Mujeres y rock.

Ya que hemos empezado con Esopo y sus fábulas, sigamos con ellas: la famosa de la rana y el escorpión es igual que el dicho tan popular de “la cabra tira al monte”, y en ambas se nos muestra cómo hay instintos que son imposibles de aparcar en las conductas de los animales, y por supuesto de las personas. Todos hemos conocido a gente que comete actos que le avergüenzan y que trata de no realizar, porque sufre una pulsión tal que les nubla la razón y les secuestra la voluntad, y no sólo hablamos de quienes son adictos a alguna sustancia como el alcohol o las drogas que sabemos que generan una necesidad física sino también de quienes practican la violencia, el engaño, la traición, etc. a quienes declaran amor eterno o fidelidad por siempre. Nuestra recomendación sería poner tierra de por medio porque, tal y como dice esta canción de Can the can, es imposible hacer que cambien porque lo tienen grabado en su ADN. Después de las grandes artistas del rock de los años sesenta como Grace Slick, Janis Joplin y Joan Baez, entre las grandes protagonistas de los años setenta y ochenta se afirmó durante una breve etapa Suzi Quatro (Susan Kay Quatrocchio, de Detroit), la pequeña, dinámica y frenética muchachita del glarn-rock. Aunque no tenía ni la intención ni la apariencia característica, su rock era brillante, dulce como un caramelo, evanescente como una pompa de jabón. Sus letras, sus canciones, su forma algo masculina de enfrentarse con el mundo expresaban una vitalidad algo basta pero auténtica. En un período en que en el rock triunfaban las caras maquilladas, Suzi Quatro, que de femenino sólo tenía el nombre, declaró: 'Las chicas, las normales, las que tienen problemas, se identificaban conmigo porque no tenía pechos grandes'. Su padre era pianista de jazz, músico semiprofesional y la enseñó piano, batería sobre todo el bajo. Sus ídolos fueron primero Elvis Presley, que la convirtió en roquera, y The Beatles, que hace que forme un grupo con sus hermanas. Dos años después marcha al Reino Unido para empezar su carrera en solitario ya totalmente orientada al garaje rock, con un primer single que fue un fiasco pero con un segundo, esta Can The Can, que será número uno en Gran Bretaña y Australia. Durante un par de años sus discos arrasaron en una larguísima secuencia de éxitos: 'Daytona demon', 'Too big', 'Devil gate drive', 'The wild one 48 crash', pero su rock era como la goma de mascar, que en seguida pierde sabor. El salto al mercado norteamericano lo consigue como actriz en la serie Happy Days y sus problemas con las discográficas la alejarán de las listas, por lo que continuó como actriz, presentadora de televisión, y creando álbumes deliciosos para su legión de fans. Su gran momento ya había pasado, pero Suzi Quatro siguió tocando frecuentemente en directo y grabando algunos discos. Suzi tiene constancia de haber abierto un camino que después han seguido otras muchachas: 'En los años setenta la industria discográfica no creía en el rock tocado por mujeres. Yo fui la primera'. Y de aquella experiencia quedó un puñado de canciones ingenuas y divertidas. Ha vendido 50 millones de discos. La letra de la canción nos habla de la lucha por conseguir que su hombre no sea un picaflor y se marche con la primera que pille, aunque eso es un imposible porque es su naturaleza. La música arranca con un ritmo de percusión brutal al que sigue el bajo a todo trapo y secundados por la guitarra, preceden a la voz poderosa y a grito pelado de la vocalista que es apoyado por los coros. Después parece que se suaviza casi susurrando pero se va viniendo arriba hasta que saca rabia por esa boca a toneladas.

Para quien no le gusten las arias.

El aria, “O mio babbino caro” (Oh, papaíto querido, que no ...bambino...-niño-) de la ópera Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini (Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini,1858-1924), es de sobras conocida, y bellísima; por algo la compuso el músico que más momentos sublimes ha aportado al repertorio operístico. Pero no sería lo mismo sin la soberbia interpretación de algunas sopranos, que enlazan un pianissimo con otro con indiferente suficiencia. Sobre el papel, se trata de cantar suavemente una nota de muy alto registro, y hacerla flotar el tiempo que sea menester. El símil, si me dejáis ponerme poético, sería el una barca deslizándose por un lago de aguas tranquilas, pero aún así, lleno de dificultades. Puccini coqueteó brevemente con temas ligeramente wagnerianos (quizá el primer músico italiano que comprendió que la enseñanza de Wagner iba bien con su teoría del «drama musical» y de la «ópera de arte total»— que en Italia fueron el centro del debate—, y concernía específicamente el lenguaje musical y la estructura narrativa), aunque en estas óperas, la música debe mucho más a Verdi que a su contemporáneo teutónico. Gianni Schicchi es una obra relativamente tardía, que toma como punto de partida cuatro versos del Canto XXX del Infierno de Dante Alighieri en su Divina Comedia: ‘El loco aquel es Gianni Schicchi / Por ganarse a la reina de las yeguas / Falsificar en si a Buoso Donati / Testando y dando norma al testamento’. El hilo argumental transcurre en Florencia en el año 1299: el rico Buoso Donati acaba de fallecer dejando la mayor parte de su fortuna a un monasterio. Los familiares, reunidos en torno al difunto, buscan desesperadamente el modo de cambiar el testamento a su favor. En medio de la confusión general, el joven Rinuccio afirma que Gianni Schicchi, padre de su amada Lauretta, es el único que puede ayudarles, y manda a alguien en su busca. Cuando llega Schicchi, los parientes lo desprecian, resistiéndose a aceptar la ayuda de un campesino recién llegado a Florencia, pero Lauretta suplica a su padre que los ayude, único modo de que los familiares acepten su boda con Rinuccio. Gianni Schicchi, conmovido por la petición de su hija, decide hacerse pasar por el muerto y pide a los parientes que llamen al notario para cambiar el testamento. Cuando llega el notario, Schicchi, imitando desde la cama la voz de Buoso, dicta el nuevo testamento: deja a los monjes cinco liras y algunos bienes a cada pariente. Por fin llega el momento de repartir la mejor parte de la herencia, la casa y los molinos. Buoso se lo deja todo a…¡Gianni Schicci!. En "O mio babbino caro", una de las más grandes melodías de la ópera italiana y un número que se ha convertido en un arquetipo del último florecimiento del romanticismo tardío en manos de Puccini, Lauretta, pues, ruega a su padre que vaya con ella a comprar un anillo para que pueda casarse, poniendo en marcha toda la falsificación. El tono del aria, de la que ofrecemos una versión de Kiri Te Kanawa con imágenes de la película Una habitación con vistas, es exagerado en su voluptuosidad, casi parodístico, que encaja perfectamente con el estado emocional melodramático de Lauretta. Gianni Schicchi es la única comedia de Puccini. Giovacchino Forzano escribe un magnífico libreto bufo teniendo en cuenta, obviamente, que los versos de Dante no son materia suficiente para un argumento, y el libretista pudo haberse basado en el denominado Anonimo fiorentino, colección de anécdotas publicadas entre 1866 y 1874, que incluye una historia más completa de Gianni Schicchi, un personaje que existió realmente.

Música para migraciones.

