Como espectador, eso si, espectador crítico, de las cosas que pasan a nuestro alrededor en estos tiempos, siempre históricamente convulsos, que nos han tocado vivir, uno tiene la incómoda sensación de que ahora es perceptible una cierta involución en todos los aspectos si lo comparamos con lo que había no hace demasiados años. ¿Sensación? Veámoslo a través de alguno de nuestros queridos tebeos, historietas o cómics, como se quiera, aunque no sea exactamente lo mismo. Un vistazo atrás rápido: a finales del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del XX, impulsado por la fuerte corriente moralizante que atraviesa occidente, el medio se desliza hacia una explotación mayoritariamente infantil por lo que podría decirse que, cuando, a partir de los años sesenta, Europa conecta viñeta y subversión sólo cierra un largo paréntesis de seis o siete décadas en las que el cómic se vio invadido por contenidos ejemplarizantes o de simple entretenimiento, apreciado por sus ventajas didácticas y la facilidad de acceso que la imagen dibujada supone para los niños. Este giro, tan rápido como inexplicado, tiene sus razones; basta con mirar al cómic desde una cierta perspectiva para comprobar la estrecha vinculación de la narración gráfica con la denuncia política, incluso la agitación social. A lo largo del siglo XIX el medio se desarrolla fundamentalmente en las revistas de humor satírico, inconformistas, a menudo virulentas en su manera de dar cuenta de los vicios políticos o de la estupidez humana. Ya desde 1830 los profesionales europeos del dibujo se acostumbran a vivir bajo la amenaza de la censura, las multas o el cierre y algunos títulos no sólo atacan a los poderes públicos y hacen frente a costosos litigios sino que ofrecen a sus colaboradores entrenamiento, con florete y pistola, para defenderse en los numerosos duelos a los que son desafiados por personas ofendidas en sus páginas. Tanto en Estados Unidos, donde la infantilización de la historieta había sido amortiguada por su aparición en la prensa diaria, como en Europa, los años sesenta suponen un giro radical en esta orientación y se prueba la eficacia de la imagen a la hora de escenificar los abusos del “establishment”, la liberación sexual en sus más chorreantes manifestaciones o los delirios sicodélicos de las drogas. Las consignas y graffitis sesentaiochistas deben más a estas publicaciones que al marxismo, al existencialismo o al situacionismo. El cómic español de primeros de los setenta, ignorante, quizá avergonzado de sus antecedentes, prefiere entroncar con estas tendencias internacionales aunque puede que aquí la rápida adscripción a las posiciones más contestatarias venga reforzada por la bochornosa explotación sufrida por los autores. No olvidemos su estatus de subproletariado cultural, con bajísimas tarifas de producción y a menudo desposeídos hasta de sus propios originales. De hecho, una de las reclamaciones claves de aquellos años fue el reconocimiento de los derechos de autor que Carlos Giménez o Víctor Mora, entre otros, exigieron con insistencia, embarcándose para ello en largos procesos judiciales.
Si lo contamos en viñetas, el franquismo quizá empieza con Flechas y Pelayos1 y termina con El Víbora2. Ambas cabeceras delimitan, tanto cronológica como ideológicamente, los cuarenta años de dictadura y dan testimonio del lento debilitamiento que lleva de un caudillismo triunfante hasta uno en completa descomposición. Es más, desde esta perspectiva, el especial “El golpe”, publicado por El Víbora a las pocas semanas del golpe de Estado del 23-F, puede considerarse como el final historietístico de la transición. El teniente coronel Tejero y todo el benemérito cuerpo presentados con la más delirante distorsión caricatural vienen a demostrar la ya por entonces irrenunciable conquista de la libertad de prensa y el importante papel que cómic y humor gráfico tuvieron en ella. La impregnación ideológica del medio y su alineamiento con las posiciones más contestatarias se produce de manera, si no natural, ciertamente espontánea a partir de los primeros años setenta. Como si no pudiera ser de otra manera, las nuevas orientaciones de la historieta, sus reivindicaciones artísticas o, al menos, autoriales conllevan una actitud ácrata más que izquierdista, rebelde más que revolucionaria. Tras treinta años de tebeos en apariencia despolitizados o, en todo caso, comprometidos con los valores del régimen, lectores y autores establecen una nueva sintonía basada, más allá de géneros o de obras concretas, en una complicidad crítica con el poder, el sistema capitalista y el conformismo social. En pocos años leer tebeos deja de ser cosa de niños para convertirse en cosa de progres. Así las cosas, “El colectivo de la historieta” que en 1977 lanza la revista Trocha (que cambiará su nombre por el de Troya con el número doble 3/4) como extra de la de contenidos teóricos Bang! se