Refugiados de hoy... y de ayer.

 

La mitificación/edulcorización (¿por sus descendientes?) de la figura del colono alemán de Sierra Morena durante el proceso de creación de las llamadas Nuevas Poblaciones bajo el reinado de Carlos III tiende a olvidar, o al menos a no citar, que aquellos colonos, provenientes en su mayoría de entornos de miseria, afectados por enfrentamientos armados o “herederos” de ellos, eran lo más parecido a los actuales refugiados. Analicemos, muy por encima, la actualidad, y que cada uno haga sus comparaciones o similitudes si las hay. Durante agosto y septiembre de 2015, los medios reprodujeron constantemente imágenes de refugiados que atravesaban la ruta de los Balcanes hacia Austria, Alemania, Dinamarca, Suecia, Finlandia y Noruega; esta migración se encontró inicialmente con la hospitalidad a través de Willkommenskultur (cultura de bienvenida), pero esto cambió cuando los populistas y nacionalistas de derecha acusaron al gobierno de Merkel por permitir que las sociedades europeas fueran «rebasadas» por refugiados musulmanes de sociedades «arcaicas», es decir, que su presencia fue interpretada por los populistas de derecha como una amenaza para la civilización occidental y la migración se transformó en una «crisis de refugiados». La llegada de personas que buscaban refugio en Europa comenzó a debatirse públicamente en los medios y la política como una «crisis», una desestabilización de las normas sociales y una ruptura en el orden social; los países europeos ricos – Suecia, Finlandia, Alemania y Austria- que recibieron la mayor parte de los 1,5 millones de personas que huyeron de las zonas de guerra en Medio Oriente y África no vivían una crisis económica. Sin embargo, la llegada de aquellos que huían de guerras y conflictos políticos produjo una «crisis» en la población nacional blanca normativa. Como algunos afirman, se trata más bien de una «crisis» de la «hegemonía blanca» representada por la reorganización de las «feminidades neonacionalistas blancas» y la reconstitución hegemónica subyacente de sus equivalentes masculinos, de forma que la retórica de la crisis se construye sobre un nivel ideológico.

Aún es tema de debate el paso anterior, el importante papel que desempeñaron los medios de comunicación en el establecimiento del populismo autoritario de la primera ministro Margaret Thatcher a finales de la década de 1970 en Gran Bretaña, indicando que la incesante fabricación de noticias sobre los hombres negros caribeños como «atracadores», fue una estrategia del gobierno conservador para lograr un consenso nacional en torno a cómo éstos atacaban a la gente blanca en la calle, consenso que se logró movilizando el racismo; un espectáculo mediático que reiteró el vocabulario colonial de la racialización del Imperio Británico dentro de la metrópoli y que distrajo la atención del desmantelamiento por la Thatcher del estado de bienestar, así como la transformación que causó el desempleo masivo y la disminución de los ingresos familiares entre las clases trabajadoras y medias, espectáculo que contribuyó a la fabricación de un «foráneo» de la nación a quien se le atribuyeron privaciones sociales y económicas, así como sentimientos de inseguridad individual. A través de los medios conservadores racistas, Thatcher obtuvo apoyo para popularizar su modelo de sociedad de ley y orden, canalizando las ansiedades y temores de la gente hacia una matriz racista de pensar la exterioridad de la nación. La cooperación entre la política y los medios dio como resultado la construcción de un bloque hegemónico que re-actualizó el racismo en la sociedad británica contemporánea. Por lo tanto, los medios fueron actores clave en la formación de un bloque hegemónico que apoyó el populismo autoritario de Thatcher. El espectáculo del hombre negro como “atracador” produjo una conexión entre la población y el gobierno creando un «pánico moral», que al mismo tiempo, alimentó las respuestas del gobierno a esta «crisis» con la introducción de la detención y búsqueda policial por perfil racial. Esta conexión entre representación de los medios representó un momento de la coyuntura específica del racismo, orquestado por una variedad de actores que representan una gama de intereses financieros, económicos y políticos convergentes y divergentes. En el caso de la producción de la «crisis de refugiados» a través de imágenes de los medios, tenemos una convergencia similar de medios y política.

Hubo incesantes quejas, en los medios populistas y sociales, sobre las «oleadas de refugiados que invadían» Europa: la «crisis de los refugiados» se dijo que era el resultado de la falta de gestión de un gobierno que no tenía en cuenta la carga causada por la migración incontrolada hacia el Estado del bienestar y la provisión de viviendas sociales, mientras que «los refugiados» se definieron como una amenaza para la cohesión social. Las desigualdades estructurales se presentaron como resultado de la llegada de refugiadxs y se combinaron con fantasías racistas de extranjerización; una pérdida de identidad nacional y cultural basada en un solo pueblo, raza, etnia, religión e idioma. La posición populista de derecha demostró amnesia sobre las historias inter-europeas de migraciones incesantes, luchas (anti) hegemónicas y la historia europea de colonialismo, esclavitud, imperialismo, colonización y migración transatlántica porque, dentro de la narrativa de una nación monocultural/étnica/racial/lingual, los refugiados contemporáneos -por ejemplo, afganos, somalíes, sudaneses y sirios- parecen no tener una conexión histórica con Europa. Sin embargo, estos países fueron colonizados por naciones europeas o han sido sometidos a las potencias imperiales europeas.