Las migraciones casi siempre han nacido de la necesidad, las hordas vikingas, por ejemplo, que devastaron Inglaterra y Francia surgen de pueblos que pasaban hambre y que vieron hasta en la devastada Islandia, la gélida Groenlandia y la lejana Vinlandia americana mejores tierras que las que poseían. Y si en los últimos siglos los emigrantes han sido casi siempre pacíficos, antes las tierras se reclamaban con la espada, como nos dice esta canción. Cuando en 1970 los icónicos Led Zeppelin fueron a tocar a Islandia por vez primera; el grupo quedó cautivado por los parajes nevados de la capital Reikiavik y por el atronador y fanático entusiasmo de los espectadores que acudieron a su concierto y que agotaron las entradas a la velocidad del rayo, y se les ocurrió la idea de elaborar una canción rockera que evocase a las imparables conquistas de los vikingos y a la rica mitología de Escandinavia. Se trataba de la génesis de “Immigrant Song” (“La canción del inmigrante”). Led Zeppelin se forma en 1968 en un proyecto en el que se mezclaban desde el rock duro al blues, donde se concebían los discos como un todo siendo unos de los pioneros de los álbumes conceptuales y decididos enemigos de lanzar sencillos de sus obras. En Led Zeppelin III encontramos esta magnífica Immigrant Song. Son el grupo del momento y sus giras por todo el mundo son una bacanal de sexo, droga y alcohol que termina haciéndoles blanco de la prensa y a muerte del baterista ahogado en su vómito supone la disolución del grupo. Ese severo y vistoso bajo de John Paul Jones, esa expeditiva batería de John Bonham, ese ritmo de guitarra tan fabulosamente “machacón”, avasallador y típico de Jimmy Page y ese grito ritual, guerrero y épico del propio Robert Plant (“aaaaaa–aaa”, “aaaaaa–aaa”): todos son absolutamente distintivos e introducen, directa y automáticamente, al oyente en la canción. Y es el que propio vocalista de Led Zeppelin se sentía muy identificado con los vikingos en eso de conquistar tierras extranjeras y la banda quería acompañar la letra con ritmos más pesados y estremecedores que nunca hasta ese momento de su carrera. La letra es la narración de la travesía y llegada de a Canadá de Leif Erikson y sus vikingos; en concreto, “Immigrant Song” se halla basada, con bastante probabilidad, en uno de los hijos de Erik El Rojo, o sea, Leif Erikson; del cual se cree, firmemente, que arribó en su barco Drakkar, junto a su tripulación, a las costas de la actual Canadá y las exploró hacia el año 1.000 D.C. (unos 500 años antes que Cristóbal Colón). El mismo Erikson bautizó como Vinlandia a aquellas tierras descubiertas por él mismo. Este hercúleo y “nórdico” tema de hard rock se convirtió en todo un trascendente e inmortal himno del género y se presenta como ciertamente influyente en posteriores bandas mucho más representativas éstas de lo que luego se consolidaría como heavy metal, durante el resto de los propios años 70 (y aún más allá, por descontado), como, seguramente, Manowar, Iron Maiden o los propios Saxon (entre otros muchos), que quizás podrían asociarse a esa lista de continuadores y potenciadores con respecto a la temática, la estética y al sonido de “Immigrant Song”. Esta punzante canción se ha utilizado en varias películas pero nunca resultó nada sencillo que Led Zeppelin diera su consentimiento para este fin. El arranque de guitarra es espectacular con el apoyo del bajo y entonces entra el grito potente y desgarrado del solista que será apoyada por los coros del grupo y el baterista.

 

Aquellos que no recuerdan el pasado...

 

“Aquel que no conoce su historia está condenado a repetirla”, esta frase se atribuye en primera instancia a Napoleón Bonaparte pero también se dice que quien inició con esta evaluación del pasado el presente y el futuro fue el filósofo español Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana cuando dijo: “Aquellos que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo” y encontramos también esta frase en polaco y en ingles escrita en las afueras de uno de los campos de concentración nazi de Auschwitz-Polonia, dando la bienvenida a los visitantes: “Kto nie pamięta historii, skazany jest na jej ponowne przeżycie” y “The one who does not remember history is bound to live through it again”. Al analizar este frase tan célebre, podemos concluir que aquellos países que no conocen su historia, están destinados a vivir día a día como lo han venido haciendo desde antes y la única solución para alejarse de esta realidad es tener ciudadanos informados, críticos, pensantes, que reflexionen sobre la situación actual que los ha llevado a estar en ese punto, para poder conjuntamente cambiar el país y no cometer los mismos errores. En estos días estoy releyendo, más de cuarenta años después de la primera vez, La guerra civil española, del historiador inglés Hugh Thomas y, paralelismos con la situación actual aparte, ha activado, sin duda, con el libro, la “máquina de recordar”. Oí hablar por vez primera de un libro llamado Spanish civil war (en inglés) a principios de los años setenta del siglo XX cuando yo estudiaba y después de las clases iba con frecuencia a visitar una librería pequeña, que ya no existe, que se convirtió en una institución de referencia porque de manera espontánea se formaban en su trastienda tertulias de profesionales prestigiosos. En mis visitas a la librería fui pegando el oído a lo que se hablaba allí y observé que, en un lenguaje cauto y de doble o triple sentido, se hablaba de política y los contertulios en su mayoría eran antiguos partidarios de la II República, algunos habían sido represaliados por la dictadura franquista y otros tenían familiares asesinados por Franco o en el exilio. En cuanto a libros, recuerdo especialmente los de las editoriales Losada de Buenos Aires (con, sobre todo, un desconocido Pablo Neruda), el Fondo de Cultura Económica de México y Ruedo Ibérico¹, que editaba libros en español en París. Más tarde supe que Ruedo la creó y la regentaba un anarquista exiliado, José Martínez, y que llegó a editar casi 200 libros antifranquistas. En alguna de aquellas visitas oí hablar por primera vez del libro de Hugh Thomas, ya editado en inglés en el Reino Unido y los que ya lo conocían hablaban elogiosamente de él y se interesaban por adquirirlo y preguntaban si alguien sabía si se iba a editar en español. A las generaciones actuales quizás les resulte difícil comprender que ya en los setenta, pasados más de veinticinco años de la Guerra Civil, los españoles supieran tan poco de tan trascendental tragedia. Hay que explicarles que de la guerra no se hablaba casi nunca y sólo en ambientes muy privados y en cada familia a lo más que se llegaba era a contar sus propias experiencias personales o de su entorno, siempre que no supusiera relatar casos de represión que luego hemos sabido fue tan tremenda como prolongada. Pero una visión de conjunto no se tenía y la gente tenía un generalizado escepticismo a lo que en fechas determinadas (alrededor de los 18 de julio, sobre todo, fecha del inicio del golpe de Estado de Franco en 1936) los medios de comunicación franquistas, que eran todos los existentes, desplegaban una intensa propaganda con un relato univoco de la guerra. Los libros sobre la guerra eran en su mayoría obras propagandísticas de militares pertenecientes al ejército franquista y no tenían el menor prestigio ni la menor credibilidad.

Cuento todo esto para que el menos avisado o más joven se haga una idea del clima que imperaba en la dictadura: el miedo y el silencio dominaban todo lo demás. En ese contexto la publicación de La guerra civil española, en nuestro idioma, por parte de Ruedo Ibérico a mediados de los sesenta y la entrada clandestina de miles de ejemplares, traídos por centenares de manos, supuso un gran acontecimiento para esa minoría más informada y leída que tenía acceso a decenas de librerías familiares que existían en Madrid, Barcelona y en muchas capitales de provincia que vendían de tapadillo a sus clientes de confianza esas obras “prohibidas”. La lectura del libro produjo una gran impresión porque hablaba de multitud de cosas que se ignoraban y porque el autor lo hacía de una manera amena y atractiva y también porque irradiaba ponderación, equilibrio, mesura y verosimilitud. El libro no era/es neutral ni equidistante, defiende claramente la tesis de que los responsables de la Guerra Civil fueron en primerísimo lugar los militares golpistas y sus apoyos y cómplices, con la jerarquía eclesiástica de la Iglesia Católica al frente y como brazo armado la Falange Española, el partido fascista nacional; pero no deja de describir los errores y excesos del lado republicano y sus divisiones internas. Probablemente si su autor lo hubiera escrito ahora, a la luz de la multitud de investigaciones historiográficas que se han producido sobre el tema, el libro se habría enriquecido en cantidad y calidad, sobre todo por los 140.000 cadáveres de republicanos asesinados y hechos desaparecer por los franquistas entre 1936 y 1950 y cuyos restos buscan hasta hoy algunos de sus familiares.

El historiador y escritor británico Hugh Swynnerton Thomas, barón Thomas de Swynnerton (1931-2017) publicó su obra The Spanish Civil War en 1961, y pronto se convirtió en una de las referencias más importantes en el estudio del conflicto. Muchos autores han destacado el carácter imparcial de Thomas, así como su ideología liberal. Sin embargo, la objetividad y el rigor histórico del autor inglés representaban una amenaza para el régimen franquista, ya que en su obra los puntos de vista de ambos bandos eran tenidos en cuenta. En efecto, la influencia de Hugh Thomas era indiscutible y en ese sentido puede decirse que formaba parte de un selecto grupo de autores (entre los que se encontraban Gerald Brenan, Pierre Broué, Emile Témime, Herbert R. Southworth, Manuel Tuñón de Lara, Gabriel Jackson, Stanley G. Payne, Ramón Tamames y Max Gallo entre otros) cuyas obras provocaban una desmedida irritación en los medios políticos del franquismo hasta el punto de crear una sección «especial» dentro del Ministerio de Información y Turismo del que Manuel Fraga Iribarne era titular “para contrarrestar la influencia «ideológica» que […] pudiesen ejercer en las nuevas generaciones de españoles”. Tal reacción se debía a que las obras de estos autores, muchos de ellos historiadores, investigadores, universitarios y profesores, eran estudios serios y documentados, muy lejos de la propaganda antifranquista que reflejaba una realidad distorsionada, y de entre todos ellos destacaba la influencia que ejercían los estudios “provenientes del área cultural anglosajona”, es decir, los de Thomas, Brenan, Southworth, Jackson y Payne.

