Refugios ¿turísticos?

En la reciente visita a Barcelona de unos familiares, cuando compraron un circuito turístico para conocer la ciudad, entre los tiqués para acceder a la Sagrada Familia, la Pedrera, el Parc Güell, el Palau de la Música (todo modernismo), etc., había también la entrada para visitar un refugio antiaéreo, concretamente el de la Plaça del Diamant, en el barrio de Gràcia. O sea, que la historia trágica se ha convertido en turismo: un maridaje no exento de problemas sobre el que es necesaria una reflexión pausada. El turismo suele concebirse como un elemento favorecedor del desarrollo económico de los lugares de destino, como pretexto para llevar a cabo un cambio cultural, territorial y social e incluso como una herramienta útil en la reducción de la desconfianza y los prejuicios hacia otras culturas, al favorecer el conocimiento, entendimiento mutuo y respeto. Además, puede favorecer la recuperación de la memoria, lo que dota al turismo de funciones pedagógicas, cívicas, ideológicas y sociales que se vinculan con el objetivo de formar una conciencia memorial y la adquisición de conocimientos sobre los pasados políticos ocurridos en esos contextos, lo que puede dar lugar a que la persona que los visita adopte un papel activo. Este cometido, que va más allá de los objetivos que se marca la oferta turística más tradicional, dota al turismo memorial de un cariz más político, pedagógico y reflexivo. La memoria es un espacio de disputa política y de luchas por el poder, donde las correlaciones de fuerza, o de debilidad, van a encumbrar los relatos vencedores e invisibilizar los derrotados. Los actores políticos hegemónicos buscan en ellos legitimar su discurso y su dominio del presente. Controlar el imaginario del pasado del que somos portadores es por tanto un objetivo político de primer orden para las clases y grupos dominantes en la sociedad. Esta disputa tiene consecuencias en los lugares de memoria, ya que el relato que estos ofrecen al visitante va a ser el resultado de esas luchas de poder y de los intereses sociales y políticos puestos en juego. El momento posterior a un conflicto resulta especialmente sensible y propicio para que quienes ostentan el poder gubernamental den un nuevo significado a la identidad nacional y a la historia, según sus intereses. Esta reconstrucción va a ahondar en nuevas divisiones, sumadas a las ya existentes, porque una parte de las personas implicadas sentirán que se comete contra ellas una injusticia. Las decisiones sobre memoria y patrimonio van a tener repercusión muchos años después, manteniendo la lógica de vencedores y vencidos bajo el disfraz del restablecimiento de la paz. Un ejemplo (fuera de nuestras fronteras) sería el turismo de memoria en Vukovar (Croacia), muy centrado en mostrar el respeto a las víctimas de la región, pero desde una interpretación unilateral y nacionalista del conflicto, lo que puede suponer una barrera importante para la consecución de la paz en la sociedad, dada la elevada tensión social y política existente entre la ciudadanía croata, mostrados como ganadores de la contienda bélica y víctimas, y la serbia como agresores. El patrimonio puede encontrarse muy politizado, lo que influye en la forma en que la memoria y la identidad se reconstruyen. Las personas que ostentan el poder acaban por decretar lo que se olvida y se recuerda, de manera que ésto puede ser utilizado con fines ideológicos y políticos para legitimar ese poder. En Croacia, exceptuando la citada ciudad de Vukovar, el turismo se convirtió en una herramienta de recuperación económica pero también política, a través de la reinvención de la tradición y de obviar la historia reciente. El turismo fue más un instrumento favorecedor de cierta amnesia colectiva, de la última guerra, que para la reconciliación. Por tanto, situar estas experiencias a partir de la creación de leyes memoriales, monumentos y museos, puede implicar la cristalización de una “memoria oficial”, un relato congelado y administrativo, que renuncia a la evolución crítica y continua que implica la consciencia de contemporaneidad de la memoria, que no es el recuerdo de experiencias vividas sino sobre todo de experiencias transmitidas, hayan sido vividas o no por aquellos que las transmiten porque la memoria es un proceso cultural y por lo tanto subjetivo, simbólico y cambiante, no puede ser encapsulado o congelado en un museo, por rentable que pueda ser política y/o comercialmente.

Pueden también producirse cambios paulatinos en los poderes políticos y con ello nuevas interpretaciones: las Fosas Ardeatinas hacen referencia a una represalia tras una bomba que lanzaron que los partisanos en Roma, donde murieron una treintena de policías alemanes en 1944; Hitler ordenó como respuesta una ejecución de italianos que se saldó con la muerte de 335 civiles, de los cuales 75 eran judíos que iban a ser deportados y se sabe que algunos de los asesinados fueron detenidos aleatoriamente por la calle. Estas fosas han sido lugar de memoria y denuncia de la ocupación nazi, pero ello no ha estado exento de controversia política ya que con el paso de los años y paralelamente a una paulatina revisión del pasado fascista se ha puesto en cuestión el papel a la resistencia antifascista: se acusa ahora a los partisanos de su responsabilidad en la masacre por la provocación que supuso el atentado y, también, por no haberse entregado posteriormente, construyendo un discurso que los culpabiliza. La ciudad polaca de Jedwabne también ha sufrido el impacto de los vaivenes políticos en las memorias oficiales: esta ciudad quedó, en 1939, bajo la zona de ocupación soviética tras la invasión alemana; dos años después, con el ataque alemán a la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), pasó a manos alemanas e inició un programa contra la numerosa población judía, que se vio respaldada por parte de los propios polacos católicos, lo que se saldó con un número importante de judíos asesinados en la ciudad sobre cuyo número todavía existe discusión. En el periodo comunista el relato oficial antifascista responsabilizaba a los alemanes de tales crímenes, pero en el año 2000 el historiador polaco-norteamericano de origen judío Jan T. Gross dio datos sobre la responsabilidad polaca en los crímenes. Poco después el presidente socialdemócrata de Polonia, Aleksander Kwasniewski, visitó la ciudad y pidió perdón por las responsabilidades polacas en el exterminio judío pero esta situación dio un vuelco en 2015 con la llegada al poder del partido nacionalista y ultraconservador, Ley y Justicia: el relato oficial volvería a cambiar drásticamente, aprobándose posteriormente una ley que sanciona a cualquier persona que relacione a los polacos católicos con el exterminio de su población judía.

En muchos casos, y de forma apresurada, se produce una exaltación superficial de la consecución de “la paz”, como palabra mágica que con solo ser pronunciada va a resolver toda querella del pasado. Esta idea, repetida en todo discurso sustentador de un espacio memorial y como gran justificación que lo legitima, acaba convertida en el lugar común que guía de forma acrítica el relato de numerosos museos y memoriales sobre tragedias pasadas. En este sentido, en sociedades en las que hubo políticas oficiales y grupos humanos reclamando memoria de pasados políticos dictatoriales, conflictivos y violentos ¿se han construido democracias mejores o sociedades más democráticas que en aquellas donde no las hubo?. Otro elemento que caracteriza el paradigma de “la paz” es la reivindicación del respeto a los derechos humanos como único y último horizonte de justificación ética; suponen la base de discursos que han situado este indefinido desiderátum: “la paz”, convertida ahora en una suerte de tótem global que homogeniza los espacios memoriales y facilita una experiencia turística limpia de contradicciones sociales, de problemas ideológicos y presidida por el “happy end” del triunfo de unas democracias liberales libres de toda culpa y responsabilidad respecto a los pasados violentos y traumáticos. El espacio memorial puede entonces cumplir una función ideológica, de apaciguar los conflictos, escondiendo bajo la alfombra de “la reconciliación” y “el triunfo de la democracia” las injusticias sociales que provocaron los traumas del pasado.