La difamación del actual refugiado como perpetrador sexual, terrorista potencial y destructor de los valores y creencias democráticos occidentales indica un cambio político que se refleja, incluso, en el vocabulario utilizado para describir términos culturales, sociales, legales y políticos la situación de vida de las personas que huyen de sus países debido a la persecución política, la guerra y otros conflictos. En la década de 1970, por poner un ejemplo, chilenos, argentinos y uruguayos fueron reconocidos como exiliados en el Reino Unido, Alemania, Francia y España. Hoy, el término exilio casi ha desaparecido del discurso público y ha sido reemplazado por políticas de asilo y discursos sobre «falsos solicitantes de asilo»; estas políticas y discursos se caracterizan por una perspectiva de asilo que socava el derecho al refugio de las personas que huyen de la violencia y la persecución y, además, el asilo está relacionado con circunstancias nacionales o regionales únicas, sin relación con una confluencia histórica de explotación global, opresión imperial y expansión capitalista. El vínculo entre la migración y el asilo se ha politizado por el endurecimiento de las restricciones migratoria y por la demanda económica de migración laboral; la migración está regulada políticamente a través del asilo, del mismo modo que este último está siendo regulado cada vez más por las demandas de migración laboral. Este es el nexo de migración y asilo, que se ha reforzado a través de una mayor securitización desde el 11 de septiembre estadounidense. El análisis de la guerra como principio integrador en la formación del orden social es más relevante que nunca pues se ha integrado al orden social cotidiano mediante el desarrollo de la retórica de la guerra fuera de las zonas de guerras físicas y como tal no es solo «la continuación de la política por otros medios; se convierte en el aspecto fundamental de la política y la legitimación». El nexo de asilo-migración sirve a esta política de legitimación de tres maneras: en primer lugar, gestiona el daño colateral y las víctimas de guerras y conflictos globales, en segundo lugar, asegura las fronteras cuando los solicitantes de asilo son tratados cada vez más como invasores, y en tercer lugar, su diferenciación de causas, patrones y trayectorias de persecución y escape socavan la legitimación ética del asilo como recurso humanitario. En este contexto, la definición de países como «países seguros» o «países de persecución» depende cada vez más de las coyunturas políticas mundiales y de los intereses políticos y económicos nacionales o europeos.

Las sociedades modernas están constituidas por la racialización; el racismo se exportó desde los siglos XV y XVI a los territorios colonizados y ocupados por Europa y se desarrolló aún más en los discursos filosóficos y científicos europeos en los siglos XVIII y XIX. Como tal, el racismo es la base de la constitución del orden mundial y la división de la población mundial; dentro de este sistema de clasificación racial surgieron categorías sociales como etnia, indigenismo, raza y religión, clasificando a la población por categorías administrativas, legales, científicas y estéticas, se desarrolló un sistema de poder a través del cual se forjaron las relaciones de gobierno, trabajo, economía y cultura que estableció los «ejes fundamentales» del eurocentrismo en un sistema jerárquico moderno, a través del cual se crearon «identidades históricas» que discernían una nueva estructura global de control del trabajo asociado con “roles sociales específicos” y “lugares geohistóricos. Además, el sistema de diferenciación racial se cruzó con un sistema patriarcal, que se volvió hegemónico en los primeros tiempos modernos (siglos XIII y XIV) en Europa y se exportó a las colonias desde el siglo XV en adelante constituyend la «colonialidad del género», la cual define la universalización de una dicotomía cis-género europea, que produjo posiciones de superioridad masculina e inferioridad femenina. En la intersección con el colonialismo y el racismo, estas categorías son complicadas, ya que cuando la masculinidad se racializa como negra y de color, se la considera «animalística» y, como tal, violenta e inferior al tiempo que la feminidad combinada con la masculinidad negra o de color puede considerarse inferior y objeto de explotación y violencia sexualizadas. Las negociaciones sobre la feminidad y la masculinidad, así como la heterosexualidad normativa, configuran las sociedades modernas donde el género juega un papel importante en la interacción de la racialización y el capitalismo global, configurando la colonialidad del poder dentro de las políticas de asilo y migración.

Teniendo en cuenta la intrincada historia global de Europa, es sorprendente que los movimientos migratorios contemporáneos se perciban en los discursos políticos y de los medios como externos a la historia de Europa y como fenómenos singulares. Esto no siempre ha sido el caso. Por ejemplo, en territorios marcados por una historia de colonialismo europeo, colonización y migración transatlántica, como estados-nación en las Américas, Australia, Canadá, Nueva Zelanda y Sudáfrica, la migración transatlántica europea ha sido fundamental para la creación de estos estados nacionales como países de inmigración. Al definirse en los siglos XVIII y XIX como «países de colonos e inmigrantes», los discursos públicos de estos estados nacionales sobre la representación nacional, cultural y lingüística oscilaron en el siglo XIX entre la negación o el reconocimiento parcial de la trama transcultural de sus sociedades, hasta el día de hoy estas narraciones silencian la explotación y deshumanización de las poblaciones originarias en estos territorios, que en algunos casos terminó en genocidio. En América Latina, la presencia africana, debido a la trata transatlántica de esclavos durante los siglos XVI y XIX, también se ha omitido de la historiografía moderna de la construcción del Estado-nación; desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, aproximadamente 13 millones de personas de África occidental y oriental fueron esclavizadas y enviadas a Europa y las Américas. Del 1500 al 1800 los patrones de inmigración mundial fueron definidos por el colonialismo europeo. Mientras Europa establecía el dominio colonial en África y Asia, aproximadamente 48 millones de emigrantes salieron de Europa hacia América, Australia y Nueva Zelanda entre 1800 y 1925, los colonos que llegaron a América desde Gran Bretaña, Irlanda, Italia, Noruega, Portugal, España y Suecia representaban parte de la colonización moderna. Esta migración transatlántica forma parte del moderno proyecto de asentamiento colonial europeo en el extranjero, junto con el colonialismo en Oceanía. Impulsado por la anexión de tierras, la apropiación de materias primas y el sometimiento de la población indígena como mano de obra explotable, este proyecto también fue inspirado por el impulso económico producido a través de la trata transatlántica de esclavos, permitiendo la industrialización en Inglaterra, otras partes de Europa y las Américas. Después de la abolición oficial de la esclavitud en las Américas, los trabajadores contratados fueron reclutados de China e India para trabajar en la industria de plantaciones en rápida expansión desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX, pero también fueron personas empobrecidas, perseguidas religiosa y políticamente por europeos.

La «crisis de los refugiados» revela las paradojas en las que evoluciona la migración dentro del surgimiento del Estado-nación moderno en el siglo XIX; en las antiguas colonias europeas ilustra la división creada entre el interno y el externo de la nación. Esta división evoca la lógica de la colonialidad, ya que crea una diferencia racial entre los de “casa”, considerados miembros de la nación, y los foráneos, considerados peyorativamente «migrantes», de manera que la dicotomía entre ciudadanos y migrantes está inserta en una lógica racializante producida dentro de las relaciones sociales formadas por los efectos perdurables del poder epistémico colonial. Las políticas migratorias tienden a descuidar el hecho de que Llamaron a los trabajadores, pero vinieron los seres humanos, como cantó el cantante turco Cem Karaca en los años ochenta. La colonialidad de la migración llama la atención sobre este hecho al abordar los vínculos entre el trabajo, el capitalismo y el racismo. Por lo tanto, el nexo de asilo-migración debe ser interrogado como un objeto de gobernanza a través de la diferenciación racial/étnica y de género, como un guión cultural para entender a la sociedad y como gramática del pensamiento a través del capital.