La guerra civil y sus antecedentes inmediatos, es decir, la época de la Segunda República, fueron tiempos muy duros, convulsos, aunque también inigualablemente ricos desde el punto de vista de las ideas y de la cultura; quizá el problema fue que España no estaba preparada para esa eclosión política, y la brutal irrupción del siglo XX en una sociedad empobrecida y arcaica fue demasiado para que el invento pudiera resistir. La sublevación del 18 de julio provocó la liberación de fuerzas centrífugas que, desde los más extremos fanatismos, iban a llevar al país al desastre, se inició así una carrera enloquecida, guiada por odios ancestrales, intereses de clase, elementos religiosos, rencillas personales y delirios políticos. Llegado el momento de tomar partido, el país entero se vio abocado a decidir en definitiva, entre matar y morir, a uno o a otro lado. Porque eso es, sin más tapujos, una guerra civil, algo que impregna a un país hasta sus propios cimientos. Thomas relata el proceso con claridad y lógica expositiva, y muy pegado al suelo, es decir, a los hechos, resulta incluso más asequible que por ejemplo los excelentes trabajos de Tuñón de Lara. Lo cual tiene un mérito sobresaliente, si se tiene en cuenta la enorme profusión de datos y detalles, muchos de los cuales descarga el autor con acierto en las numerosísimas notas al pie². Naturalmente, tratándose de una obra de investigación histórica, no se pone en duda su rigor, pero sí hay que destacar que el libro transmite la sensación de ser resultado de un muy profundo trabajo de documentación que, a base de citas y pormenores de todo género, impregna el relato de credibilidad. Quizá parte de la frescura de la obra proviene de la distancia física del autor con los hechos analizados. Con frecuencia se hace patente que estamos leyendo el relato de un extranjero (y probablemente, escrito para extranjeros), desprovisto de apasionamiento y dominado por la curiosidad histórica y no por las ganas de saldar cuentas. Esta peculiar perspectiva facilita la objetividad y la comprensión de los hechos, más que su asunción emocional. Se agradece igualmente la visión panorámica del conflicto en todo el Estado, así como un enfoque exhaustivo e interesantísimo de su implicación internacional. El libro circuló clandestinamente en España durante la dictadura y tuvo una amplia repercusión durante la llamada Transición, y sin lugar a dudas merece ser calificado de imprescindible para hacernos una idea sólida y coherente sobre este terrible y a la vez apasionante trozo de nuestra historia reciente. En palabras de Guillermo Sanz Gallego, de la Universidad de Gante, Bélgica, "no se deben restar méritos al Thomas investigador, pionero en la narración de la Guerra Civil en una época caracterizada por la censura, la opacidad, la manipulación franquista, la falta de recursos o de acceso a archivos. También es necesario reconocer la labor y la valentía de Ruedo ibérico durante la dictadura franquista”

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1Ruedo Ibérico fue una editorial que fundaron en París cinco exiliados políticos cuyo perfil ideológico era muy similar: todos ellos antifranquistas, cuatro de los cinco habían sido encarcelados antes del exilio y tres se convirtieron en prófugos del régimen franquista. El objetivo principal era publicar obras censuradas por el régimen y proporcionar una salida en el exilio a la autocensura de algunos autores que no se atrevían a publicar en España. Fue perseguida por el franquismo e incluso fue objeto de un atentado terrorista en su sede de París poco antes de la muerte de Franco; la autoría se atribuyó a ATE (Antiterrorismo contra ETA) aunque su editor acusó directamente al Gobierno español en un artículo que publicó en Cuadernos de Ruedo Ibérico. Para ese propósito, el libro de Hugh Thomas, con su objetividad y desapego (de cada hecho incierto se exponen y se juzgan razonablemente las versiones opuestas), era una herramienta muy valiosa.

2La profusión de datos permite, por ejemplo, que Hugh Thomas responda en una entrevista a propósito de las tesis desafiantemente y vehementementre revisionistas del antiguo miembro del GRAPO Pío Moa (presupone que a la verdad se accede automáticamente a través de la deconstrucción sistemática de las interpretaciones establecidas, pero una cosa es entrar en discusión con determinadas interpretaciones o estereotipos presentes -incluso, si se quiere, demasiado presentes en por lo menos parte de la historiografía contemporánea española- aportando pruebas documentales u otras evidencias que demuestren hasta qué extremo se trata de valoraciones arbitrarias, forzadas o simplemente infundadas; otra cosa muy distinta de la anterior es contribuir al conocimiento de cómo fueron en realidad las cosas): «Lo que dijo Pío Moa sobre la revolución de 1934 es muy interesante y pienso que dijo la verdad. ¡Pero no fue muy original! Él me acusa en su libro, pero yo dije casi lo mismo: la revolución de 1934 inició la Guerra Civil, y fue culpa de la izquierda. Existe una conferencia dada por Indalecio Prieto en México diciendo exactamente eso, aceptando su culpabilidad» (El Cultural, 23-X-2003)

Con nombre de mujer.

Viajamos hoy a 1968 para escuchar Eloise, la impresionante canción de Barry Ryan (Barry Sapherson, 1948-2021), creada por su hermano gemelo, Paul Ryan (fallecido en 1992 a causa del cáncer), y que vendió más de cuatro millones de copias. Aquel año de 1968, los hermanos Ryan ya habían abandonado su proyecto musical juntos, «Paul and Barry Ryan», un dúo promovido por Frank Sinatra, que obtuvo algunos pocos éxitos propios y ajenos. Se da la circunstancia de que estos dos hermanos ya traían la música «de serie», pues eran hijos de la cantante británica Marion Ryan (de quien tomaron el apellido), conocida por su versión de «Love me forever» (una canción que en España es recordada con el título de «Quiéreme siempre», y que en suelo patrio escuchamos en las voces de Los Cinco Latinos y más tarde, en la interpretación de Paloma San Basilio). Paul y Barry, por tanto, estaban más que acostumbrados al ambiente musical. Pese a ello, Paul decidió hacer una retirada a tiempo, sabedor de que no encajaba en la caótica vida de la fama y el artisteo, y se dedicó a componer, dejando el camino libre para que Barry comenzase su carrera en solitario. Fruto de aquella etapa es «Eloise» y lo son también algunas canciones que después interpretó Frank Sinatra. Exagerada, barroca, excesiva y brillante, una canción que crece a medida que transcurren sus más de cinco minutos de duración, no solo por su imponente orquestación, también por los coros que enfatizan aún más el resultado final, y muy especialmente, por la manera histriónica en que Barry Ryan la interpreta; un tema sin duda complicado de cantar, plagado de agudos, y que defendió de manera apasionada y efectiva Tino Casal incluyéndola en «Lágrimas de Cocodrilo», su disco de 1987. «Eloise» es en España el tema estrella de Casal, y fuera de nuestras fronteras, el gran éxito de Ryan. Pocos saben sin embargo, por cierto, que ésta no fue la única canción de Ryan versionada por Tino Casal. Muchos años antes los dos artistas tuvieron su primer punto de confluencia en el tema «I love how you love me», de la que existen decenas de versiones, pero apenas un par de ellas con arreglos de gaitas; la canción, titulada aquí «Lamento de Gaitas», está cantada por un jovencísimo Tino Casal y es prácticamente idéntica a la de Barry y Paul. No todos los músicos pueden presumir de haber creado un gran éxito que traspasara fronteras y se convirtiera en su gran seña de identidad. Barry Ryan lo consiguió con Eloise, una canción que lo llevó a la fama mundial. Después de ese enorme éxito, Paul decidió retirarse, puesto que sentía que no encajaba en el mundo de la fama. Además, quería ayudar a su hermano, dejándole el camino libre para que pudiera desarrollar su carrera en solitario; el estrés al que está sometido es muy grande y sus ataques de ansiedad y nerviosismo lo llevan a convertirse en el compositor de su hermano. Barry no volvería a conseguir un éxito de las dimensiones de «Eloise», participó en una gira por Gran Bretaña en 2003 y fue ésta su última actuación, ya que desde entonces se había retirado por completo del negocio musical.

 

Ruido de sables.