Los espacios de memoria, convenientemente introducidos en el aparato de la comercialización turística, pueden convertirse en factores para el desarrollo territorial, que puede ser especialmente atractivo en regiones deprimidas y ser visto como una oportunidad de negocio, pero no necesariamente han de estar al servicio de los objetivos memoriales que inicialmente los han impulsado. Las mismas empresas turísticas sugieren en sus web tours por lugares relacionados con el genocidio, la muerte y el sufrimiento, lo que puede relacionarse con la glorificación del conflicto bélico, la exaltación nacionalista o la incorporación de lugares que encajan también con el turismo oscuro, donde puede primarse los aspectos experienciales o visuales frente al rigor histórico. A su alrededor aparecen compañías que se especializan en la construcción de los memoriales y museos que los acompañan. Por ejemplo, la empresa que construyó el museo judío de Varsovia ofrece sus servicios para erigir el que ha de recordar el genocidio en Ruanda y los servicios se profesionalizan en torno a un relato banal y uniformizado, convenientemente envuelto en el papel de regalo del” deber de memoria”. Estos “genotour” pueden ofrecer visitas a memoriales como los de Hiroshima, Camboya, Auschwitz o Sudáfrica, siempre bajo los mismos presupuestos éticos y ejemplificadores: la garantía de “no repetición” y una supuesta y omnipresente promoción de una etérea y poco concreta “cultura de la paz”. El estado de conservación y uso que se da a los espacios de memoria también supone un punto crítico ya que pocas veces se consigue un consenso sobre qué medidas tomar respecto a estos, más aún si las circunstancias fueron dolorosas. En otras, simplemente nos encontramos con una utilización que nada tiene que ver con el recuerdo o están abandonados. En Chile, los lugares de tortura y detención utilizados por la dictadura son numerosos, las demandas de las familias de las víctimas se centraban en la recuperación de estos espacios de memoria por lo que se tomaron algunas medidas para protegerlos, tal y como pedían ciertas asociaciones de derechos humanos pero, no obstante, muchos de ellos han desaparecido, se han transformado y, por tanto, no son conocidos por gran parte de la ciudadanía. Otro ejemplo de abandono y degradación de un espacio de memoria se puede encontrar en el caso de la playa malagueña del Peñón del Cuervo, emplazamiento de la “Desbandá”, en la guerra (in)civil española que fue declarado lugar de memoria histórica en 2013, dada la gravedad del asesinato de civiles fruto de la represión franquista en 1937, pero actualmente su estado es objeto de denuncias y demandas por parte de partidos políticos.

En el caso concreto de Barcelona, la falta de acuerdo sobre la gestión de los lugares de memoria se refleja en el caso de las baterías antiaéreas del barrio del Carmel, en el Turó de la Rovira. Estos restos son uno de los recuerdos más importantes de los bombardeos que la aviación italiana y la Legión Cóndor alemana realizaron sobre Barcelona. Más allá de la consideración de que estos ataques fascistas, junto con los de Gernika o Madrid, fueron en realidad los primeros actos de la Segunda Guerra Mundial, lo cierto es que su trato no es el mismo y aparece una escisión entre la población residente: por un lado, hay quienes respaldan la decisión consistorial de proteger este espacio de botellones y de la degradación existente y, por otro, quienes simplemente lo ven como el inicio hacia la privatización y el enfoque hacia el turismo de este lugar. Pero decíamos de los refugios antiaéreos, de los que se calculan, visitables y no visitables (por posibles desprendimientos, por falta de oxígeno o por acumulación de grandes rocas que se lanzaron por los pozos de ventilación durante el franquismo para taparlos), más de dos mil en la ciudad en la actualidad, la mitad en edificios privados, porque Barcelona continúa desenterrando los secretos de su subsuelo y uno de los elementos históricos subterráneos que suscita un interés creciente son, precisamente, los refugios antiaéreos de los que, para protegerse de los brutales bombardeos aéreos que sufrió la ciudad durante la guerra (in)civil, la población barcelonesa construyó una gran cantidad; desde el primer ataque -que fue naval el 13 de febrero de 1937 causando 18 muertos- hasta el 26 de enero de 1939, la ciudad sufrió 194 bombardeos que provocaron 2.500 víctimas mortales y 7.000 personas heridas. Se construyeron auténticos búnkeres a unos cuantos metros bajo tierra a los que se podía acceder a través de la escalera desde un bloque de pisos o desde la misma calle, además, podían resistir la fuerza destructiva de las bombas y contaban con entradas en zigzag para protegerse de la onda expansiva de la metralla y. revestidas las paredes de yeso con estantes para la colocación de medicamentos e instrumental médico. Resultaron muy efectivos, pues los historiadores constatan que no se conocen víctimas mortales dentro de estas construcciones. Los refugios forman parte de nuestro patrimonio y nuestra memoria colectiva, en un contexto histórico en cuál se construyeron esas estructuras confinadas, creando una ciudad subterránea para huir del horror de los bombardeos fascistas,.se han convertido en símbolos de autoorganización popular, de resistencia y de lucha y por eso también, su conservación y documentación han sido objeto de campañas de reivindicación vecinal. Las condiciones de supervivencia en estos refugios eran paupérrimas: personas heridas, olor y sensación a humedad, un continuo y molesto ruido de las gotas de agua,… totalmente aislados de lo que acontecía en el exterior. En un excelente estado de conservación sobrevive el refugio del Palacio de les Heures, en el barrio de Horta-Guinardó, que incluso mantiene intacta la instalación eléctrica. Es uno de los más históricos porque protegía al presidente de la Generalitat del momento, Lluís Companys, durante los bombardeos de Barcelona. La consistencia del búnker incluye también un pozo de ventilación. Pero hoy todo es turismo, y como dice una web del ramo acerca de uno de los refugios, “No te lo pierdas, porque es todo un privilegio conocer un testigo de un pasado nuestro tan cercano”.

 

Música y metafísica.

De todo en música hace ya cincuenta años. Y la razón es muy sencilla, tuvimos la fortuna de venir al mundo en un momento donde la música pasada era buena y la que venía sensacional, por lo que podemos defender y reivindicar las canciones de nuestro tiempo sin ceder ni un palmo de terreno. Este grupo de hoy es de los más queridos y con razón, ya que consiguió aunar algunas de las mejores voces españolas de todos los tiempos con algunos de los mejores compositores y letristas que España ha dado al mundo, y esa mezcla sólo puede proporcionar temas tan espectaculares como el que hoy recordamos. Mocedades surge en Bilbao en 1967 cuando las hermanas Uranga van uniendo a su alrededor hermanos, novios y amigos en un grupo coral que al principio se llamó Voces y Guitarras. Empezaron a mandar maquetas a varias discográficas y una de ellas caerá en primeros 1969 en manos de ese genio que es Juan Carlos Calderón, que les ayudará en sus éxitos como su versión del Pange Lingua (en latín, una de las canciones más universalmente asociada al Jueves Santo católico, compuesta en el siglo XIII por uno de los principales Doctores de la Iglesia como fue Santo Tomás de Aquino para conmemorar en un principio la festividad del Corpus Christi pero que enseguida fue utilizada al narrar parte de la Última Cena.; si nos abstraemos del contenido de su letra -apta sólo para creyentes-, podemos apreciar la belleza de la versificación de la misma, acrecentada por la interpretación de este grupo bilbaíno) Su salto a la fama fue cuando en 1973 representaron a España en el Festival de Eurovisión con Eres Tú, y tras quedar segundos, realizarán una gira mundial llegando al Top9 de la Billboard Hot 100. La salida de la vocalista principal, Amaya Uranga, inicia una época de poca relevancia musical en la que los miembros originales van abandonando el barco y se producirá enfrentamientos entre ellos."Quien Te Cantará" explora la lucha emocional de despedirse de alguien a quien se ama profundamente , el narrador reflexiona sobre la idea de despedirse pero se da cuenta de que le falta el valor para hacerlo, principalmente porque ve tanto amor en los ojos de la otra persona; el acto de despedirse y olvidar parece fácil, pero reconocen que será un desafío para ambas partes involucradas. El coro plantea una serie de preguntas sobre quién cantará para la persona, tocará la guitarra cuando el narrador ya no esté allí, dará color a su hogar, calidez a su cama y hará el amor con ellos. Estas preguntas expresan el miedo a ser reemplazado y olvidado. La guitarra, simbolizando la conexión e intimidad entre los dos, resalta el anhelo de alguien que llenará el vacío dejado atrás. Después se explora la idea de borrar la presencia del narrador de la vida de la otra persona en la que la mención del libro de direcciones azul implica que su historia personal está siendo descartada y guardada en un cajón, y el narrador se pregunta qué hará la otra persona y a dónde irá, cuestionando si olvidarán y abandonarán la guitarra del narrador, símbolo de sus experiencias compartidas, en un rincón. En general, "Quien Te Cantará" retrata el miedo a ser reemplazado, olvidado y dejado atrás, captura las emociones crudas e incertidumbres que surgen al enfrentar el final de una relación significativa, enfatizando el anhelo de alguien que pueda llenar el vacío y seguir brindando amor y consuelo. La música arranca con unas notas tenues de guitarra seguidas de las voces del grupo con el apoyo del bajo y la percusión, y más tarde se hace fuerte la voz cantarina y potente de Amaya Uranga con la orquesta secundándoles mientras aumenta en potencia y emoción.