Música para parada y fonda... y relajarse.

Creo que descubrí este tema a mediados de los años 90’s del siglo pasado, un tema que forma parte de uno de los discos instrumentales, «Enchantment«, un trabajo de Chris Spheeris y Paul Voudouris que aún hoy se sigue escuchando y suena tan fresco como cuando se publicó en 1990. No hay absolutamente nada fuera de lugar en este álbum, nada discordante, no hay relleno, no hay altibajos, tan sólo un ejercicio maravilloso de melodías y arreglos en perfecta conjunción, de principio a fin: desde el primer tema, “Enchantment”, quizá el más conocido, hasta el último, el atmosférico “The Mists of Poe”. Fue el quinto trabajo juntos tras años de parón y carreras en solitario, y compusieron un disco tan redondo e importante que ha pasado a la historia como el gran trabajo de sus autores, que comenzaron su amistad en Grecia y volvieron a coincidir años después en los Estados Unidos para legarnos varios discos llenos de magia. La difusión de «Enchantment» en la radio y su utilización en televisión y en determinados momentos de los Juegos Olímpicos de Barcelona también aportaron su granito de arena, para que esta pequeña obra maestra haya sonado tanto, y que merced a una bella melodía de oboe que destila una extrema sensibilidad, ha contribuido a vender miles de ejemplares en medio mundo. Como su título indica, un auténtico encantamiento. Corrían, ya digo, los años 90, y desde entonces, me confieso seguidor de este músico, que sólo, o en compañía de amigos como Paul, Anthony Mazzela, Robert Cory y George Skaroulis, siempre ha sabido cautivar con una música sublime, espiritual y de acercamiento a las fibras sensibles de la mismísima alma. Pocas veces puede encontrar el oyente ávido de nuevas sensaciones, un abanico de emociones de tal enjundia y que logre desde la primera edición cautivar los sentidos con melodías tan hermosas e inimaginables hasta el momento de ser oídas de la mano de este músico, brillante y comprometido en todas sus obras con la elegancia y una lectura subliminal, que sólo el alma capta y sabe interpretar. Chris Spheeris, el autor, es un músico multi-instrumentista de orígenes griegos pero cuya infancia transcurrió en Estados Unidos. Debe sus primeros acercamientos a la música a su familia, pues su hermana tocaba el piano y sus padres le transmitieron las raíces folclóricas griegas, pero sus principales pasos los dio a partir de los veinte años de edad con la influencia de Vangelis y a través de la colaboración con su amigo Paul Voudouris, quien le enseñó a manejar los sintetizadores. La música de Spheeris tiene dos ramas bien diferenciadas, la electrónica deudora de Voudouris, caracterizada por su belleza inagotable y centrada principalmente en piano, guitarra y sintetizadores, y la fusión de músicas mediterráneas (española, griega) y otras etnias. Su estilo es muy característico, reconocible con facilidad. Spheeris alterna temas de melodías directas de instrumentos de sonidos muy definidos como el piano o la guitarra con instantes mucho más suaves, dulces, donde los teclados envolventes y deliciosos forman preciosas atmósferas de paz y armonía. Otras veces se mueve entre la frontera de ambas tendencias. Esta música, esculpida con profundo amor por Chris Spheeris, se mueve entre la belleza melancólica y serena de un atardecer y la cautivadora delicadeza de una noche estrellada, pero también muestra destellos de gran alegría. Todos los temas son perfectos, admirables, de inusitada expresividad. Basta una escucha para que enamore y conmueva profundamente. La obra de Spheeris es uno de los mejores reflejos de lo lejos que puede llegar la sensibilidad del ser humano, una composición prodigiosa, sublime, de una elegancia infinita, un trabajo precioso de principio a fin que debería trascender las fronteras de los géneros para llegar a los corazones de cualquiera con un mínimo interés en el verdadero.

Cantante y cineasta y viceversa.