La imagen de Aram Ilich Jachaturián (o Khachaturian, 1903-1978) adornó las paredes de los conservatorios de Rusia, junto con la de sus compatriotas Dmitri Shostakovich y Sergei Prokofiev, como uno de los tres más grandes compositores del país en este siglo, aunque sus obras - desde las favoritas como la música incidental de la Mascarada y los ballets Gayaneh y Espartaco hasta sus sinfonías y conciertos, menos familiares pero no menos atractivos - no gozan de la reputación internacional que gozan las de sus dos compatriotas y tal vez esto se deba a la producción relativamente limitada de Khachaturian pero la verdad es que sus obras carecen de la ventaja del siglo XX que da a la música de Prokofiev y Shostakovich un aire más contemporáneo y desafiante. Como Tchaikovsky, Khachaturian compuso tres ballets. De su segundo, Gayaneh, la historia tiene lugar en una granja colectiva en la frontera de Georgia en 1941, el año en que los alemanes invadieron la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial; la vida de sus residentes, sus conflictos y sus lealtades ofrecen una lección objetiva sobre cómo ser un ciudadano soviético leal y las recompensas de una vida dedicada al Estado, y la música de Khachaturian narra la historia y sus intermitentes piezas escénicas con estilo y franqueza en la mejor tradición rusa. Otra versión es que cuenta la historia de una joven armenia cuyos sentimientos patrióticos colisionan con los personales cuando descubre la traición de su marido, el argumento fue modificado posteriormente en varias ocasiones y al final se da más importancia al romance que al patriotismo. Los favoritos del ballet incluyen la estridente Danza del Sable, con su percusión (especialmente el xilófono) tocando a una velocidad vertiginosa. Entre nosotros, además, es conocida por ponerle música a un episodio de nuestra historia reciente, aún confuso, del que ahora se cumplen 43 años. La imagen del teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero entrando, pistola en mano, en el Congreso de los Diputados es una de las más prevalentes en el imaginario colectivo de los españoles. De hecho, su persistencia se ha acentuado en un período en el que la sociedad española se enfrenta a una crisis económica, política e institucional de enorme calado e incierta resolución; resulta significativo que los movimientos ciudadanos que han surgido a partir del Movimiento 15-M decidieran convocar para un 23 de febrero la jornada de protesta de ámbito estatal «Marea ciudadana contra el golpe de los mercados». Pero la similitud no era solo patente para los llamados «indignados», sino también para los creadores culturales pues, en esos mismos días, la compañía de teatro Mirage representó la obra ¡Quieto todo el mundo! en un popular espacio cultural de la ciudad de Madrid. La Trinca fue un grupo musical-humorístico con más de dos decenas de álbumes que fue un referente de la cultura catalana durante la dictadura y la llamada Transición. Ya en los años ochenta, publicaron discos en castellano conquistando el mercado nacional y el latinoamericano con temas como Yo quiero una novia pechugona. El grupo escogió uno de los temas musicales de la alta cultura con más versiones en el ámbito de lo popular, La danza del sable, para lanzar su opus humorístico-musical sobre el 23-F. La letra revisita lugares comunes del imaginario colectivo de la época (la importancia de la radio, la idea de cruzar los Pirineos hasta llegar a Francia, el «tembleque» nacional ante el inesperado golpe de Estado o el papel del rey en la salvación de la democracia) a través de un discurso repleto de chascarrillos sarcásticos que denotan un claro escepticismo sobre el recién instaurado Estado constitucional. Quizás lo interesante aquí es comprobar una cierta recurrencia de apreciaciones del 23-F no como un momento del que sentirse orgullosos, sino avergonzados. De esta forma, La Trinca incide en el cuestionamiento de una parte de los discursos originados tras el fracaso del golpe, especialmente aquellos que sirvieron para legitimar al nuevo régimen democrático, como que la reacción de los españoles no fue de desidia sino de serenidad. Por otro lado, la Constitución y el Rey, ambos discutidos hasta hoy, se convierten en iconos que se abrazan en un recién encontrado fervor democrático. Luego, hemos podido comprobar que las ideas más subversivas y contestatarias no surgen necesariamente cuando existen los mayores espacios de libertad, sino que más bien ocurre lo contrario.

 

tps://youtu.be/kNVcZUJIwa4?si=ID_rg9NH-vbWSy català

https://youtu.be/QVYe341UKw0?si=OIKC7ERkFl8mhIT_

Cosas excluyentes.

Los celos, esa emoción hermana bastarda del amor, que algunos justifican y exculpan por el supuesto afecto extremo que se tiene por la pareja, en realidad esconde el miedo furibundo no sólo al final de una relación sino el pánico de la pérdida porque en el fondo la persona celosa considera al/la otr@ una propiedad privada, una posesión en exclusiva, un tesoro para su avaricia. Enemigo de la libertad, y paso primero para la desgracia de “la mate porque era mía”. Y como es algo tan malvadamente extendido, ha sido carne de novela, teatro, y poemas, y por supuesto de canciones como la que hoy traigo al blog. Dulce Pontes es una de las figuras del fado moderno al que no sólo aporta toques pop, si no le añade toques norteafricanos y balcánicos (inolvidable su colaboración con las músicas del gran Ennio Morricone; Dulce cantó algunos de los clásicos del compositor, pero el disco contiene también composiciones originales, creadas por el Maestro especialmente para la voz de Pontes). En 1993 graba su disco Lágrimas del que destacará esta versión de Canção do mar de la inmensa Amália Rodrigues (que le dio “las ganas de cantar fado” y que lo popularizó “en todo el mundo”), que tuvo un gran éxito internacional y que después fue utilizada en la BSO de la película Las Dos Caras de la Verdad, con Richardb Gere y Edward Norton, y en Brasil como tema de abertura de una adaptación de la novela As oupilas do senhor reitor, de Júlio Dinis, en telenovela. Posteriormente, Dulce ha seguido experimentando con su música y derivando a eso tan ecléctico que son las músicas del mundo. Dulce Pontes, en colaboración con el tenor José Carreras, protagonizó la apertura oficial de la elección de las Nuevas 7 Maravillas del Mundo con el tema "One World", de su autoría. La letra de la canción de hoy nos habla del mar y es curioso ver cómo las personas que viven de él le han humanizado y le han conferido sentimientos y comportamientos humanos; en España es masculino en casi todas las acepciones, mas si se encrespa, si se vuelve peligroso le volvemos femenino (mar picada, mar gruesa, mar arbolada), porque para nosotros, los hombres, su comportamiento es tan voluble como el que se dice de las féminas, pero también porque los marinos aman al mar casi como a la mujer. En portugués es el mar y este tiene celos de quien baila en el barco porque con su danza está enamorando a quien él ama y/o posee y le amenaza. El marinero se defiende ya que no es su propósito, mas a partir de entonces ya no va al mar cruel porque así no le dirá donde se encuentra con ella, así ojos que no ven corazón que no siente, como el refrán. La música de la versión que nos ofrece Dulce tiene un arranque claramente basado en la música árabe, con un ney (flauta), un tambor y unos triángulos, para que después sean los violines los que nos den paso a la voz complementada por una arpa. Pero todo está al servicio de una voz rica en matices, capaz de la suavidad de las rimas, y que al mismo tiempo es capaz de hacer ejercicios vocales de enorme recorrido.

Música y violencia.