Pues ya estamos en otoño.

Es probable que algunos hayáis pensado: música clásica, buf, qué rollo, me duermo, la música clásica es para gente mayor, para aburridos, me voy a leer otro artículo. Y todas las opiniones son respetables, pero si habéis llegado hasta aquí, esperamos que descubráis que la música clásica puede ser igual de emocionante que el rock, el pop o (casi) cualquier otro tipo de música. Es más, escuchamos música clásica prácticamente a diario, en muchas canciones que bailamos en las discotecas o en nuestras playlists favoritas y a lo mejor no nos hemos dado cuenta. Por ejemplo, en Bad Romance, Lady Gaga utiliza el Preludio y Fuga nº 24 en si menor de Bach; Mika para su Grace Kelly se basó en el Largo Al Factotum del Barbero de Sevilla, de Rossini; el famoso Himno A La Alegría que cantó Miguel Ríos utiliza la Novena Sinfonía de Beethoven y Mago de Oz en El Santo Grial que utiliza para su parte instrumental la Marcha alla Turca de Mozart o Jethro Tull en Bourée versionando el Boureé en mi menor de Bach. Y no seguimos porque la lista se podría hacer interminable. A lo que íbamos: Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741), nació en Venecia en el siglo XVII, en pleno barroco, época caracterizada por la depresión económica, las plagas de peste, la Guerra de los Treinta Años o la doctrina contrarreformista, pero también época de grandes científicos como Galileo, Newton, filósofos como Descartes y gran desarrollo de las artes con escultores como Bernini, pintores como Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Poussin, Maíno, Murillo, Rubens o Rembrandt y escritores como Góngora, Quevedo o Molière, apodado il prete rosso (“el cura rojo”) por ser sacerdote (católico) y pelirrojo, fue un compositor y músico del Barroco tardío, uno de los pináculos del Barroco, de la música occidental y de la música universal, su maestría se refleja en haber cimentado el género del concierto, el más importante de su época. Compuso unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Comenzamos con el Opus 8, la colección de 12 conciertos (que contiene el nuestro de hoy), llamado en italiano “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione”. “Las cuatro estaciones”, Le quattro stagioni, es realmente importante porque marca una transición en la creación artística de la época: del concierto grosso barroco al concierto solista moderno. Antonio Vivaldi puede considerarse el inventor de este tipo de conciertos: ahora nos encontramos ante uno o varios instrumentos solistas que dialogan con el resto de instrumentos, que a su vez responden de forma obligada a las improvisaciones del solista. Otra característica fundamental e innovadora de estos conciertos es que son música de programa, es decir, un tipo de música puramente descriptiva. Cada concierto va acompañado de un soneto, del que Vivaldi es el autor (o al menos el presunto autor; algunos sostienen, por el contrario, que estos sonetos fueron compuestos posteriormente por un autor anónimo). Las Cuatro Estaciones son en realidad cuadros musicales que narran el ciclo y la alternancia de las estaciones, cada una con sus propias características. Da igual las veces que hayamos escuchado estas notas, Vivaldi no lo sabía (o tal vez sí), pero al componer los cuatro conciertos dedicados a cada una de las estaciones del año, estaba escribiendo una de las páginas inmortales que sobrevivirán a lo largo del los tiempos. Pasarán los siglos pero Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi permanecerán inmutables. Por eso, no hay estación sin su reflejo en uno de estos conciertos.

Primavera: La tonalidad elegida para este primer concierto describe la luz pura y cálida de la estación primaveral.

Verano: Es suave y a la vez melancólico, nos envuelve en su calor pero da paso a una lluvia torrencial que anuncia su paso.

Otoño: Nos lleva al campo, primero a la vendimia, seguido de la embriaguez del vino, y finalmente a la caza y al ladrido de los perros.

Invierno: la desolación y la lluvia torrencial sobre la tierra helada revelan el duro clima invernal.

Es realmente complicado resumir en pocas palabras la riqueza de “Las Cuatro Estaciones” de Vivaldi. Hoy, coincidiendo con la época, toca El otoño.

 

Como ya dijo Satchmo...

Este año 2023 es el centenario de que un tal Louis Armstrong, “Satchmo”, hiciera su debut con la orquesta de Joe “King” Oliver, en Chicago. En sus primeras grabaciones se incluyeron algunos solos y apartes como segunda corneta de la banda; en 1924, sin embargo, ya era el solista más importante y más creativo del grupo. Los seres humanos somos hacedores de mitos, tomamos a una persona que despunta en algún deporte, expresión artística o cultural y les encumbramos queriendo que sean igual de excelsos en todas las facetas de la vida, así vemos a deportistas opinando sobre la estructura política del estado, a músicos sobre el sistema económico o actores sobre los sistemas extractivos del petróleo como si el hecho de que le den mejor o peor a la pelota, que canten con mayor o menor acierto o interpreten sus papeles con más o menos credibilidad les faculten para opinar sobre lo que sea mejor que los expertos en esas materias. Sin embargo hay otros que sin tantas alharacas fueron cambiando el mundo en el que nacieron a otro mejor gracias a su ejemplo, valentía y determinación, y de estos pocos como ese curioso personaje que fue Armstrog; nace en 1.901 en uno de los barrios más deprimidos de Nueva Orleans (EE.UU.) y para entender lo que era su mundo sólo referir que era nieto de esclavos y que su infancia la pasa mendigando y recogiendo chatarra. Su salvación la encuentra en una familia judía, casi tan pobre como la suya, que decide acogerlo y le enseña que la piel no es la única razón para ser marginado, que la religión, las ideas, el sexo,… es razón suficiente para que te odien; con los ahorros de la familia le compran una trompeta y él empezará a aprender a tocas siguiendo a las bandas callejeras. Tras foguearse en los cabarets locales decide emigrar a la liberal Chicago y dos años más tarde marcha a Nueva York ya como una de las figuras de las big bands negras del momento que le hará enormemente famosos en los EE.UU. primero y posteriormente en el resto del mundo que recorre en giras de gran éxito. Consciente de la decadencia de las grandes orquestas reduce su grupo a seis miembros y empieza a participar en películas como Hello, Dolly! (con la que consiguió el número uno de listas de un artista de más edad de la historia con 63 años). Posiblemente su canción What a wonderful world sea una de las letras más hermosas que podamos escuchar ya que nos muestra ante nuestros ojos todo aquello que de maravilloso tiene vivir en este pequeño punto azul y rodeado de semejantes que, sin ser perfectos, son mucho mejores de lo que podamos creer. La música arranca con unas notas de las secciones de cuerda y de viento que con el arpa y la batería tocada con escobillas dan paso a la voz rota, profunda y llena de sentimiento de Satchmo con una sensibilidad y perfección que llenan el corazón y el alma. La canción, escrita por Bob Thiele y George David Weiss, obtuvo la fama con la interpretación de Louis Armstrong, en un intento de transmitir un mensaje de paz en los convulsos años 60, ha cosechado más de treinta versiones Según cuenta la leyenda de esta canción, al propietario de ABC Records no le cayó en gracia la canción y mientras se grababa, de madrugada, irrumpió en el estudio asegurando que haría lo posible para boicotear la promoción del disco si se llevaba a término la grabación; y lo consiguió, motivo por el cual el tema logró más repercusión en el Reino Unido que en Estados Unidos. What a wonderful world recuperó fuerza con su inclusión en la película Good Morning Vietnam y otros intérpretes como el recientemente desaparecido Tony Bennett o Engelbert Humperdinck hicieron sus respectivas versiones de una canción que tradicionalmente se relaciona con la ternura, el recuerdo y la nostalgia.