Hoy, 28 de mayo, sería el cumpleaños de un cantor y cineasta de nombre casi desconocido que, según sus propias palabras, «Cuando me muera los diarios argentinos van a decir ‘murió el famoso director de cine’, pero los diarios latinoamericanos dirán que murió el autor de ‘Ella ya me olvidó'». Efectivamente, Leonardo Favio tenía la sensación de que su música, instalada en el inconsciente colectivo popular desde los sesenta con canciones-himno como «Ella… ella ya me olvidó, yo la recuerdo ahora» –nombre completo de la mítica canción con la que lo recordamos–, «Fuiste mía un verano» y «O quizás simplemente le regale una rosa», quedó relegada frente a su obra como cineasta. Fuad Jorge Jury Olivera, más conocido por su sobrenombre artístico Leonardo Favio nació en Luján de Cuyo, Mendoza, Argentina. Fuad, su nombre de pila, es de origen libanés (su padre Jorge Jury Atrach vino de Siria a los 16 años) y significa “corazón”, nada menos. Nació en un barrio pobre y complicado, donde soportó el abandono de su padre, pasó gran parte de su infancia internado; conflictivo, siempre escapó o se le expulsó. Una serie de pequeños robos le llevó incluso a la reclusión carcelaria, estudió un tiempo como seminarista y más tarde intentó en la Marina: duró poco y se marchó con el mismo uniforme con el que sirvió a pedir limosnas en Retiro. Su madre, escritora de radioteatros, solía conseguirle "bolos". De pequeño aprendió a tocar guitarra cuando tenía ocho años, con un zapatero chileno que le enseñaba las canciones de Atahualpa Yupanqui a cambio de trabajo. El hambre de aquel pibe de la calle, con una infancia llena de privaciones, transitada en distintos reformatorios, hogares transitorios y hasta el Penal, va a estar presente a lo largo y a lo ancho de todo su arte. Decía Oscar Wilde que en el arte, como en el amor, la fuerza siempre está dada por la ternura y ternura es la palabra que mejor define al Leonardo Favio artista: al cantante, al cineasta y al compositor, pero antes que todo eso, ternura es la palabra que describe de pies a cabeza al Leonardo Favio ser humano. Era un trovador extraño y magnético; su fraseo íntimo podía permanecer flotando sobre una melodía como un mantra calmo, neutro, hasta desembocar luego en una apoteosis dramática, un cuadro hiperrealista de una escena melancólica, dolorosa y romántica como la de un adiós. A diferencia de Sandro, su contrapunto varonil, que era de una intimidad exaltada por el hedonismo de sus letras, el caso de Leonardo Favio era de una austeridad contenida, una expresividad reservada, representaban dos escuelas: Sandro es la escuela de los hombres que lloran y Favio es la escuela de los hombres que no pueden llorar. Peronista, Leonardo Favio militó por las ideas de Juan Domingo Perón e hizo un filme monumental sobre él. Durante la dictadura militar, la música fue su refugio, prohibido por el gobierno de facto, en 1977 partió al exilio, vivió en México y regresó en 1979 esperando que le renovaran su pasaporte; cuando lo consiguió viajó a Colombia y allí se quedó por diez años. Las canciones románticas fueron su sello de fábrica –historias de folletín que tenían la marcación del radioteatro–, donde su registro barítono y de vuelo bajito, le daba otra cercanía con el público, era una estrella en la tierra. Encapsuladas en la métrica de esas baladas de tres minutos, anidaba la angustia existencial, la alegría, la esperanza del ascenso social, la tierra prometida del peronismo que ya formaba parte de la mitología de la cultura popular, y la grandilocuencia del amor, que era su propia revolución, no solo concentró sus canciones más populares sino las que definieron su estilo y el sonido de su época: la influencia del Mayo Francés, la chanson, Los Beatles, la brumosa melancolía rioplatense, la canción de autor de Joan Manuel Serrat, y un nuevo tipo de balada pop costumbrista, con una tristeza atravesada en su voz, como un nudo en la garganta. Leonardo Favio grabó 16 discos. No solo habló del amor, sino que profundizó su mirada social y costumbrista. “Mis canciones hicieron milagros, hablan idiomas que yo ignoro. Han sido traducidas al francés, al hebreo... ¿Cómo no voy a amar la profesión de la canción o cómo voy a renunciar a ella que me permite seguir en la pelea?”. No le gustaba que le dijeran artista, prefería que lo llamaran trabajador de la cultura. El “Juglar de América”, exponente de la canción sincera y un cineasta de otro planeta. Dejó un legado enorme, entre ellos la coherencia.

Otros Strauss.

El apellido Strauss nos trae recuerdos de valses y polkas, pero el Strauss al que nos referimos en esta ocasión no tiene nada que ver con la familia de los famosos compositores austriacos cuyas obras solemos escuchar todos los años en el concierto vienés de año nuevo. Richard Georg Strauss (1864-1949) fue un director y director de orquesta alemán conocido sobre todo por sus óperas, por haber perfeccionado la forma musical que conocemos com “poema sinfónico”, y por sus lieder (canciones). En su poema sinfónico Así habló Zaratustra op.30 recreó musicalmente la obra homónima de Friedrich Nietzsche, publicada -en su versión final e íntegra- solo seis años antes. Recurriendo a un texto -y un filósofo- enormemente polémicos, Strauss daba un nuevo golpe maestro que lo consolidaba como «heredero» musical de Wagner y cabeza visible de la vanguardia musical alemana. Así habló Zaratustra de Nietzsche es recordado por desarrollar mediante alegorías conceptos centrales del pensamiento de este filósofo como «la muerte de Dios«, «el eterno retorno» o «la llegada del superhombre«, nociones que causaron un notable revuelo en el mundo intelectual de la época. El motivo del superhombre fue utilizado por Stanley Kubrick en su film de 1968 2001, Una odisea del espacio como símbolo del nacimiento de la naturaleza humana; para algunos, Así habló Zaratustra fue el rasgo más memorable de la película, más música de primer plano que de fondo. Sin embargo, el público que no asiste a un concierto probablemente desconoce lo que ocurre en Zaratustra que aparece en la película y que culmina con ese estupendo golpe de latón y percusión y la célebre explosión de órgano que entumece el cráneo. Zaratustra es un poema tonal, es decir, una pieza sinfónica de forma libre que cuenta una historia o, como en este caso, sugiere los estados de ánimo de un texto literario. El compositor negó inicialmente cualquier conexión entre su música y Nietzsche más allá de estar inspirado por la imaginería poética del libro y, en particular, por sus evocadores encabezados de capítulo, ocho de los cuales Strauss empleó como guías no específicas en su partitura y lejos de pretender traducir a sonidos la vastedad de la obra del filósofo, Strauss opta por construir a partir de algunos episodios aislados un recorrido espiritual que, sin ser completamente ajeno a la obra del filósofo, le otorga una dimensión lineal que simplifica enormemente su sentido original. Y por cierto, ¿qué tienen que ver la música y la película con el filósofo y su obra? Zaratustra (o Zoroastro) es un profeta persa ermitaño de hace 3000 años, que vive recluido en la montaña y decide regresar al mundo para comunicarle el fruto de su conocimiento, es el mesías que lleva al hombre la noticia de su salvación, proclama la llegada del superhombre. En la película, el sol (...¡Óyeme, astro grandioso! ¿Cuál sería tu felicidad si no tuvieras a quien prodigar tu luz? Diez años hace que subes diariamente a mi caverna; si no hubiera sido por mí, por mi águila y mi serpiente, te habrías cansado de tu luz y de este camino. Pero nosotros te esperábamos todas las mañanas, te aliviábamos del exceso de tu luz y por ella te bendecíamos… ) es como Zaratustra, aparece y desciende sobre la tierra, a la vez que suena nuestro fragmento musical de Strauss, para comunicarle el fruto de su verdad.

Cid o sidi....

