidental y, sin embargo, la Inquisición española ha pasado a ser en esa misma Europa el símbolo del terror y de la maldad sin límites, de la perversidad suprema, del Mal”.Pero eso es otra historia.

3J.M. Castellvi publicó en 1978, en las paginas de la revista Interviú, fotografías del montaje estrenado un año atrás. Allí aparecían varias de las actrices a pecho descubierto. “Las hembras que exponen sus pechos desnudos lo hacen como un gesto de protesta y de ira bajo la mirada hiriente, inquisitorial y fascista de unas monjas que representan hombres, porque el poder es, a fin de cuenta, asexuado”. Afirmó el periodista que el canto por la justicia y a favor de la amnistía de la representación teatral coincidió con las exigencias que fuera del teatro reclamaba la mayoría del pueblo español en ese 1977.