 

La ataxia y la divulgación neurológica.

Mañana, 25 de septiembre, como cada año esta fecha, es el Día Internacional de la Ataxia, que no es una celebración, sino el día destinado a dar a conocer y sensibilizar por la ataxia, un trastorno altamente discapacitante que en nuestro país según estima la Sociedad Española de Neurología (SEN) la padecen más de 13.000 personas; tiene como objetivo concienciar e informar a la población sobre este «signo clínico» que es caracterizado por provocar la descoordinación en el movimiento (manos, piernas, dedos, mecanismo de la deglución, movimientos oculares y el habla entre otros) y que puede ser tanto un síntoma que se presenta en diversas patologías como en sí, una enfermedad. Como síntoma, la ataxia se presenta en muchas patologías como en tumores, ictus, traumatismo craneal, alcoholismo, esclerosis múltiple, enfermedades autoinmunes y parálisis cerebral infantil entre otras, se engloban más de 300 tipos de enfermedades del sistema nervioso que comparten una sintomatología común: la disminución de la capacidad de coordinar los movimientos como consecuencia de lesiones de diverso tipo en el cerebelo. Y como enfermedad, es una de las poco frecuentes o denominadas enfermedades raras porque realmente se trata una patología rara, neuromuscular degenerativa y genética la cual produce un daño progresivo al sistema nervioso; se determina por una destrucción de ciertas células nerviosas de la médula espinal, del cerebelo y de los nervios que dirigen los movimientos musculares en los brazos y en las piernas. Suele comenzar con los miembros inferiores lo que produce que el afectado tenga que recurrir a ayudas como bastones, andadores y sillas de ruedas, además de problemas en el habla, la deglución y la motricidad fina. Para luchar contra esta enfermedad (o síntoma), se considera imprescindible impulsar estudios de prevalencia y epidemiología de los distintos tipos de ataxia y mejorar los tiempos de diagnóstico, aspectos que pasan por incorporar en todos los hospitales las nuevas tecnologías para el diagnóstico, así como potenciar los centros de referencia que existen en la actualidad. En este escenario, la investigación y su divulgación es hoy la única esperanza para luchar contra una enfermedad neurodegenerativa, sin cura ni tratamiento, que provoca una discapacidad física progresiva, y para que se encuentre una cura o al menos un tratamiento que mejore la calidad de vida de los afectados.

Y hemos llegado a un nudo gordiano de la cuestión: conocemos al dedillo la vida y milagros de tal presentador/a de televisión o tertuliano/a, tal o cual deportista,… pero casi seguro que se pueden contar con los dedos de una oreja los que conocen el nombre de los investigadores/divulgadores que, a veces sin medios ni recursos, se están quemando las cejas dedicando sus vidas a los demás, más allá de la ataxia. Elijamos un nombre. Hoy, en la era de la información, todos saben, y lo que es más importante, todas las personas quieren y buscan tener conocimiento. Es entonces cuando resulta crucial la existencia de científicos dispuestos y capaces de difundir el conocimiento auténtico para todas las personas. En este propósito, el neurólogo y escritor Oliver Wolf Sacks (1933-2015) no tenía igual. Con su estilo narrativo/divulgativo único (de todos los trastornos neurológicos) y su contagiosa sonrisa, fue una luz para los pacientes y las personas que, a tientas en la oscuridad, buscaban/buscan respuestas y fue un ejemplo para todos en el campo de la neurociencia. Su actividad como escritor (Un antropólogo en Marte, Veo una voz, Musicofilia, Los ojos de la mente, Alucinaciones,...) y divulgador de la neurología fue muy importante, escribiendo libros que relatan historias reales de sus pacientes con un profundo análisis científico, médico y humanístico que logró poner al alcance de lectores no médicos. Oliver Sacks, en su primer libro, Migraña (Migraine), que tuvo gran aceptación entre la comunidad científica, refleja, en clave novelada, su experiencia como médico con pacientes de migraña en tiempos que han resultado cruciales a la hora de identificar los mecanismos fisiológicos y biológicos que gobiernan la enfermedad, gracias, sobre todo, a las recientes teorías del «caos» y de los sistemas autoorganizativos. En su opinión, la migraña posee un triple origen: psicológico, fisiológico y biológico, y ni en su detección ni en su tratamiento se pueden descuidar ninguno de esos tres factores, que el autor relaciona con la perspicacia y sutileza que caracteriza toda su obra. Millones de personas en todo el mundo padecen de migraña, y sin embargo, sigue siendo una enfermedad tan impredecible y variable en sus síntomas y fisiología que constituye un verdadero desafío para la profesión médica. Durante siglos se la ha confundido con la locura o la epilepsia, se le ha adjudicado la etiqueta de psicosomática e incluso algunas de sus alucinaciones se han confundido con visiones místicas, como las que describe la religiosa Hildegard en un manuscrito del siglo XII. En palabras del autor «”Migraña” no es sólo una descripción, sino también una meditación sobre la naturaleza de la salud y la enfermedad; una meditación sobre la unidad de la mente y el cuerpo y sobre la migraña como manifestación ejemplar de nuestra transparencia psicofísica»

Uno de sus libros posteriores, Despertares (Awakenings), publicado en 1973, fue llevado al cine en 1990 con el mismo nombre, interpretada por Robin Williams en el papel de médico, el propio Sacks, y Robert de Niro en el de paciente, y fue nominada a tres premios Óscar. Para esa película, el primero en conocer a Sacks fue Robert De Niro, que le pidió encontrarse con algunos pacientes que sufrieran la patología que él debía interpretar; De Niro se acercó a los pacientes, los observó, habló con ellos, se interesó por sus vidas y Sacks afirma que en varios momentos de la filmación, la interpretación del actor era tan perfecta que temía, por momentos, que De Niro hubiera sufrido algún tipo de lesión cerebral. Despertares dio a conocer a Sacks en todo el mundo: la fuerza de Hollywood. Sin embargo en muchos ámbitos ya tenía un enorme prestigio. El libro en el que se basó la película había pasado por todos los formatos; a principios de la década de los años setenta del siglo XX, un documental de la BBC contó esos casos de pacientes que padecían postencefalitis desde los años veinte como secuela de la llamada Pandemia de Gripe del 18/22: aletargados, inmóviles, parkinsonianos durante cuarenta años, esos pacientes tuvieron un inesperado cambio en su condición por los nuevos avances científicos. Una aventura en la que la dimensión humana es el centro. Esa descripción podría servir para cualquiera de los trabajos de Sacks. Pero Despertares por su excepcionalidad, porque el cuerpo funcionaba como cárcel silente, logró conmover de una manera especial. Los textos de Oliver Sacks reúnen muchos méritos: tienen potencia, una prosa fluida, un delicado uso del lenguaje, dosificación de la información científica y son enormemente atractivos; es probable que él y Carl Sagan sean los dos más importantes divulgadores científicos de los últimos cincuenta años. La divulgación, muchas veces menospreciada, es un pequeño y delicado arte, en su nombre, muchos perpetran crímenes literarios. En ese terreno abundan los peligrosos plagiarios, simplificadores e imprecisos; es como si a quienes incurrieran en ese terreno se los inoculara el veneno de la analogía fácil, de la comparación burda e injusta con la realidad o, lo que es peor, las falsas esperanzas. Sacks y Sagan son el antídoto perfecto: rigurosos, claros, sin desdeñar la tridimensionalidad de las cuestiones que abordan, utilizando los recursos de la buena literatura para contar buenas historias, para explicar sin tergiversar. Y principalmente con un respeto -casi litúrgico- por el lector, esquivando siempre la tentación de subestimarlo, de ser condescendientes.