Es época de regalos (ya sabéis, aquello del consumismo), y a mí, extrañamente, quizás por error, me han traído uno curioso: una grabación de 1975 de unos corridos mexicanos de los desconocidos para nosotros Los Tigres del Norte, una agrupación originaria de Sinaloa (México), creada en 1968 en la localidad estadounidense de San José, en el estado de California, con más de una treintena de discos lanzados; entre los temas de la grabación llama la atención uno que se llama como el disco, “La Banda del carro rojo”, que cuenta la historia de Lino Quintana y su banda, un narcotraficante de principios de 1970, que el músico Paulino Vargas inmortalizó a partir de un rastreo de este personaje en periódicos y archivos policiales; parece que a Lino Quintana lo mataron en Nuevo México, cuando salía de Dexter. Al parecer, la primera grabación de esta canción fue la del grupo Los Alegres de Terán, en 1972, aunque quienes la popularizaron fueron Los Tigres del Norte. Es algo apasionante: ¿música y delito? Pues profundicemos. En tiempos de la Revolución mexicana, durante la década de 1910, se hicieron populares una serie de composiciones musicales, que tenían su origen en el romance español. Tenían como principal objetivo narrar acontecimientos reales, eran algo así como periódicos populares que informaban y, también, ensalzaban a los héroes locales con visiones épicas de las batallas y los hechos que se generaban en su entorno próximo. Así es como nacen los corridos, también conocidos como mañanitas, ejemplos, versos, tragedias, relaciones o coplas. Estas historias de grandes hombres de la Revolución, de batallas, bandoleros, asesinatos, ejecuciones, accidentes o desastres naturales fueron, poco a poco, evolucionando hacia otros temas, como las drogas, muy presentes en la cultura mexicana del siglo XX, más reciente. En este contexto aparecen los narcocorridos, un subgénero del corrido mexicano tradicional en el que los hechos que se narran están relacionados con el mundo de las drogas, el narcotráfico, la violencia, el dinero, la corrupción, los enfrentamientos entre la policía y los traficantes, la influencia cultural que ejercen estas actividades ilícitas en la sociedad y, en general, todo lo que se ha venido en denominar “narcocultura”¹. Durante la década de 1970, momento en el que este género inicia su apogeo, algunos grupos y artistas de narcocorridos fueron perseguidos por los narcotraficantes; y, también en ocasiones, por los representantes de la ley, por considerar que hacían apología del crimen organizado. En la actualidad, el narcocorrido ha evolucionado hacia un movimiento casi clandestino, que tiene su hábitat natural en internet, entre las comunidades mexicanas que viven en Estados Unidos, con contenidos más explícitos y violentos (torturas, armas, secuestros, venganzas, etc.); es lo que coloquialmente se conoce como “narcocorrido alterado”, un movimiento que busca acomodo en la red, ante la persecución del gobierno mexicano, que prohíbe estas manifestaciones en medios habituales como la radio o la televisión.

En sus inicios se le llamaban simplemente corridos de tráfico de drogas ilícitas. En la medida en que la temática abarcó más allá de los peligros y las hazañas, cambió a canción exaltadora de la vida ostentosa y placentera del narcotraficante y cambia su denominación a narcocorrido. En esencia, los narcocorridos conservan parte de la estructura de los corridos tradicionales, por lo que se considera que son una evolución de éstos y no precisamente un nuevo género musical, con excepción de las temáticas cantadas. En sus narrativas dan cuenta de la violencia, el poder, la muerte, el consumo suntuoso y los placeres, derivados de las acciones del narcotráfico.; sus personajes conservan ciertos elementos del papel otorgado al héroe del corrido tradicional: son carismáticos, dispuestos a enfrentar situaciones de peligro, a arriesgar su vida, ponen a prueba la lealtad y el valor siempre al margen de la ley, son benefactores de su pueblo y en correspondencia reciben su protección; sin embargo no dejan de ser personajes violentos, corruptos y asesinos. Así, los narcocorridos se convierten en el medio que vehiculiza e integra una gran variedad de componentes y dispositivos dentro lo que se conoce como narcocultura. Los hechos que narran los narcocorridos forman parte de la vida cotidiana, de muchos lugares de México, pero sobre todo aquellos donde el narcotráfico tiene un asiento histórico como es el caso de la ciudad de Culiacán, Sinaloa. Son crónicas y boletines de prensa que ofrecen información sobre el mundo del narcotráfico y las amplias y variadas articulaciones que desde él se construyen y relacionan con otros espacios de la sociedad, contrapeso de la información oficial; plantean muchas de las complicidades institucionales y la participación de diversas figuras de los ámbitos legítimos que ayudan, protegen o sirven a los grandes narcotraficantes. Pero los narcocorridos van más allá de las letras, los sonidos y los ritmos. La existencia de elementos (expresiones, datos, lugares, ciertos códigos, etcétera) emanados del narcotráfico, instaurados en la narcocultura y observables en los narcocorridos, son capaces de producir sentido, y cada vez son más codificables entre sectores de la población que los escucha, pues son capaces de crear imaginarios, de reforzar ideologías y de servir de reflejo y espejo de todo los que representa el mundo narco. La apología ya no es solo de los personajes dedicados al narcotráfico y del delito, o de la droga como solía hacerse hasta hace poco tiempo.

En 2009, aparece una nueva corriente denominada “El movimiento alterado” o “corridos enfermos”, para colocar al discurso en otra dimensión, aún más desafiante, mucho más abierta en su lenguaje con el cual retratan de una manera brutal, la realidad de los ambientes y sucesos del narcotráfico. Quienes describen esta “nueva era” afirman que surge en las calles y ranchos del estado de Sinaloa y toma fuerza con la difusión de videos en las redes sociales, lo que, supuestamente, genera en los jóvenes un nuevo estilo de vida y ciertas características identitarias del movimiento:, en prácticas muy antiguas en Sinaloa y que son parte de la narcocultura aunque no son exclusivas de este “movimiento”. más bien es la imagen de quien sigue la combinación “tradicional” de música, lenguaje y modas. Esta corriente posee características propias de un proyecto mercadológico de espectáculos que abarca otros elementos no sólo la venta de música, como videos, playeras, camisas, gorras, ropa interior, entre otros, y cuenta con su radio oficial, de acuerdo con su página electrónica. El asunto de fondo son las acciones de índole económica, organizaciones dedicadas al ajuste de cuentas y, suponen, paradójicamente, una adscripción al mundo económico legal.

No es de extrañar, entonces, que en medio de la sombría realidad que hay detrás de la larga y, por ahora, perdida batalla contra la violencia de los cárteles, este género musical divida las opiniones de los oyentes en México, así como en las nuevas audiencias al norte de la frontera porque la realidad es que el narcocorrido traspasa fronteras: "Me gusta que la música cuente historias reales de personas reales", cuenta Alex Fernández, un estadounidense de primera generación que vive en el sur de California, a pocos kilómetros de la frontera con México. "A la gente le gustan las películas policíacas o el rap de gánsteres. Es lo mismo". Es difícil conseguir cifras fiables de oyentes de narcocorridos en los Estados Unidos, pero la audiencia potencial es de millones de personas, la "música regional" mexicana, el amplio género en el que se enmarcan los corridos, es el formato de interpretación más fuerte entre los consumidores hispanos de la radio. Para muchos oyentes estadounidenses, el contenido de la música, que a menudo se retrata a los narcotraficantes como figuras parecidas a Robin Hood que se oponen al gobierno, es parte del atractivo y su popularidad en Estados Unidos es directamente comparable con el auge del rap de gánsteres a mediados de la década de los 80, "El rap de gángsters se ha naturalizado en la cultura masiva, y no es muy diferente en su función y estilo", señala Rafael Acosta, profesor de la Universidad de Kansas que ha estudiado el género de los narcocorridos, cuyo contenido suele estar inspirado en personas y eventos reales, y ha provocado que recientemente se prohiba su emisión por radio o algunas presentaciones en vivo en algunas partes de México y los Estados Unidos y en eventos que se consideran potencialmente relacionados con el narcotráfico. Los narcocorridos cuentan las historias de "personas que se sienten, muchas veces con razón, que son desatendidas por los aparatos estatales y económicos, y buscan posibilidades de rebelión y avance socioeconómico", y se comparan con las películas y canciones sobre gánsteres italianos de principios del siglo XX o con los forajidos que traficaban alcohol ilegal durante la prohibición de la década de los años 20, pero los críticos que denuncian el género señalan su relación con incidentes violentos de la vida real y la relación percibida entre los músicos y los delincuentes; más de una docena de cantantes de narcocorridos han sido asesinados en México en los últimos años, mientras que otros han sido acusados por las autoridades de estar involucrados en delitos. La naturaleza violenta de esta música es un tema "complicado", incluso para los fanáticos, pero hay señales de la fatiga que ha generado la violencia asociada a las drogas, y esto ha hecho que algunos fanáticos se alejen de esta música. Por cierto, hablando de la internacionalización, en las décadas de 2000 y 2010, el género musical reguetón empezó a calar en Colombia, específicamente en Medellín y varios reggaetoneros han sido relacionados con narcotraficantes colombianos aunque otros han rechazado que se use el género musical reguetón como plataforma para promocionar la narcocultura, con canciones e imágenes, pidiendo enfocarse en lo positivo y musical.