explica así en el editorial de su primer número: “porque el lector español ha sido engañado durante cuarenta años por los mercaderes de papel impreso. Porque la censura le ha impedido utilizar su inteligencia y su juicio crítico para elegir. Porque la comodidad y el miedo han hecho que la prudencia de los profesionales creciera hasta taparles la boca. Porque el sistema de producción-consumo ha engendrado una industria de las diversiones perversamente estúpidas... por todo ello y por cien cosas más que se han ido acumulando durante cuarenta años tenemos ahora una historieta mediocre, unos dibujos sin contenido, unos tebeos infantiloides.” Y, a continuación, para poner remedio, le siguen trabajos de autores, todos de aquí, temática y estilísticamente tan dispares como Ventura y Nieto, El Cubri, Alfons López, Mariel Soria, Luis García, el Perich o Alberto Breccia. Así que, de alguna manera, la confianza en cambiar el mundo fue acompañada de la confianza en cambiar los tebeos. Podría decirse que en este terreno la ideología no jugó sólo un papel testimonial sino estructural e, independientemente de sus consecuencias editoriales, la revista fue privilegiada como forma –o formato- de producción colectiva. De hecho, una historieta de clara raigambre izquierdista anida también en publicaciones de carácter general o cultural, donde aparecerán series que apuestan por un argumento de acción y aventuras crítico y progresista con protagonismo femenino, o las aportaciones de autores que profundizan en las capacidades expresivas y sociopolíticas del medio.
Y en esa línea de visibilizar los cambios, algo menos politizado a partir de finales de los años cincuenta, en 1959, el mismísimo Frente de Juventudes, de la Falange, fundó Editorial Doncel, constituida para la edición y distribución de libros divulgativos y formativos. Al aparcar (al menos parcialmente) la orientación política, Doncel constituyó un interesante fondo de libros de texto y de literatura infantil y juvenil, con una estupenda selección de escritores e ilustradores. Cuando abordó la historieta (a la que ya había dedicado un par de libros teóricos), con la creación de Trinca, demostró de nuevo un alto nivel de exigencia, tomando como claro referente a un mensual de cómics nacido en Francia que se había tornado en la exégesis de la renovación de las viñetas de género: Pilote, que había recogido el testigo de ambiciosas y altamente cualificadas publicaciones infantiles franco-belgas, cultivando una historieta juvenil/adulta que mantuvo fija la atención de las generaciones que habían crecido con aquellas revistas. Fue una revista-puente, abierta a series humorísticas y realistas, que contribuyó a la “adultización” del medio con sus relecturas del humor y de la aventura, incorporando, como la francesa, visiones más sociales y políticas así como secciones de texto divulgativas centradas en cuestiones ligadas a la realidad del momento. Sin llegar a estos extremos, Trinca cumplió de alguna manera con ese objetivo, ya que recuperaba o mantenía en la historieta a los lectores de TBO, Bruguera o Valenciana. Es más, la estructura de Trinca era muy semejante a la de Pilote (a excepción de los temas tratados en sus secciones divulgativas), y el espíritu de sus historietas respetaba los principios de calidad y modernidad de su precedente francés. Trinca, siempre bajo el epígrafe de “producto juvenil”, abría sus páginas a series humorísticas y realistas, potenciando a personajes fijos sin olvidar historietas cortas y completas o relatos más largos de argumento único. También supo mezclar la renovación del clasicismo con aportaciones más rompedoras (tanto estéticamente como en sus contenidos), y en su perfeccionista selección de colaboradores incorporó tanto a veteranos de otras lides como a jóvenes representantes de una historieta más actual, y con material original de primera mano, realizado ex profeso para la revista, lo que recuperaba la esencia de la mayoría de cuadernillos y revistas autóctonas aparecidas entre los años treinta y sesenta.Trinca rompía moldes con aportaciones de humoristas reconocibles,; recuperaba del exilio firmas; abría sus páginas a jóvenes creadores que buscaban romper moldes acercándose a estéticas figurativas, caricaturescas, subversivos renovadores del humor surrealista e inclasificables; asumía los nuevos trabajos de colaboradores de cuadernillos como Antonio Hernández Palacios (dotado de una impactante puesta en escena con Manos Kelly y El Cid y futuro colaborador del mercado francés) o de animadores recién llegados del exilio cubano, publicaba autores extranjeros y dejaba una cierta libertad formal a inquietos dibujantes como Carlos Giménez, Adolfo Usero, Suso Peña, Esteban Maroto, Brocal Remohí o Leopoldo Sánchez, así como a guionistas especializados como Sánchez Pascual, Sánchez Abulí, Mariano Hispano o Andreu Martín (los nombres son necesarios en este contexto).