Vendrían luego otros éxitos, como el obtenido por su obra El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (The Man Who Mistook His Wife for a Hat), publicado en 1985, que se convirtió inmediatamente en un clásico y consagró a Oliver Sacks como uno de los grandes escritores clínicos del siglo. En este libro, Oliver Sacks narra, convenientemente anonimizados, veinte historiales médicos de pacientes perdidos en el mundo extraño y aparentemente irremediable de las enfermedades neurológicas. Se trata de casos de individuos, aquejados por inauditas aberraciones de la percepción que han perdido la memoria, y con ella, la mayor parte de su pasado; que son incapaces de reconocer a sus familiares o los objetos cotidianos; que han sido descartados como retrasados mentales y que, sin embargo, poseen insólitos dones artísticos o científicos. Por extraños que parezcan estos casos, Sacks los relata con pasión humana y gran talento literario. Son estudios que nos permiten acceder al universo de los enfermos nerviosos y comprender su situación frente a las adversidades. Como gran médico, Oliver Sacks nunca pierde de vista el cometido final de la medicina: «el sujeto humano que sufre y lucha». Un libro para recomendar a todos: médicos y enfermos, lectores de novelas y de poesía, etc., que fue llevado al teatro e incluso convertido en ópera por el músico Michael Nyman. Aunque la prosa de El hombre que confundió a su mujer con un sombrero es densa y abunda en reflexiones científicas el interés que despierta la casuística de los síntomas hace que la obra se deje leer no sin cierto agrado aunque exija un mínimo de esfuerzo y de concentración. En el libro, Sacks suele dividir los casos en dos partes: la anécdota y las conclusiones, que aparecen al final y en añadidos que hace en postdata, ya que al tratarse de una recopilación de artículos publicados en revistas ha ampliado su información a partir del conocimiento de nuevos casos. Más allá de lo puramente anecdótico, el acercamiento que Sacks propone a las enfermedades, novedoso en la época en que escribe el libro, es hoy en día comúnmente aceptado: no es posible hacer neurología cerebral sin tener en cuenta las características y circunstancias peculiares de cada paciente. La neurología debe tratar, antes que enfermedades, pacientes. Sacks cuenta que sus padres, le enseñaron que ser médico (ambos lo eran) más que emitir diagnósticos y recetar tratamientos, era tener conciencia de que el paciente hace partícipe al médico de sus dolencias y decisiones más íntimas y eso exigía una delicadeza y una sensatez considerables. Hay que decir que, como neurólogo y profesor universitario, Sacks, siguiendo las convenciones clásicas de la medicina, realizó un formato ortodoxo y convencional de los hallazgos obtenidos en los pacientes y los envió a distintas revistas médicas, con la sorpresa de que no fueron aceptados por ninguna de ellas y, por el contrario, obtuvo fuertes críticas de sus colegas. Tiempo atrás, había tenido la oportunidad de escribir una serie de “Cartas al editor” en The Lancet y British Medical Journal, las cuales, escritas en un formato más narrativo que le permitía a Sacks contar la experiencia clínica de una manera que no hubiera sido posible en un artículo científico, tuvieron gran acogida por parte de los lectores.

Ya que estamos con Oliver Sacks, sigamos con él. En 2006 le descubrieron un tumor ocular del cual fue operado pero casi diez años después sintió que algo no funcionaba bien; el cáncer había vuelto y se había esparcido por el hígado y el cerebro. Él mismo, como médico que era, analizó sus tomografías y se dio cuenta de que la situación era irreversible; no necesitó que sus colegas le dijeran que le quedaban unos pocos meses de vida. Tomó una decisión: seguir viviendo con intensidad lo que le quedaba de camino. Apuró para poder ver editadas sus memorias y comunicó su situación a través de un artículo en el New York Times: “Me quedan unos pocos meses de vida. Intento vivirlos de la manera más rica, profunda y productiva que pueda. Espero y deseo que en el tiempo que me queda poder profundizar mis amistades, despedirme de los que amo, escribir más, viajar si las fuerzas me lo permiten, alcanzar nuevos niveles de entendimiento e introspección”, es decir continuar haciendo lo que había hecho siempre. Sacks afirmaba: “El espíritu humano es más poderoso que cualquier droga”, y en pleno siglo XXI esta frase sigue siendo revolucionaria. La publicación póstuma del libro “Todo en su sitio. Primeros amores y últimos escritos”, es una nueva oportunidad para acceder a historias personales en las que la ciencia se transmite con una profunda humanidad. En este libro Sacks dirige el mismo poder de observación científica que tenía con sus pacientes aquejados por raras enfermedades neurológicas, hacia sí mismo y al mundo que lo rodea. “No habrá nadie como nosotros cuando nos hayamos ido, pero tampoco no habrá nadie como cualquier otra persona, nunca. Cuando las personas mueren, no pueden ser reemplazados. Dejan agujeros que no se pueden llenar, porque es el destino de todo ser humano a ser un individuo único, para encontrar su propio camino, vivir su propia vida y morir su propia muerte”. Así se despedía Oliver Sacks seis meses antes de morir a los 82 años.

 

Ya un clásico.

Hoy, 21 de septiembre, sería el aniversario del nacimiento de Leonard Cohen, que nos dejó en 2016. Leonard Norman Cohen nació en Montreal (Canadá) dentro de una familia judía. Desde muy niño sintió pasión por la poesía y España de la mano de la obra de Federico García Lorca (denunció y nunca entendió la pasividad oficial tras su asesinato) y el flamenco. En la Universidad será un líder estudiantil y al graduarse empieza a publicar poemarios en 1.956 que son recibidos con buenas críticas pero no tan buenas ventas. Tras años de escribir decide apostar por su carrera musical aprovechando el éxito obtenido por Suzanne en la voz de Judy Collins, y que él empezará a interpretar por EE.UU. de la mano de su primer disco. Tras varios cambios de estilo no demasiado bien acogidos por el público vuelve a su sonido original y evoluciona hacia el folk-rock que le lleva de nuevo a las listas de éxitos- En 1.992, con el álbum The Future muestra la preocupación por la situación política y social del mundo que le provoca a una crisis existencial que le lleva a recluirse cinco años en un monasterio budista. En 2.006 descubre que la administradora de sus bienes le había robado casi toda su fortuna que no pudo recuperar, lo que le obligó a embarcarse en una gira de conciertos dos años más tarde que le permitieron recuperarse económicamente. En 2.011 recibe el Premio Princesa de Asturias de las Letras (por sus poemas, no por su música) que recogerá emocionado volviendo a declarar su amor por nuestra cultura, y el 21 de octubre de 2.016 publicó You Want It Darker muriendo dos semanas después a la edad de 82 años. Quizá por asociación de ideas, las personas dependientes agradecen cualquier muestra de apoyo y solidaridad que se les presta, y es que estamos en una sociedad que de boquilla sí que es de lo más integradora y todo eso, pero en cuanto rascas un poco ves como las personas apartan la mirada de quienes padecen ciertas enfermedades, aceleran el paso para no cruzarse con la vecina que está empezando a padecer demencia senil, o recrimina a quienes tienen padecimientos crónicos por hacerlo notar de vez en cuando. Y curiosamente esas personas son lo mejor de nuestra Humanidad, porque en vez de ser focos del mal son fuentes de cariño y ternura como nos muestra la canción de hoy: uno de los mayores éxitos del gran Leonard Cohen es sin duda "Suzanne" una canción que tiene su origen en un poema del propio cantante titulado "Suzanne takes you down" recogido en su libro de poemas "Parasites of heaven". El propio cantautor desvelaba algunas de las claves de la canción y la misteriosa identidad de su musa en una entrevista concedida a la BBC en 1994: "La canción comenzó, y los acordes salieron antes de que el nombre de la mujer, Suzanne, apareciera. Y sabía que era una letra sobre Montreal, sobre aquel paisaje que tanto me gusta, el muelle, la orilla del mar y la iglesia de los marineros, llamada Notre Dame de Bon Secour, al lado del río. Y sé que hay barcos que llegan hasta allí. Sé que tiene un muelle, y que había una dama que era Nuestra Señora del Puerto, que era la Virgen en la iglesia, estrechando sus brazos a los marineros. Y puedes subir a la torre y ver el río. Así, la canción salió de todas estas visiones. Llegado un momento, comienzo a hablar de Suzanne Vaillancourt, que era la esposa de un amigo. Eran una pareja maravillosa de Montreal. Física y personalmente. Todos los hombres estaban enamorados de Suzanne, y todas las mujeres lo estaban de él, cuyo nombre era Armand Vaillancourt. Pero a nadie se le ocurriría nunca la idea de caer en la seducción de aquella chica. Era la esposa de mi amigo, y además, la pareja era tan perfecta, que romper aquella relación era un auténtico sacrilegio para cualquier persona. Y un día, ella me invitó a su casa, al lado del río. Me invitó a tomar té de la marca Constant Comment, que tiene cierto aroma a naranja. Y los botes sonaban atracados en el agua, y yo tocaba su cuerpo con mi mente, porque no tenía otra opción posible. Era la única manera de acercarse a ella lo suficiente." Esa Suzanne Vaillancourt se llamaba de soltera Suzanne Verdal, y era la musa prohibida de Cohen. Y ya solo queda disfrutar de la poesía de su letra y del placer de escuchar a Cohen cantándola con su singular y susurrante voz:

Suzanne te lleva a su escondite, al lado del río.

Puedes oir las barcas pasar de largo.

Puedes pasarte toda la noche a su lado.

Y sabes que está medio loca,

pero ése es el motivo por el cual estás allí.

Y te da té, y naranjas

de la China.

Y cuando tratas de decirle

que no tienes amor para ofrecerle,

te coge y te mece en sus brazos,

dejando que sea el río el que conteste

que siempre has sido su amante.

Y quieres viajar con ella.

Quieres viajar a ciegas.

Y sabes que confiará en tí

por haber tocado su cuerpo perfecto con tu mente.

Y Jesús era un marinero

cuando caminó sobre el agua.

Y gastó mucho tiempo mirando

desde su solitaria torre de madera.

Y cuando supo con certeza

que sólo los que se ahogaran podrían verle

Dijo: -Todos los hombres serán marineros,

hasta de que el mar los libere.

Pero él mismo estaba arruinado

antes de que el cielo se abriera.

Abandonado, casi humano,

se hundió bajo tu sabiduría como una piedra.

Y quieres viajar con él.

Quieres viajar a ciegas.

Y sabes que quizá confiarás en él

por haber tocado tu cuerpo perfecto con su mente.

Ahora, Suzanne toma tu mano,

y te lleva hasta el río.

Lleva puestos unos trapos y plumas

sacados de la ventanilla del Ejército De Salvación.

Y el sol cae como la miel

sobre nuestra chica del puerto.

Y te muestra donde mirar

entre la basura y las flores.

Hay héroes en las cloacas,

y niños por la mañana,

inclinándose por amor.

Y lo seguirán haciendo siempre,

mientras Suzanne sostiene el espejo donde se mira.

Y quieres viajar con ella.

Quieres viajar a ciegas.

Y sabes que confiará en tí

por haber tocado tu cuerpo perfecto con su mente.

 

¿El espíritu alemán?

Casi cincuenta años después de la muerte de Richard Wagner, el 30 de enero de 1933, Hitler fue nombrado Canciller de Alemania. Unos días después, la Sociedad Nórdico-Alemana Richard Wagner del Arte y la Cultura Germánicos declaró que Así como Richard Wagner creó “El anillo del nibelungo” por fe en el espíritu alemán, la misión del pueblo alemán… es reflexionar sobre sí mismo y terminar su organización teniendo en cuenta el espíritu germánico nacional de Richard Wagner. De esta manera, todos los ideales de la Sociedad Nórdico-Alemana Richard Wagner tendrán un impacto político real en el estado, en la nación y en el mundo que nos rodea. Con el apoyo de los grupos de presión industriales y los militares alemanes, la Sociedad Wagner promovió la música de su ídolo como símbolo de una solución a la amenaza del bolchevismo y del judaísmo y también como la representación más pura de la gloria de la raza germánica. Muchos miembros de la Sociedad también estaban involucrados en la Kampfbund für deutsche Kultur (Organización de Combate por la Cultura Alemana). Luego de que Hitler se transformara en Canciller de Alemania, su fascinación por Wagner se convirtió en una especie de culto nacional. El Festival Bayreuth se usó como una oportunidad para difundir la propaganda nazi. Sin embargo, es difícil determinar la naturaleza exacta de la relación entre Wagner y el nazismo. Hitler pocas veces mencionaba a Wagner en sus escritos y rara vez en público. Cuando hacía referencia a Wagner, no era en relación con el antisemitismo sino como líder alemán y visionario, pero esta herencia pesa sobre la música y para muchos nunca podrá liberarse de la mancha que le dejó la adoración de Hitler. A Wagner todavía se lo considera controvertido hoy en día y prácticamente no se lo escucha en Israel. Musicalmente, componer la tetralogía "El anillo del nibelungo", ciclo de cuatro óperas de carácter épico basada en episodios de la mitología germánica, le tomó a Richard Wagner ni más ni menos que veintiséis años, la obra de toda una vida. "La Valquiria" es la segunda ópera del ciclo. (La precede el drama introductorio El Oro del Rin, y le siguen Sigfrido y El Ocaso de los Dioses.) y la célebre "Cabalgata de las Valquirias" (que, por cierto, nunca se llamó así) es la pieza que inicia el tercer acto, acompañando a las valquirias (hijas del dios Wotan, hermosas guerreras, y vírgenes por añadidura) que, cantando su grito de guerra, se aprestan a realizar el traslado de los combatientes caídos al Walhalla, un majestuoso salón adonde van a parar los infortunados héroes, de la mano de las mentadas guerreras vírgenes. Descontada su utilización en los noticiarios de guerra alemanes, acompañando escenas de bombardeos de la Luftwaffe, la pieza se entronizó en la cultura popular por medio de la película Apocalypse Now, de 1979, de Francis Ford Coppola, acompañando esta vez el ataque desde helicópteros a un poblado vietnamita, como parte de la trama. En ambos casos, la obra terminó saludando la derrota. La versión que aquí se presenta (no instrumental, con la voz de las ocho valquirias) formó parte de la representación del ciclo completo de la tetralogía en una producción gigantesca a cargo del Metropolitan Opera House de Nueva York.

 

Y la música de aquí, ¿qué?