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1La Narcocultura se refiere a la influencia cultural que ejerce el narcotráfico sobre una sociedad, gustos generalizados y popularizados por narcotraficantes y ha afectado con particularidad a cada sociedad que ha tocado, en la que se ven estructuras mafiosas imponiendo costumbres y tendencias sobre el resto de la población, en algunos casos sin o poca ética y estética. La narcocultura tuvo su origen en la década de 1960 en Estados Unidos, México y Colombia, principal ruta del tráfico de marihuana, cocaína y heroína, donde tomaron aspectos de las culturas autóctonas y glorificando la cultura del narcotráfico sobre todo en redes sociales. El fenómeno ha afectado diferentes aspectos culturales como la música, la literatura, la moda, el arte, la arquitectura, costumbres y modo de vida, vehículos, estética corporal, pero ante todo la normalización de la violencia, el culto a las armas y el "todo vale". La gente siente identidad cultural hacia el capo; ven un héroe, un hombre de clase baja que consigue dinero. Cuando estas organizaciones criminales toman el control del gobierno en un país se le llama narcoestado.

Eurovisión que no es Eurovisión.

No es ninguna novedad decir que las canciones de Eurovision pasan sin pena ni gloria y que nadie suele recordar las ganadoras, con alguna excepción (hay quien dice que se han ganado la mala fama a pulso), ni es la primera vez que alguna diva entre las divas patrias (Mónica Naranjo) proclama que “El festival es la mentira más grande que existe dentro del mundo de la música. Eurovisión tiene pactado quién va a ganar, el festival es un tongo todo” y es que Eurovisión, el festival musical más longevo de la historia no es música, es política, fue concebido como un elemento de unión entre los Estados europeos tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial, convirtiéndose en un gran formato a través del cual analizar la geopolítica de los países participantes mediante un elemento en común: la música. Los años 50 supusieron para Europa la germinación de instituciones que tenían como objetivo unificar y pacificar un continente arrasado por la IIGM. Entre ellos destacan el nacimiento del Consejo de Europa (1949), la CECA – Comunidad Europea del Carbón y del Acero – base en la que se asienta la actual Unión Europea – en 1951 o la European Broadcasting Union (EBU) en 1950, el sistema radiotelevisivo que acoge en su seno actualmente a 69 medios de todo el globo y 31 asociados. Pero siempre hay sorpresas. Si no los puedes vencer, únete a ellos, es lo que debieron pensar los noruegos cuando llegaron con su violín a Dublín. La victoria de Noruega en la 40ª edición del festival de Eurovisión no se puede decir que rompiera con la supremacía de Irlanda en el festival porque Irlanda volvería a ganarlo al año siguiente, porque la canción ganadora (bueno, lo de canción es un decir) era un tema de claras reminiscencias celtas que parecía sacado del más profundo folk irlandés y porque Fionnuala Sherry, la violinista del grupo Secret Garden (el otro componente del dúo es el pianista Rolf Lovland, muy conocido en Noruega) era también de nacionalidad irlandesa. El tema de Secret Garden, titulado Nocturne, hay que decirlo claro, era de una belleza tremenda, pero no era una canción, era una pieza musical, con apenas unos segundos cantados al comienzo y al final. Esto provocó algunas quejas, la UER dijo comprender las protestas pero alegó, con razón, que no existía ninguna norma escrita sobre qué porcentaje de una canción debía ser cantado y que, en todo caso, las protestas debieron haberse hecho antes y no después del festival. De todas formas, oídas las quejas y para evitar futuros problemas, una nueva norma vino a sumarse a las ya muchísimas añadidas a lo largo de la historia del concurso, estableciéndose el porcentaje máximo de música sola que podía llevar una canción. Irlanda, que organizaba el festival por tercera vez consecutiva, quedó en 14ª posición con un tema tan, tan flojo que los propios irlandeses hicieron bromas sobre la deliberada elección de un tema sin ninguna posibilidad de ganar que evitara a la RTE (Radio Televisión Irlandesa) tener que organizar el festival una cuarta vez. Bueno, esta vez se salvaron, pero solo por un año. Fuera como fuese, Noruega, una de las favoritas, se alzó con el triunfo dejando a España en segunda posición, con una buenísima balada "Vuelve Conmigo" y una buenísima intérprete, Anabel Conde, a quién muchos en Dublín apodaron la Mariah Carey española.

La música "popular".

Mascagni (Pietro Antonio Stefano Mascagni,1863 – 1945) ya había hecho producir una opereta en Cremona, Italia, y había dirigido ópera durante varias temporadas cuando decidió entrar en un concurso en 1888 para nuevas óperas de un acto, de la que la suya resultó premiada; había visto la exitosa obra de teatro de Giovanni Verga, Cavalleria rusticana, poco después de su estreno en 1884, y Mascagni encargó un libreto basado en la obra pues a pesar de que es mejor conocida como una ópera, el verdadero origen de Cavalleria se debe a un escritor y político italiano, siciliano igual que sus personajes: Giovanni Carmelo Verga (1840-1922), quien hoy es considerado el principal exponente del movimiento literario llamado “verismo”, una de las muchas corrientes estéticas del fin de siglo, posteriores al romanticismo europeo, en la que los autores buscaban plasmar la realidad tal como era, haciendo especial énfasis en la manera como el ambiente social y económico de los individuos marca sus decisiones, usualmente para mal y remarcando el carácter violento de los personajes. Aunque los escritores de este movimiento pertenecían a círculos acaudalados, sus figuras de interés estaba en las clases bajas: obreros, artesanos, pescadores, campesinos y demás, sus escenarios eran las zonas más deprimidas de Italia (Nápoles, Calabria, Campania, Sicilia,… ) y en los desenlaces predominaba el fatalismo; su estilo se caracterizaba por ser directo y lacónico, evitando los vuelos poéticos, y por introducir regionalismos y expresiones más propias de la oralidad. Cavalleria rusticana tiene lugar el domingo de Pascua en un pueblo siciliano. Turiddu, un joven campesino, ha seducido y luego abandonado a Santuzza en favor de Lola, que está casada con Alfio. Santuzza le ruega a Turiddu que vuelva con ella; cuando él la rechaza, ella le cuenta a Alfio lo de Turiddu y Lola. En este punto la plaza del pueblo está vacía, y el drama se traslada a la orquesta con este Intermezzo, tocado con el telón levantado. La melodía está basada en un himno que se escuchó antes en la iglesia del pueblo, y su ubicación aquí sugiere tanto la paz de la vida en el campo como los intensos sentimientos individuales de los directores. Cierra la ceremonia de Pascua y presagia la tragedia que se avecina. Turiddu y Lola salen de la iglesia y entran en la posada de su madre, donde Alfio le reta. Después de pedirle a su madre que se ocupe de Santuzza, Turiddu sale del escenario para encontrarse con Alfio, quien lo mata. La Semana Santa trae a la mente relatos de figuras importantes, míticas, remotas: Jesús, María, Moisés, Pilatos, Caifás, Judas, el Faraón y todos los demás que marcan las historias de la Pascua cristiana (organizada para conmemorar la resurrección de Jesús) y el Pésaj judío (que celebra la liberación de los hebreos del yugo egipcio), historias relatadas en la Biblia y en las películas que se pasan por televisión durante estas fechas pero en el repertorio de la ópera, en este caso, la Pascua se asocia con una historia muy distinta: un relato de celos y venganza en la Sicilia rural del siglo XIX y sus protagonistas son campesinos devotos, pero humanos y falibles, llevados al extremo por los códigos de honor que los rigen. Pietro Mascagni fue un director de orquesta y compositor italiano del que sólo Cavalleria rusticana, de sus17 óperas, ha sobrevivido al paso del tiempo y se sigue interpretando. Partidario de Mussolini, durante el régimen fascista desempeñó un papel de notable relevancia en la vida musical italiana ya que Mascagni había aceptado ser el músico oficial del régimen fascista. Murió en el hotel Plaza, de Roma, cuando, desilusionado, se encontraba en la indigencia.

¿Es o no es clásica?