 

Dice la Wikipedia que Rodrigo Díaz (hacia 1048-1099) fue un líder militar castellano que llegó a dominar al frente de su propio ejército el Levante de la península ibérica a finales del siglo XI, consiguiendo conquistar Valencia y estableciendo en esta ciudad un señorío independiente desde el año 1094 hasta su muerte; su esposa Jimena Díaz, lo heredó y mantuvo hasta 1102, cuando pasó de nuevo a dominio musulmán. De origen familiar aristocrático asturleonés, pese a su leyenda posterior como héroe nacional español (y más concretamente de Castilla) o cruzado en favor de la Reconquista, a lo largo de su vida se puso a las órdenes de diferentes caudillos, tanto cristianos como musulmanes, luchando realmente como su propio amo y por su propio beneficio, por lo que el retrato que de él hacen algunos autores es similar al de un mercenario, un soldado profesional, que presta sus servicios a cambio de una paga. Se trata de una figura histórica y legendaria de la Reconquista, cuya vida inspiró el más importante cantar de gesta de la literatura española, el Cantar de Mio Cid. Ha pasado a la posteridad como "el Campeador" ("experto en batallas campales") o "El Cid" (del árabe dialectal, sīdi, "señor"). Hasta aquí la cita. Rodrigo Díaz fue alzado a la categoría de mito a partir del célebre citado Cantar de mio Cid, que dibuja un héroe de conducta ejemplar: desterrado por su rey, recupera el favor del monarca, quien lo destierra de nuevo; sin embargo, a pesar de tales condenas, siempre injustas, nunca se enfrenta a su soberano, Alfonso VI; por el contrario, siempre intenta recuperar la buena voluntad del monarca. Esta imagen del Cid, positiva y sin fisuras, pasó a diferentes crónicas medievales que incorporaron los hechos narrados en el Cantar. Según esta óptica, nuestro personaje se mereció la fama que tiene por ser un caballero perfecto, un vasallo ejemplar, un campeón de la Cristiandad. Pero la visión del Cid acuñada por el Poema se compadece mal tanto con el Rodrigo soberbio que aparece en el romance de la Jura de Santa Gadea¹ como con la realidad histórica de los desencuentros entre el soberano y su vasallo, que terminaron en dos destierros. El Cantar de Mío Cid trata de la honra perdida de un héroe, y contiene una dura crítica a la alta nobleza en beneficio de la nobleza adquirida por meritocracia, que era a la única a la que podían acceder los que no estaban dentro del circuito de la aristocracia de la época. Este icono de radical racialidad, diestro repartidor de leña certificada, paladín en la lucha contra los infieles descarriados, súbdito trabucaire, terror de turbantes, carnet de identidad de una concepción nacionalista metida con calzador; hizo otras muchas cosas que le dieron fama imperecedera sin necesidad de que se le presentara como un infalible remedio de botica contra las veleidades de los que pensaban a España de una manera diferente.

Muchos claroscuros hay en la vida del Cid, y se debe a la tensión de una manipulación por agrandar una figura que no necesitaba de tanto manoseo. Desde la nobleza, al principio de manera imperceptible y más tarde pisando fuerte, poco a poco, fue emergiendo la figura de un infanzón anónimo, de carácter indomable y levantisco. El ascenso social del Cid encierra contradicciones en el sentido probable de que el autor del famoso Cantar pone el acento en su dudosa procedencia plebeya, cuando en realidad pertenecía a una familia de condestables. Es en los enfrentamientos a tumba abierta entre los dos hermanos -Alfonso VI, rey de León y Sancho II de Castilla-, cuando se producen las primeras líneas de la leyenda que lo catapultaría a la fama. Cuando muere Sancho a las puertas de Zamora durante el asedio de la misma, el Cid queda huérfano de su mentor y mejor amigo, y al alcanzar Alfonso VI su objetivo de anexionarse Castilla en esa extraña carambola del azar, cuenta la leyenda, que el Campeador, en Santa Gadea, allá por el año del Señor de 1072, le obliga a jurar tres veces sobre su posible implicación en la muerte de Sancho. Esta fabulación creada posteriormente, en el siglo XIII, a pesar de su enorme fuerza dramática y de que se ha mantenido viva en el imaginario popular, no deja de ser una licencia épica que da una fuerza incontestable al Cantar, pero que en su esencia no deja de carecer de fundamento alguno; atendiendo a las fuentes más próximas, Rodrigo se integró en la corte de manera correcta y sin estrambotes. Los reyes cristianos en aquel tiempo y, en el caso que nos atañe, los de León, tenían como vasallos a las taifas de Granada y Sevilla, y El Cid, siguiendo el mandato de su rey, fue a cobrar el tributo estipulado a Sevilla, mientras ésta estaba enredada con la taifa de Granada. Por aquel entonces, el Conde de Nájera, García Ordoñez, era el “cobrador” enviado a su vez por Alfonso VI para aligerar las arcas granadinas, y ocurrió lo que tenía que ocurrir, que ambos “cobradores” se liaron a mamporros y el conde vino a dar con su osamenta contra una piedra que estaba por allí, quedando sumido en profundas reflexiones. Nuestro héroe le echó el guante 'ipso facto' y el noble leonés, muy agraviado por el desenlace del lance, juró vengar tan magna ofensa. Y así fue… En el año 1081, cuando el rey Alfonso se encontraba batallando por tierras toledanas sin la ayuda de Rodrigo, los musulmanes atacaron por sorpresa Gormaz (Soria) y obtuvieron una importante victoria, logrando un cuantioso botín. Cuando la noticia llegó a oídos de Rodrigo Díaz, sin esperar órdenes del rey, reunió a su ejército y penetró en el reino toledano en busca de los culpables. La actuación de Rodrigo en Toledo, ciudad de la que retornó trayendo consigo hasta 7.000 cautivos entre hombres y mujeres, interfirió en los planes que tenía el rey Alfonso para anexionar este territorio sin necesidad de la violencia. A modo de castigo, el monarca desterró al caballero, pero esto no conllevó la pérdida de sus bienes personales. El caso es que el Cid, a raíz de esta “movida”, sale del Reino de León por la puerta de atrás y con una cohorte de caballeros y soldados fieles pone rumbo a un destino incierto. Tras ser rechazados los servicios de Rodrigo Díaz por los condes de Barcelona, Ramón Berenguer II y Berenguer Ramón II, el de Vivar decidió ayudar a al-Muqtadir, rey de Zaragoza, en la lucha que mantenía con su hermano al-Mundir, rey de Lérida, Tortosa y Denia, y que contaba con el apoyo de los condes de Barcelona y del monarca Sancho Ramírez de Aragón. Rodrigo Díaz derrotó a Berenguer Ramon II en Almenar en 1082 y cerca de Morella a al-Mundir y al monarca aragonés en 1084. Fue en este período cuando recibió el sobrenombre de el "Cid"², derivado del vocablo árabe sid, que significa "señor". Mucho se le ha reprochado al Cid su conspicua conducta al aliarse con los hijos del islam, pero hay que recordar, que la coyuntura geopolítica de la península ibérica en aquel tiempo era lo más parecido a una corrala de barrio. Las diferencias religiosas y en ocasiones el comadreo, estaban a la orden del día y, a la hora de determinar el 'leit motiv' de las actuaciones, muchas veces se imponía lo prosaico en perjuicio de criterios más elevados, lo que hacía muy difícil identificar al enemigo del amigo. Pero la apoteosis de este elemento central de nuestro pasado llega cuando dirigiendo una enorme tropa de desarraigados cristianos y musulmanes, mercenarios y compañeros de armas más allá de sus diferencias religiosas, se convierten en un huracán incontenible y arrasan el levante mediterráneo.