Sesenta años ya… En los años sesenta del siglo pasado, hace esos sesenta años, en España ¿qué? Pues aquí, como en la mayor parte de Europa, lo que triunfaba era la música melódica en sus versiones patrias (francesa, italiana,… ) junto con la copla en España. Aún así había pioneros del rock y del pop que luchaban por introducir estas músicas en nuestro país, primero gente como el Dúo Dinámico y más tarde Miguel Ríos, Los Bravos y sobre todo el grupo que hoy traemos al blog. Supongo que en todos los lugares será parecido, pero en España somos de lo más ingrato a la hora de homenajear a nuestras figuras e ídolos, ya que en cuanto dejan de estar en lo más alto somos muy rápidos en enterrarlos en la fosa del olvido, y si de paso les podemos vilipendiar, mejor que mejor. Posiblemente por eso la mayoría de gente no tenga ni idea de quienes son estos pioneros de la música moderna que inventaron el llamado rock torero para que los españolitos de entonces pudieran digerir mejor eso del rock y del pop que venían del extranjero .Hay cosas en esta vida que un melómano debería saber, como por ejemplo que The Beach Boys son algo más que un grupo que hacía canciones surferas, que cuando alguien cite las palabras “muro de sonido” inmediatamente le venga a la cabeza el nombre de Phil Spector, o si se ve escrito “Madchester” se sepa que puede no ser precisamente una falta de ortografía. Pues dentro del ámbito musical español, se debería recitar de carrerilla la formación inicial de Los Brincos, grupo de referencia y cuya influencia es innegable en la historia de la música española. Poseían la imagen, inconfundibles en su etapa inicial con sus capas y los zapatos con cascabeles, y la actitud para lograr ser una banda revolucionaria, además de unas magníficas canciones. Una banda que marcó un antes y un después en el devenir de la música moderna hispana. El éxito de The Beatles hizo que en nuestro país los “linces” de las discográficas pensasen que a lo mejor se podía ganar el dinero con los “melenudos”, así que reclutan dentro de las bandas madrileñas como Los Pekenikes o Los Estudiantes a cuatro muchachotes, forman un grupo llamado después Los Brincos y se ponen a grabar en 1964 lanzando un disco que llaman, precisamente, Los Brincos, con canciones tan rockeras como Flamenco, que hacen que la compañía se asuste un poco y les sugiera que hay que suavizar el choque con las autoridades de La Dictadura y la censura, no sea que se pasen de modernos, y es entonces cuando deciden adoptar como vestimenta algo tan hispano como la capa. A Fernando Arbex, fundador, le entusiasma la idea, pero a José Barranco (otro de los fundadores) no le hacía mucha gracia, ya que prefería hacer sólo unos bolos en verano para conseguir dinero y en invierno estudiar para sacarse la carrera. Seguro que ahora parece un suave cambio estético, pero para entonces fue toda una conmoción en la juventud de las ciudades dando lugar a lo que se llamó la “Brincosis”. Es entonces cuando el liderazgo de Fernando Arbex es puesto en entredicho por Juan Pardo y Antonio Morales (Junior) provocando la salida del grupo de los dos últimos, que dan lugar al dúo Juan y Junior. En 1970, Los Brincos intentan realizar un disco dentro del rock psicodélico llamado Mundo, Demonio y Carne del que además harán una versión en inglés llamado World, Evil & Body pero al no conseguir el éxito supondrá la disolución del grupo.

 

La libertad de expresión ayer y hoy.

Como espectador, eso si, espectador crítico, de las cosas que pasan a nuestro alrededor en estos tiempos, siempre históricamente convulsos, que nos han tocado vivir, uno tiene la incómoda sensación de que ahora es perceptible una cierta involución en todos los aspectos si lo comparamos con lo que había no hace demasiados años. ¿Sensación? Veámoslo a través de alguno de nuestros queridos tebeos, historietas o cómics, como se quiera, aunque no sea exactamente lo mismo. Un vistazo atrás rápido: a finales del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del XX, impulsado por la fuerte corriente moralizante que atraviesa occidente, el medio se desliza hacia una explotación mayoritariamente infantil por lo que podría decirse que, cuando, a partir de los años sesenta, Europa conecta viñeta y subversión sólo cierra un largo paréntesis de seis o siete décadas en las que el cómic se vio invadido por contenidos ejemplarizantes o de simple entretenimiento, apreciado por sus ventajas didácticas y la facilidad de acceso que la imagen dibujada supone para los niños. Este giro, tan rápido como inexplicado, tiene sus razones; basta con mirar al cómic desde una cierta perspectiva para comprobar la estrecha vinculación de la narración gráfica con la denuncia política, incluso la agitación social. A lo largo del siglo XIX el medio se desarrolla fundamentalmente en las revistas de humor satírico, inconformistas, a menudo virulentas en su manera de dar cuenta de los vicios políticos o de la estupidez humana. Ya desde 1830 los profesionales europeos del dibujo se acostumbran a vivir bajo la amenaza de la censura, las multas o el cierre y algunos títulos no sólo atacan a los poderes públicos y hacen frente a costosos litigios sino que ofrecen a sus colaboradores entrenamiento, con florete y pistola, para defenderse en los numerosos duelos a los que son desafiados por personas ofendidas en sus páginas. Tanto en Estados Unidos, donde la infantilización de la historieta había sido amortiguada por su aparición en la prensa diaria, como en Europa, los años sesenta suponen un giro radical en esta orientación y se prueba la eficacia de la imagen a la hora de escenificar los abusos del “establishment”, la liberación sexual en sus más chorreantes manifestaciones o los delirios sicodélicos de las drogas. Las consignas y graffitis sesentaiochistas deben más a estas publicaciones que al marxismo, al existencialismo o al situacionismo. El cómic español de primeros de los setenta, ignorante, quizá avergonzado de sus antecedentes, prefiere entroncar con estas tendencias internacionales aunque puede que aquí la rápida adscripción a las posiciones más contestatarias venga reforzada por la bochornosa explotación sufrida por los autores. No olvidemos su estatus de subproletariado cultural, con bajísimas tarifas de producción y a menudo desposeídos hasta de sus propios originales. De hecho, una de las reclamaciones claves de aquellos años fue el reconocimiento de los derechos de autor que Carlos Giménez o Víctor Mora, entre otros, exigieron con insistencia, embarcándose para ello en largos procesos judiciales.

Si lo contamos en viñetas, el franquismo quizá empieza con Flechas y Pelayos¹ y termina con El Víbora². Ambas cabeceras delimitan, tanto cronológica como ideológicamente, los cuarenta años de dictadura y dan testimonio del lento debilitamiento que lleva de un caudillismo triunfante hasta uno en completa descomposición. Es más, desde esta perspectiva, el especial “El golpe”, publicado por El Víbora a las pocas semanas del golpe de Estado del 23-F, puede considerarse como el final historietístico de la transición. El teniente coronel Tejero y todo el benemérito cuerpo presentados con la más delirante distorsión caricatural vienen a demostrar la ya por entonces irrenunciable conquista de la libertad de prensa y el importante papel que cómic y humor gráfico tuvieron en ella. La impregnación ideológica del medio y su alineamiento con las posiciones más contestatarias se produce de manera, si no natural, ciertamente espontánea a partir de los primeros años setenta. Como si no pudiera ser de otra manera, las nuevas orientaciones de la historieta, sus reivindicaciones artísticas o, al menos, autoriales conllevan una actitud ácrata más que izquierdista, rebelde más que revolucionaria. Tras treinta años de tebeos en apariencia despolitizados o, en todo caso, comprometidos con los valores del régimen, lectores y autores establecen una nueva sintonía basada, más allá de géneros o de obras concretas, en una complicidad crítica con el poder, el sistema capitalista y el conformismo social. En pocos años leer tebeos deja de ser cosa de niños para convertirse en cosa de progres. Así las cosas, “El colectivo de la historieta” que en 1977 lanza la revista Trocha (que cambiará su nombre por el de Troya con el número doble 3/4) como extra de la de contenidos teóricos Bang! se explica así en el editorial de su primer número: “porque el lector español ha sido engañado durante cuarenta años por los mercaderes de papel impreso. Porque la censura le ha impedido utilizar su inteligencia y su juicio crítico para elegir. Porque la comodidad y el miedo han hecho que la prudencia de los profesionales creciera hasta taparles la boca. Porque el sistema de producción-consumo ha engendrado una industria de las diversiones perversamente estúpidas... por todo ello y por cien cosas más que se han ido acumulando durante cuarenta años tenemos ahora una historieta mediocre, unos dibujos sin contenido, unos tebeos infantiloides.” Y, a continuación, para poner remedio, le siguen trabajos de autores, todos de aquí, temática y estilísticamente tan dispares como Ventura y Nieto, El Cubri, Alfons López, Mariel Soria, Luis García, el Perich o Alberto Breccia. Así que, de alguna manera, la confianza en cambiar el mundo fue acompañada de la confianza en cambiar los tebeos. Podría decirse que en este terreno la ideología no jugó sólo un papel testimonial sino estructural e, independientemente de sus consecuencias editoriales, la revista fue privilegiada como forma –o formato- de producción colectiva. De hecho, una historieta de clara raigambre izquierdista anida también en publicaciones de carácter general o cultural, donde aparecerán series que apuestan por un argumento de acción y aventuras crítico y progresista con protagonismo femenino, o las aportaciones de autores que profundizan en las capacidades expresivas y sociopolíticas del medio.