Una forma de atraer hacia la Ópera al gran público es copiar sus tonos y armonía, lo que se hace en pequeñas piezas que puedan hacer surgir el interés de quien la escucha; así es como nació el género llamado crossover, vamos, que parece pero que no es. Esta canción de hoy, que figura en todas las antologías, no es clásica, fue compuesta por dos señores, Francesco Sartori y Lucio Quarantotto y cantada magistralmente, en italiano, por el tenor ciego Andrea Bocelli en 1995 para el Festival de San Remo (quedó segunda, pero de la primera nadie se acuerda). Con te partirò ("Contigo partiré"), que fue incluida por Bocelli en su álbum del mismo año, es sin lugar a duda una de las canciones más famosas del intérprete italiano pero en su día no obtuvo mucho éxito hasta que el tema despertó la curiosidad de la soprano británica Sarah Brightman que, enamorada de la melodía no tardó en ponerse en contacto con Bocelli y proponerle una traducción parcial de la letra. Ambos y el productor de la canción, decidieron que si se trataba de lanzar este tema para el público anglosajón, ¿por qué no modificar también el título? Y así quedó "Time to Say Goodbye”, como hoy es más conocida. El sencillo fue un fracaso comercial en Italia, pero en Francia, Bélgica, Alemania... la historia fue distinta, en Diciembre de 1996, "Time to say goodbye", había alcanzado el número uno en la lista alemana de sencillos, con unas ventas estimadas de 40.000-60.000 unidades al día. Las proyecciones se dispararon para no menos de un millón antes de que finalizara el año 1996, pues la versión en inglés multiplicó su éxito y la convirtió en un clásico interpretado por solistas y duetos. Es destacable la versión conjunta de Andrea Bocelli con Sarah Brightman, donde la canción alcanza cotas insuperables. Desde que se publicó, ha dado lugar a gran número de versiones, como, no nos resistimos, en un tema con una belleza inigualable dentro del género New Age o Clásico Contemporáneo. Mejor dicho no sabemos dónde clasificarlo porque conjuga elementos clásicos, étnicos y electrónicos. Se trata de Paradise con Con Te Partiro, y no es broma, algo tiene esa música, no sabemos si es la flauta de pan, el chillido de las campanas de iglesia que se escuchan de fondo o el timbre de la soprano (o todo junto), pero provoca esa reacción. No tiene ninguna letra, ni hace falta, simplemente la vocalización de la soprano creando algo sublime; no recomendamos se toque en la noche o si estáis deprimidos porque aparte que produce cierto miedo, refleja mucha tristeza, mucho dolor. Quizá por eso es bello, porque provoca algo. Para más referencias este tema aparece en el volumen III de la serie de discos llamada “La Música De Los Dioses”, muy recomendable por su singularidad. Regresando al original, Time To Say Goodbye, traducido como: momento de decir adiós, hora de decir adiós, hora de terminar, momento de despedirse, etc., la letra trata más de un tema de algún reencuentro que de una despedida, aunque es un reencuentro quizá en el más allá. Sin embargo, también podría aplicarse a dejar todo atrás e ir a conseguir un sueño, un ideal. Pero siempre es triste desprenderse de algo o alguien al que estábamos acostumbrados a ver y convivir, cuanto y más si es la vida misma. .

De fakes y eso.

 

Hace unas semanas nos preguntábamos por qué en un momento de la historia en el que el acceso a la información es universal, proliferan más que nunca los bulos y las noticias falsas. Puede parecer una cuestión simple; de hecho, seguramente es muy probable que en nuestro foro interno en más de una ocasión nos hallamos sorprendido diciéndonos que la gente comparte noticias falsas por simple ignorancia, por maldad, o en aras de la consecución de una finalidad. Pero si bien es posible que esto pueda resultar cierto en más de una ocasión, las razones por las que hoy triunfan los bulos pueden tener, y de hecho tienen, una naturaleza mucho más profunda. Así, se consideran entre algunas de estas razones los llamados atajos cognitivos: por ejemplo, en el contexto del coronavirus, una persona inexperta en la cuestión tenderá a asumir más fácilmente una información como válida si cree que esta procede de un médico o un virólogo. En otros casos, entra en juego lo que en psicología se conoce como sesgos cognitivos. Por mencionar uno de ellos citaremos del sesgo de confirmación, es decir, tendemos a asumir como verdadera las afirmaciones que refuerzan nuestras creencias preestablecidas, y como falsas aquellas que cuestionan las mismas. Otra de las razones de la proliferación de los bulos y las ahora también llamadas "fake news" podemos encontrarlo en la psicología evolutiva. Y es que como especie social, el cerebro está "programado" para tomar aquellas decisiones, o creer aquella información que refuerce los lazos con el grupo social del que nos consideramos parte, en detrimento de que estas estén sustentadas en una realidad objetiva, lo que también funciona a la inversa, en algo que los psicólogos han venido a denominar la ignorancia motivada; este concepto, el de ignorancia motivada, se fundamenta en que existen casos en los que el individuo se mantiene ignorante respecto a alguna cuestión debido a que los costes (cognitivos, sociales...) de tener ese conocimiento, sobrepasa a los beneficios. En su versión social, la ignorancia socialmente motivada, el concepto alude a aquellas personas que eluden adquirir un conocimiento que puede confrontar las ideas del grupo en el con el que conviven.

Pese a todo lo expuesto, comprender por qué las personas asumen información fácilmente contrastable como verdadera y comparten información errónea en las redes sociales sigue siendo un asunto de interés para muchos investigadores que debe ser abordado desde diferentes primas. En este sentido y en aras de reducir el intercambio y la propagación de información errónea,ra un equipo de investigadores de la Universidad de Regina, en Canadá, ha realizado una serie de experimentos para tratar de averiguar que parte de responsabilidad podemos achacar a los titulares de prensa y las redes sociales. Los resultados del trabajo se recogen en un artículo publicado en la revista Nature titulado Shifting attention to accuracy can reduce misinformation online y entre los experimentos llevados a cabo por el equipo, se presento a varios grupos de personas diversas noticias publicadas en medios de comunicación reales, la mitad de las cuales eran falsas. Se les pidió que juzgaran la precisión del titular y que indicaran si considerarían compartir los titulares de las mismas; los investigadores encontraron que los titulares verdaderos se calificaron como precisos con más frecuencia que los titulares falsos. Los investigadores comprobaron que tras un ejercicio de reflexión las personas compartían menos noticias falsas y que una de las razones del intercambio de información falsa puede deberse a la falta de atención. Sin embargo, las personas tenían el doble de probabilidades de compartir titulares falsos pero que concordaban políticamente con sus ideas, que de calificarlos como precisos. Nace así el concepto de posverdad, traducida del término anglosajón post-truth,que se fundamenta sobre tres pilares: ideas falsas, creencias y convicciones sin un suficiente respaldo documental; la argumentación racional ya no es la fuente de la verdad, sustituida por el atractivo subjetivo del contenido publicado, y por el componente de sensacionalismo que quiera imprimírsele. La palabra «posverdad» se ha tornado en los últimos tiempos en uno de los términos más populares como recurso explicativo a los hechos de la actualidad y a las motivaciones de las personas, habiéndose convertido en razón y cabeza de turco para interpretar los cambios políticos y la transformación de las mentalidades. Ciertamente se trata de un fenómeno que nos provee de medios para buscar sentido a hechos de otro modo difíciles de clasificar, como la victoria de Donald Trump en las elecciones de EEUU, el colapso de los medios frente a la primacía de las redes sociales, el surgimiento del llamado «consumismo tonto» o la evolución del «culto a la celebridad». Incluso hay autores que afirman que, debido a la posverdad, la posmodernidad digital ha de reinventarse como garante de la verdad y que el periodismo reconstructivo (que se centra en qué y cómo pasó) va a ser, si no lo es ya, el nuevo género dominante.

Hoy en día es frecuente describir nuestra sociedad como “sociedad de la información”, entre otras razones por la cantidad de información que fluye y circula, lo que puede convertirse en un problema; tal y como comentaba Stephen Hawking, mientras que en el siglo XVIII se decía que existía una persona que había leído todos los libros escritos hasta ese momento, hoy esta hazaña sería imposible: tardaría unos 15.000 años en leer solo los libros de una Biblioteca Nacional, a razón de un libro por día, y, al terminar, tendría otros 15.000 años de literatura acumulada. La información es más accesible que nunca: se dispone de acceso a miles de fuentes a solo un clic de distancia. ¿Por qué, entonces, es un problema mundial la desinformación y los bulos? ¿Por qué empresas internacionales, como WhatsApp, se ven obligadas a limitar el uso libre de sus redes sociales? Para empezar, es normal que se cuelen mentiras porque falta, en general, tiempo y conocimientos necesarios para poder evaluar críticamente toda la información que llega a diario (es el caso de las noticias falsas que han circulado por las redes sociales: enjuagarse la garganta con agua salada ayuda a prevenir el virus, o el hospital chino de hormigón construido en 48 horas, así que, si no es analizando crítica y objetivamente el contenido de estos mensajes, ¿cómo una persona decide si son verdad o no?). Si carecemos del tiempo, los conocimientos o la motivación, podemos procesar un mensaje utilizando “atajos cognitivos” (eucarísticos) que nos facilitan la tarea. Por ejemplo, si no somos médicos o biólogos, y no tenemos tiempo de contrastar un mensaje sobre el coronavirus, podemos decidir si nos lo creemos o no evaluando la fuente del mensaje; analizando si ese mensaje es consistente con nuestra opinión previa sobre el tema; y/o viendo si otras personas comparten también ese mensaje. Los estudios han mostrado que esta forma de procesar la información a través de atajos puede sernos de utilidad en un contexto de exceso de información y ayuda, en ocasiones, a deliberar de forma correcta, pero también explican que, en la medida en que el uso de atajos prevalece sobre el escrutinio crítico de la información, es más probable que aparezcan sesgos cognitivos y que nos cuelen un bulo.