Pero un hecho trascendental cambiaría la historia de la península Ibérica: un gran ejército almorávide, procedente del Sahara, atravesó el estrecho de Gibraltar, profesaban una interpretación rigorista del islam y estaban dispuestos a imponerla a sangre y fuego. Alfonso VI solicitó ayuda al Cid para atacar a los almorávides que sitiaban la fortaleza de Aledo en Murcia, pero el encuentro entre las tropas de Alfonso y del Cid, que debía producirse en la zona alicantina de Villena, no llegaron a encontrarse. El Cid montó su campamento en Elche y allí supo que el rey Alfonso, furioso por no haber recibido la ayuda solicitada, lo había declarado traidor, máxima deshonra para un caballero con consecuencias terribles: la pérdida de todos sus bienes y el destierro. A partir de este momento, el Cid, convertido en un caudillo independiente, siguió actuando en Levante guiado por sus propios intereses, haciéndose con el protectorado de todo Levante. Al-Qadir, rey de las taifas de Toledo y Valencia, pagaba impuestos al Cid, quien usurpaba así los pagos que antes habían pertenecido a Alfonso VI. El Cid derrotó a la coalición que formaron al-Mundir y Berenguer Ramón II, a los que derrotó en Tevar, expulsando al conde catalán de la zona levantina.

Pero poco le duraría el éxito a este guerrero, encumbrado a la categoría de héroe por la historia, la literatura y derecho propio. Cinco años después de gestionar eficazmente el Reino de Valencia, pasaría a mejor vida este prohombre castellano que causó el mayor 'totum revolutum' en la historia militar de la península y cuya memoria dejó una huella imborrable durante generaciones. "In Hispania apud Valentiam Rodericus comes defunctus est de quo maximus luctus christianis fuit et gaudium inimicis paganis". Así recogía el Cronicón Malleacense³ la muerte del Cid Campeador el 10 de junio de 1099, cuando, según cuenta la leyenda, en lo alto de las almenas que defendían la ciudad de Valencia fue atravesado por una flecha perdida (aunque lo más probable es que muriera por causas naturales). El guerrero que se enfrentó a castellanos y árabes por igual, se hizo grande luchando junto a su espada en diferentes batallas y la gloria le llegó años antes de su muerte. A la muerte del Cid, su esposa, Jimena, mujer de vigoroso carácter, prolongó la resistencia local antes de rendirse al empuje musulmán, abandonó Valencia con los restos de su esposo, que estaban en la Seo de Valencia y los enterró en el monasterio de Cardeña para posteriormente, y tras muchas vicisitudes, ser enterrado junto a ella en la catedral de Burgos, donde hoy puede visitarse su tumba. Y al cabo de dos siglos, el altivo Cid del romance se había impuesto en la imaginación popular al sumiso Rodrigo del Cantar. Y en ello estamos.

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1En el romance se mantiene un tono altanero por parte de Rodrigo, quien se dirige al monarca de esta forma: «Villanos te maten, rey, / villanos, que no hidalgos; [...] sáquente el corazón vivo, / por el derecho costado, / si no dices la verdad / de lo que te es preguntado: / si tú fuiste o consentiste / en la muerte de tu hermano». Alfonso, que se siente humillado, acaba por desterrar durante un año a su soberbio vasallo, quien le espeta entonces altivamente: «Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro». En la Primera crónica general compuesta por orden de Alfonso X el Sabio a mediados del siglo XIII, la dureza inicial del tono empleado por el Cid suscita en Alfonso el desamor hacia su vasallo, hasta el punto de desterrarlo. Sin embargo, se nos dice que «al cabo fueron amigos: así lo supo merecer el Cid». No es extraño que en la Crónica, promovida por Alfonso X, la jura acabe felizmente: un monarca no podía aceptar desplantes como el que sufre el rey en la Jura. Éste pudo haber sido el origen del Cantar, tal vez compuesto en el entorno real para ofrecer un contrapeso a la imagen del monarca humillado que transmite la Jura. En aquel poema épico –que justamente empieza cuando Rodrigo abandona Burgos camino del destierro, al frente de su mesnada–, Rodrigo es desterrado no porque la exigencia del juramento haya ofendido al rey, sino por la intervención de malos consejeros, lo que deja a salvo la figura del monarca y el prestigio de la Corona.