En aquella inquieta trastienda de la transición y el nacimiento de la democracia en España, aparece precisamente en 1976 y en una revista humorística (Muchas Gracias) la serie Paracuellos, escrita y dibujada por Carlos Giménez. De alguna manera, Giménez, ambicioso creador de nuevas fórmulas historietísticas, se avanza en la construcción de una historieta personal que recupera la memoria histórica con una serie que retrata la vida de los niños encerrados en el Auxilio Social del franquismo más duro. Considerada por méritos propios como una de las obras cumbre de la historieta internacional contemporánea, Paracuellos transmite ternura, odio, rencor, amor, impotencia, miedo y humor en sus muy bien compuestas y desgarradoras páginas, gracias a la inteligencia de un autor que ha madurado narración, tempo, dibujo y capacidad literaria a partes iguales. Y si fue publicada inicialmente en 1976 en un semanario de humor, luego en una revista erótica, Yes, y finalmente en libro—, fue porque la industria todavía no había madurado el formato con el que vehicular la historieta de autor, lo que aún tardaría años en llegar. Su autor consiguió, con un mismo impulso temático, abrir las puertas del cómic autobiográfico y las del cómic político. Pero no fue el único, ya que otros también desarrollan una importante y prolífica actividad, siempre en una línea de compromiso político. Resultaría difícil y seguramente tedioso enumerar las obras marcadas por el compromiso político; hasta el cómic de aventuras o el por entonces conocido como “underground” encierran una importante carga ideológica que se diversifica entre el testimonio y la provocación, entre la liberación política y la sexua3l, luchando contra la tiranía y contra el prejuicio moral. Hubo editoriales que sufrieron constantes problemas de secuestro y persecución. Producciones Editoriales, editora de la revista Star y promotora de las nuevas tendencias contraculturales, conoció muy sonados secuestros (en especial el de su número 13). Ediciones de la Torre se caracterizó por un activismo más decididamente político: España Una, España Grande, España Libre de Carlos Giménez (1978), Etnocidio de Luis García (1979), Octubre 34 de Rodri (1981), 17 días de julio de Justo Jimeno (1982),... Ni siquiera los fanzines se libraron; el caso del colectivo Zeta de Zaragoza alcanzó cierta notoriedad y logró una importante movilización ciudadana, acusados de “escándalo público y escarnio a la religión católica”, sus miembros estuvieron a punto de ingresar en prisión. Se salvaron en el último momento por la intervención de Francisco Fernández Ordóñez, entonces ministro de justicia en el gobierno de la Unión de Centro Democrático, UCD, de Adolfo Suárez (1978).
Como ahora en muchos sentidos, la expresión está en el punto de mira Y aprovechamos el citado primer número de Bang! Trocha en el que se publicó algo para comprobar que la sensación a la que se aludía al principio se consolida, que se sigue ¡46 años! después luchando por lo mismo pero que queda la duda razonable de si hoy se podría publicar.
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1Revista infantil vinculada a la Falange Española y de las JONS, se publicó semanalmente desde 1938 hasta 1949, editada por la Delegación Nacional del Frente de Juventudes y dirigida por fray Justo Pérez de Urbel, y fue la publicación infantil-juvenil más característica del franquismo durante los años cuarenta. En su interior, encontramos tanto historietas como textos dirigidos a los niños, si bien en muchos de estos textos hay oculta propaganda franquista
2Revista de historietas de periodicidad mensual que comenzó a publicarse en diciembre de 1979 y desapareció en enero de 2005, tras un total de 300 números y varios especiales. Su lema fue "Comix para supervivientes", se presenta en el editorial del primer número como “el cómic que atenta contra el muermo y las pirañas, el apalanque de los supervivientes de esta aburrida, autoritaria y, lo que es peor, descangallada y estúpida sociedad” y fue una de las más influyentes, al encauzar "por las vías comerciales los cómics alternativos poniéndolos al alcance de todos"
3Del boom del cómic adulto queda sólo la imagen del sexo, cuando lo cierto es que los lectores más adultos sucumben a la moda del terror y la prensa satírica y underground. Se fue generando, mientras tanto, una corriente reivindicativa, un replanteamiento cultural que, en palabras del estudioso Javier Coma, fue previo al artístico.
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