Para el correcto servicio de los Medios, un aspecto fundamental es la fiabilidad del contenido; se debería conminar al reportero a observar siempre su responsabilidad social siendo «cuidadoso y competente», aparte de que respete la línea editorial de su medio, escogiendo las fuentes y meditando lo publicado antes que arriesgarse con informaciones precipitadas o bulos. Todas estas recomendaciones están lejos de tenerse en cuenta en la era de la posverdad, en especial en lo relativo a la difusión por redes sociales, que han incrementado la cantidad de información disponible, con un daño proporcional en lo relativo a la calidad de ésta. La administración de las redes sociales puede adquirir parte de ese compromiso, esa labor que previamente era privativa de los editores de prensa respecto al control de contenidos. En lo tocante, por ejemplo, a los discursos de odio, estas medidas pueden ser implementadas, con las noticias falsas suponiendo un mayor desafío, pues dada la estrategia de medias verdades, titulares engañosos y verosimilitud aparente, su identificación temprana puede depender de factores moralmente cuestionables: tales como prejuicios establecidos sobre portales que han compartido noticias falsas en el pasado, ciertos tipos de contenido, expresiones del lenguaje… y todo ello sin haber encontrado aún un medio de atajar el problema del sesgo personal del redactor en los medios convencionales. Además, las creencias ligadas a fuertes sentimientos tienden también a buscar el refuerzo social, a apoyar a quien piensa igual y a descartar o desacreditar a quienes piensan lo contrario (incluso cuando aportan datos y pruebas). Es fácil que este sesgo aparezca en situaciones en las que un tema despierta reacciones emocionales fuertes –temas políticos, por ejemplo–, y sobre el que se razona más mirando la fuente o quién comparte la información, es decir, utilizando atajos. Bajo este principio de refuerzo social emergen actividades fraudulentas de difusión de información que llevan a la gente a creerse un bulo bajo la falsa ilusión de que son muchos los que lo comparten; evidentemente, hay muchos otros factores que pueden explicar por qué nos creemos un bulo o descartamos como falsa una información veraz, y la importancia de este tema justifica el esfuerzo en ahondar en su análisis. En una sociedad que ha liberalizado la información, la formación de espíritu crítico es de una relevancia todavía mayor, a lo que hemos de añadir que la cultura de la elección se ha trasladado al mundo de las ideas, y lo ha hecho de mal modo: las personas creen cosas «porque eligen creerlas» lo cual puede ser inofensivo cuando elegimos creer en la bondad inherente del ser humano o en la convivencia pacífica, pero no tanto cuando se «escoge» creer en teorías raciales segregativas o determinados cursos de acción políticos. La abundancia de información facilita pensar en las opciones existentes como esencialmente iguales, al tiempo que nos ciega ante el hecho de que parte de dicha información puede ser falsa, haberse redactado maliciosamente, o buscar abiertamente engañarnos. Debe hacerse consciente al público de que sus datos son mercancías compradas por quienes tienen propósitos más aviesos que el mercadeo: la imposición de una agenda. Las consecuencias de la desinformación en Internet y en algunos medios de comunicación pueden ser de extrema gravedad a muy diferentes niveles. Pueden afectar –y lo hacen– a la salud pública, a la deriva ideológica y política de países, o al fortalecimiento de opiniones extremistas. Difundir bulos a través de los medios o las redes sociales puede, por tanto, actuar como la pólvora a la hora de encender odios e inquinas, o como la niebla impidiendo la aceptación de conocimiento útil y veraz. En cualquier caso, el fenómeno de la desinformación se enmarca en sociedades cuyos retos no terminan con el coronavirus, sino que se verán obligadas a enfrentar otros en el futuro (cambio climático, crisis de recursos, laboral, tecnológica, etc.), para los cuales necesitaremos, más que nunca, haber aprendido a utilizar la enorme cantidad de información generada hasta entonces

Todos cumplen años.

Uno es hijo de esa España rural en la que perviven muchos de los rasgos más profundos de nuestro país, tanto para bien como para mal; en esa mentalidad la palabra dada era algo más sagrado que el Evangelio ya que en ella iba la única posesión que igualaba al villano y al rey, el honor, por eso yo todavía he sido testigo como un acuerdo de “muchos duros” se cerraba con un apretón de manos que era más legal que la firma de un notario, y me sorprende tanto cómo en estos tiempos que hoy corren, muchos, hasta lo firmado es papel mojado en cuanto se seca la tinta. El ser humano está definido por la insatisfacción, todos tenemos unas metas, pero cuando se logran casi siempre empieza un proceso en el que hacemos lo imposible por malograr lo alcanzado. Es posible que eso se deba a que la Humanidad precisa del cambio continuo aunque sea caótico, y concibe que lo estático por muy perfecto que sea es la muerte, pero a la mayoría de los mortales nos hace vivir desgarros como el que nos narra la canción de hoy. El controvertido Joaquín Sabina (Joaquín Ramón Martínez Sabina) nace en Úbeda, Jaén, hace 75 años pronto, el día 12 de este febrero y, a pesar de pertenecer a una familia del Régimen, muy pronto se radicaliza y formará parte del PCE. Mientras estudiaba Filosofía y Letras, Filología Románica, en Granada, participa en el lanzamiento de un cóctel molotov al banco de Bilbao como protesta al juicio de Burgos y su padre (a la sazón comisario de policía) le mete en un tren antes de que le detengan, que le lleva primero en Paris y después en Londres con un pasaporte falsificado con el nombre de Mariano Zugasti, donde actúa de telonero de Paco Ibáñez, Lluis Llach, Pi de la Serra y Elisa Serna ante la colonia de exiliados y donde la BBC le encarga la banda sonora de la serie The last crusade. Tras la Amnistía en 1977 vuelve a España, concretamente a Mallorca para hacer el servicio militar, y es de los primeros que se da cuenta de que las letras políticas empiezan a aburrir al personal y evoluciona hacia temáticas sobre los sentimientos en los que vuelca sus ironías y su buen hacer como poeta. A pesar de su relativa fama en Madrid gracias a su participación en La Mandrágora con Javier Krahe y Alberto Pérez Lapastora, no fue conocido en el resto de España hasta que Fernando García Tola le haga un fijo es su programa de televisión Si Yo Fuera Presidente. Los 90 le consolidan como uno de los artistas de referencia con, entre otras, una de sus canciones más bellas, esta Y Sin Embargo. Tras el infarto cerebral que sufre en 2001 deja la mayoría de sus adicciones, particularmente la cocaína, aunque será víctima de la depresión durante varios años de la que sale tras componer el “disco medicinal” Alivio De Luto en 2005 y empezar una gira por toda España. Yendo a la canción de hoy, la letra nos narra la tragedia de quien sabe que está con la mujer de su vida, pero a la que no deja de engañar, y la música arranca con unas notas leves de guitarra con el apoyo del bajo, los teclados y la percusión que precede a la voz rasposa y escasa del andaluz que llena de sentimiento una letra tremenda. En los estribillos cuenta con el apoyo de la bella voz de Olga Román (no en este vídeo). Creo recordar que fue por los setenta la primera vez que oí cantar a Joaquín Sabina, y fue junto a Alberto Pérez, el que luego se haría muy conocido cantando en TVE boleros (los bordaba), en el programa de García Tola, y los Krahe; sería Javier con quien montaron aquel trío de La Mandrágora en un maravilloso tugurio del mismo nombre de la Cava Baja madrileña. Lo que son las cosas: Sabina no era el más conocido. Krahe era el que más sonaba en la protesta. Y Alberto el que sabía más de música y tenía mejor voz, pero Sabina grabó un disco, una canción: Pongamos que hablo de Madrid. Aquella de Donde regresa siempre el fugitivo y las chicas ya no quieren ser princesas y se convirtió en un himno, una seña y el inicio de un largo camino que lo ha convertido en emblema de un tiempo y de varias generaciones. Y sus letras, en poesía, urbana si se quiere, que como la de los juglares medievales es la que sigue anidando en los recuerdos y los corazones de muchas gentes.