2El sobrenombre o apodo de "Campeador" no aparece con esta forma en ningún documento en vida del Cid. Únicamente su forma latina "Campidoctor" figura en su carta de dotación a la catedral de Valencia en el año 1098 y se repite en la ampliación de la misma que hizo Jimena, su viuda, en 1101. El himno latino titulado Carmen Campidoctoris, un poema de finales del siglo XII, es el único texto medieval que menciona expresamente la manera en la que Rodrigo obtuvo el sobrenombre de Campeador: luchando en combate singular. El término campeador se suele relacionar más con campear o combatir en campo abierto, lo que, como revela el mismo Carmen Campidoctoris, se aplicaba tanto a los combates individuales de tipo judicial como a las batallas campales entre dos ejércitos. Dado el amplio historial bélico de Rodrigo Díaz, el mismo término servía para identificar al héroe en los inicios de su carrera en las armas como en su apogeo, lo que podría justificar que él mismo emplease ese sobrenombre hasta el final de sus días. El documento fechado en 1097 y recientemente descubierto en la colección conocida como Becerro Galicano y custodiado en el monasterio riojano de San Millán de la Cogolla explica uno de estos duelos sin apenas dejar lugar a la duda cómo funcionaba el procedimiento aunque posteriormente, la acumulación, en la trayectoria de Rodrigo Díaz, de victorias en lides campales añadiría por sí sola al término el sentido más general de campeador.

3Recogen también noticias de Rodrigo ciertos Anales y Cronicones: Cronicón Burgense, Anales Compostelanos, Anales Toledanos Primeros, Poema de la Conquista de Almería y Crónica Najarense; también, las crónicas árabes de Ben Bassam y las de Ben Alcama, y dentro de la historiografía romance, la Crónica General, Crónica de Castilla, Crónica de Veinte Reyes, el Cronicón de Cardeña, y otros documentos.

Un poco de poesía.

Muy cerca de mi ocaso, yo te bendigo, vida,

porque nunca me diste ni esperanza fallida,

ni trabajos injustos, ni pena inmerecida;

porque veo al final de mi rudo camino

que yo fui el arquitecto de mi propio destino;

que si extraje las mieles o la hiel de las cosas,

fue porque en ellas puse hiel o mieles sabrosas:

cuando planté rosales, coseché siempre rosas.

…Cierto, a mis lozanías va a seguir el invierno:

¡mas tú no me dijiste que mayo fuese eterno!

Hallé sin duda largas las noches de mis penas;

mas no me prometiste tan sólo noches buenas;

y en cambio tuve algunas santamente serenas…

Amé, fui amado, el sol acarició mi faz.

¡Vida, nada me debes! ¡Vida, estamos en paz!

Nacido y fallecido tres años antes que Rubén Darío, el mexicano Amado Nervo (Amado Ruiz de Nervo y Ordaz, 1870-1919, "Mi apellido es Ruiz de Nervo; mi padre lo modificó, encogiéndolo. Se llamaba Amado y me dio su nombre. Resulté, pues, Amado Nervo, y esto, que parecía seudónimo, así lo creyeron muchos en América, y que en todo caso era raro, me valió, quizá, no poco para mi fortuna literaria") forma con el citado nicaragüense y con el peruano José Santos Chocano el trío de lujo del modernismo en español. Darío, un peldaño por encima, de algún modo apadrinó y bendijo a los otros en sus primeros pasos en la novedosa corriente literaria. Al peruano, en Madrid. A Nervo, en París, ciudad a la que el mexicano había sido enviado por el diario El Imparcial como corresponsal en la Exposición Universal de 1900. Antes, en México, Amado Nervo había seguido estudios eclesiásticos en un seminario y se había iniciado en la poesía con una suerte de espiritualidad mística que no dejó de aparecer en su obra hasta sus últimos versos (los problemas económicos que atenazaron a su familia, un hogar de clase media venido a menos, le forzaron a dejar inconclusos sus estudios eclesiásticos, sin que pueda descartarse por completo la idea de que su decisión fuera también influida por sus propias inclinaciones. En cualquier caso, siguió alentando en su interior una espiritualidad mística, nacida sin duda en estos primeros años y que empapó su producción lírica en una primera etapa; en ella meditó fundamentalmente sobre la existencia humana, sus problemas, sus conflictos y sus misterios, y sobre el eterno dilema de la vida y la muerte). En París conoció a la que sería la mujer de su vida: Ana Cecilia Luisa Dailliez con la que compartió diez años y cuya prematura muerte, en 1912, le sumió en el desaliento y le llevó al borde del suicidio, según confesó él mismo en su libro póstumo La amada inmóvil (que no vio la luz pública hasta después de la muerte del poeta, prueba de que éste consideraba su obra como parte imprescindible de su más dolorosa intimidad). De vuelta a México tras sus años parisinos, fue primero profesor e ingresó después en el servicio diplomático. Su último destino fue Argentina y Uruguay. Murió en Montevideo hace hoy 105 años, cuando ya era celebérrimo como poeta en todo el continente. El presidente uruguayo ordenó que sus restos volvieran a México en un crucero de la armada uruguaya. Otro barco de la argentina lo escoltó y a su paso por aguas de Brasil, Venezuela y Cuba, otros barcos oficiales de esos países se sumaron al cortejo fúnebre naval. Banderas de todos los países de América cubrían el féretro. En México se le hizo un gran homenaje popular y oficial en forma de honras fúnebres. Fue enterrado en la Rotonda de Personas Ilustres del Panteón de Dolores, en la capital mexicana. Hoy ya no es Amado Nervo aquella celebridad panamericana que fue, pero buena parte de su poesía ha aguantado bien el paso del tiempo. El poema que hoy traigo, En paz, es uno de los más conocidos; son versos alejandrinos agrupados de un modo muy eficaz para reforzar el ritmo y la contundencia de la rima, como se ve cuando son leídos o recitados en voz alta, alternándose, y todos ellos internamente monorrimos. Nervo lo incluyó en su poemario Elevación, publicado en 1916, casi al final de su vida. Algún crítico literario ha calificado al mexicano como un poeta «estoico y cristiano-teosófico».

De lo que dicen ser a lo que son.