Y en esa línea de visibilizar los cambios, algo menos politizado a partir de finales de los años cincuenta, en 1959, el mismísimo Frente de Juventudes, de la Falange, fundó Editorial Doncel, constituida para la edición y distribución de libros divulgativos y formativos. Al aparcar (al menos parcialmente) la orientación política, Doncel constituyó un interesante fondo de libros de texto y de literatura infantil y juvenil, con una estupenda selección de escritores e ilustradores. Cuando abordó la historieta (a la que ya había dedicado un par de libros teóricos), con la creación de Trinca, demostró de nuevo un alto nivel de exigencia, tomando como claro referente a un mensual de cómics nacido en Francia que se había tornado en la exégesis de la renovación de las viñetas de género: Pilote, que había recogido el testigo de ambiciosas y altamente cualificadas publicaciones infantiles franco-belgas, cultivando una historieta juvenil/adulta que mantuvo fija la atención de las generaciones que habían crecido con aquellas revistas. Fue una revista-puente, abierta a series humorísticas y realistas, que contribuyó a la “adultización” del medio con sus relecturas del humor y de la aventura, incorporando, como la francesa, visiones más sociales y políticas así como secciones de texto divulgativas centradas en cuestiones ligadas a la realidad del momento. Sin llegar a estos extremos, Trinca cumplió de alguna manera con ese objetivo, ya que recuperaba o mantenía en la historieta a los lectores de TBO, Bruguera o Valenciana. Es más, la estructura de Trinca era muy semejante a la de Pilote (a excepción de los temas tratados en sus secciones divulgativas), y el espíritu de sus historietas respetaba los principios de calidad y modernidad de su precedente francés. Trinca, siempre bajo el epígrafe de “producto juvenil”, abría sus páginas a series humorísticas y realistas, potenciando a personajes fijos sin olvidar historietas cortas y completas o relatos más largos de argumento único. También supo mezclar la renovación del clasicismo con aportaciones más rompedoras (tanto estéticamente como en sus contenidos), y en su perfeccionista selección de colaboradores incorporó tanto a veteranos de otras lides como a jóvenes representantes de una historieta más actual, y con material original de primera mano, realizado ex profeso para la revista, lo que recuperaba la esencia de la mayoría de cuadernillos y revistas autóctonas aparecidas entre los años treinta y sesenta.Trinca rompía moldes con aportaciones de humoristas reconocibles,; recuperaba del exilio firmas; abría sus páginas a jóvenes creadores que buscaban romper moldes acercándose a estéticas figurativas, caricaturescas, subversivos renovadores del humor surrealista e inclasificables; asumía los nuevos trabajos de colaboradores de cuadernillos como Antonio Hernández Palacios (dotado de una impactante puesta en escena con Manos Kelly y El Cid y futuro colaborador del mercado francés) o de animadores recién llegados del exilio cubano, publicaba autores extranjeros y dejaba una cierta libertad formal a inquietos dibujantes como Carlos Giménez, Adolfo Usero, Suso Peña, Esteban Maroto, Brocal Remohí o Leopoldo Sánchez, así como a guionistas especializados como Sánchez Pascual, Sánchez Abulí, Mariano Hispano o Andreu Martín (los nombres son necesarios en este contexto).

En aquella inquieta trastienda de la transición y el nacimiento de la democracia en España, aparece precisamente en 1976 y en una revista humorística (Muchas Gracias) la serie Paracuellos, escrita y dibujada por Carlos Giménez. De alguna manera, Giménez, ambicioso creador de nuevas fórmulas historietísticas, se avanza en la construcción de una historieta personal que recupera la memoria histórica con una serie que retrata la vida de los niños encerrados en el Auxilio Social del franquismo más duro. Considerada por méritos propios como una de las obras cumbre de la historieta internacional contemporánea, Paracuellos transmite ternura, odio, rencor, amor, impotencia, miedo y humor en sus muy bien compuestas y desgarradoras páginas, gracias a la inteligencia de un autor que ha madurado narración, tempo, dibujo y capacidad literaria a partes iguales. Y si fue publicada inicialmente en 1976 en un semanario de humor, luego en una revista erótica, Yes, y finalmente en libro—, fue porque la industria todavía no había madurado el formato con el que vehicular la historieta de autor, lo que aún tardaría años en llegar. Su autor consiguió, con un mismo impulso temático, abrir las puertas del cómic autobiográfico y las del cómic político. Pero no fue el único, ya que otros también desarrollan una importante y prolífica actividad, siempre en una línea de compromiso político. Resultaría difícil y seguramente tedioso enumerar las obras marcadas por el compromiso político; hasta el cómic de aventuras o el por entonces conocido como “underground” encierran una importante carga ideológica que se diversifica entre el testimonio y la provocación, entre la liberación política y la sexua³l, luchando contra la tiranía y contra el prejuicio moral. Hubo editoriales que sufrieron constantes problemas de secuestro y persecución. Producciones Editoriales, editora de la revista Star y promotora de las nuevas tendencias contraculturales, conoció muy sonados secuestros (en especial el de su número 13). Ediciones de la Torre se caracterizó por un activismo más decididamente político: España Una, España Grande, España Libre de Carlos Giménez (1978), Etnocidio de Luis García (1979), Octubre 34 de Rodri (1981), 17 días de julio de Justo Jimeno (1982),... Ni siquiera los fanzines se libraron; el caso del colectivo Zeta de Zaragoza alcanzó cierta notoriedad y logró una importante movilización ciudadana, acusados de “escándalo público y escarnio a la religión católica”, sus miembros estuvieron a punto de ingresar en prisión. Se salvaron en el último momento por la intervención de Francisco Fernández Ordóñez, entonces ministro de justicia en el gobierno de la Unión de Centro Democrático, UCD, de Adolfo Suárez (1978).

Como ahora en muchos sentidos, la expresión está en el punto de mira Y aprovechamos el citado primer número de Bang! Trocha en el que se publicó algo para comprobar que la sensación a la que se aludía al principio se consolida, que se sigue ¡46 años! después luchando por lo mismo pero que queda la duda razonable de si hoy se podría publicar.

 

 

 

 

 

 

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1Revista infantil vinculada a la Falange Española y de las JONS, se publicó semanalmente desde 1938 hasta 1949, editada por la Delegación Nacional del Frente de Juventudes y dirigida por fray Justo Pérez de Urbel, y fue la publicación infantil-juvenil más característica del franquismo durante los años cuarenta. En su interior, encontramos tanto historietas como textos dirigidos a los niños, si bien en muchos de estos textos hay oculta propaganda franquista

2Revista de historietas de periodicidad mensual que comenzó a publicarse en diciembre de 1979 y desapareció en enero de 2005, tras un total de 300 números y varios especiales. Su lema fue "Comix para supervivientes", se presenta en el editorial del primer número como “el cómic que atenta contra el muermo y las pirañas, el apalanque de los supervivientes de esta aburrida, autoritaria y, lo que es peor, descangallada y estúpida sociedad” y fue una de las más influyentes, al encauzar "por las vías comerciales los cómics alternativos poniéndolos al alcance de todos"

3Del boom del cómic adulto queda sólo la imagen del sexo, cuando lo cierto es que los lectores más adultos sucumben a la moda del terror y la prensa satírica y underground. Se fue generando, mientras tanto, una corriente reivindicativa, un replanteamiento cultural que, en palabras del estudioso Javier Coma, fue previo al artístico.