En 1968, Desmond Dekker (nacido Desmond Adolphus Dacres en St. Andrew, Jamaica,) publicó el single “Israelites”, que se convirtió en el primer gran éxito de reggae en las listas estadounidenses, antes que Bob Marley. La canción no llegó a prohibirse pero sí produjo una gran polémica en su momento entre quienes la acusaban de antisemita y quienes defendían su visión de la fe rastafari como muy cercana a la del pueblo de Israel. Desmond Dekker utilizó la imagen de los israelitas trabajando como esclavos en Egipto como una metáfora de la Jamaica posterior a la independencia: los rastafaris se consideraban a sí mismos la tribu perdida de Israel, que fueron vendidos como esclavos en el Caribe. Pero algunos confundieron las intenciones del vocalista y le acusaron de antisemita, pidiendo que se prohibiera la canción, a pesar de que a duras penas se entendía el endiablado inglés del cantante jamaicano. Israelites es una de las canciones más populares de la música jamaicana, se trata de uno de esos hits que trascienden al artista y acaban formando parte de la cultura popular, traspasó las fronteras llegando a copar los puestos más altos de las listas de éxitos de Estados Unidos y varios países europeos. Sin embargo a pesar de su popularidad su mensaje resultó bastante críptico para gran parte del público de esos países, ya que la letra bebe directamente de elementos religiosos y populares muy arraigados en Jamaica, como son el rastafarismo y la subcultura rudeboy. La cadencia sincopada bajaba el ritmo de las pulsaciones y hacía propenso el baile, de ahí su aceptación. Pero su letra era bastante marciana, en parte por las alusiones a elementos propios de la cultura jamaicana y en parte por el empleo de una jerga que hacía incomprensible el mensaje para muchos anglosajones. En sus entrevistas, Desmond Dekker, era preguntado frecuentemente sobre el significado que escondía la letra: “Habla sobre lo dura que es la vida en Jamaica, de la opresión que sufrimos, igual que los Israelitas que Moisés conducía a la tierra prometida. Era una forma de decir a la gente que no se diese por vencida, que las cosas mejorarían. No la escribí sentando en un piano o mientras tocaba la guitarra. Fue mientras daba un paseo por el parque comiendo palomitas de maíz y escuché a una pareja discutiendo sobre problemas económicos. Ella le decía que necesitaba más dinero y él replicaba que con el trabajo que tenía no le daba para más. Me quedé con esto, y empecé a componer en mi cabeza una canción que empezaba con lo de ‘te levantas por la mañana y eres esclavo del pan’. Cuando llegué a casa ya la tenía”. Entre la caterva de desposeídos de Jamaica también se encontraban los rastafaris, miembros de un movimiento religioso que emergió en la isla durante los años 30 del siglo pasado y que desde entonces se encontraban en el más bajo escalafón social. La doctrina rastafari adopta elementos de las religiones abrahámicas, sobretodo del judaísmo y creen firmemente que son descendientes de una las doce tribus perdidas de Israel que acabaría fundando el Reino de Etiopía allá por el siglo X antes de Cristo. Por lo tanto se consideran israelitas y entienden que ellos y las personas de raza negra que viven en el exilio, en Babilonia, es decir en occidente, sufren una diáspora que es la causante de su situación y que esta no cambiará hasta que retornen a la tierra prometida, o sea Etiopía. La importancia de la música es vital para los rastas, le otorgan características místicas y propiedades curativas. Es también un vehículo para enfrentarse al poder establecido. Se puede decir que están en su elemento en medio de la emergente escena musical y popular que tiene lugar en los años sesenta en Jamaica y al ser partícipes, consiguen introducir parte de sus visiones y doctrinas. El ska, el rocksteady y posteriormente el reggae se nutren de ese intercambio cultural entre jóvenes, pandilleros, fiesteros y rastafaris. Desmond Dekker que forma parte de esa escena, plasma en Israelites una realidad social, sirviéndose de elementos y referencias que conforman el ambiente de las calles : referencias a la pobreza y la dura situación del pueblo, un pueblo maldito que tiene que buscar su sitio. ¡Pobres israelitas! Desmond ha sido uno de esos «secundarios» imprescindibles en la historia del pop. Secundario, pero con intenso y bello papel.

La oración (católica) hecha música.

Los monjes del monasterio de Santo Domingo de Silos cantan unas cuatro horas al día y, el resto, lo pasan en silencio. En la abadía de Burgos, el coro no es un recreo terrenal para los monjes; es una oración hecha música. Durante esas horas, el canto gregoriano amplifica la palabra bíblica y colma las paredes del monasterio. Pero con su canto gregoriano, hace 30 años, los de Silos acababan de alcanzar el tercer puesto mundial de los discos más vendidos de la revista Billboard. En 1994, su oración había desbancado a Pink Floyd, Madonna y Mariah Carey con un disco de oro y un doble de platino. El álbum se llamó Chant y fue comercializado en 1993 aunque, en realidad, esa grabación se había realizado casi 20 años antes, pasando varias veces sin pena ni gloria por el mercado discográfico español. En su día, las grabaciones se realizaron a partir de las nueve de la noche, “una vez se habían dormido los pájaros del ciprés” ya que buscaban el silencio absoluto en la abadía, solo interrumpido por el canto y la reverberación en la piedra. “Todas las semanas, teníamos un ensayo regular, al que se añadían más ensayos si había celebraciones importantes. También había clases de lenguaje y teoría musical. Además, un ensayo de solistas. Estos no eran cantantes, sino monjes, exactamente iguales que el resto”. El éxito de Chant fue una anomalía del marketing discográfico mundial, se acuñó la chantmanía y proliferaron las copias de otros coros, incluso con versiones de éxitos de entonces (Nirvana, Pearl Jam, Rod Stewart…). Según la revista Rolling Stone, la discográfica llegó a sortear una noche en la abadía de Burgos pero, si la ganadora resultaba ser una mujer, dormiría en un hotel cercano para respetar las normas del monasterio. A mediados de la década de 1990, la abadía se llenó de peregrinos que acudían para escuchar a los benedictinos encapuchados de la portada del disco cantar en directo; incluso se invitó a los monjes a realizar una gira por Estados Unidos, pero su vocación estaba lejos de la fama. El spot que se distribuyó mostraba imágenes de un mundo convulso, guerras, caos… Y, de fondo, sonaba el canto gregoriano de los monjes de Silos. Lo que se vendió fue un antídoto espiritual para un mundo violento y frenético. Un poco de historia: entre los muros de la abadía de Santo Domingo de Silos resuena todavía lo mismo que hace siglos, la tradición que el coro de los monjes ha heredado de época de san Gregorio Magno, de quien recibe su nombre: el canto gregoriano. Cantar es rezar dos veces, ya lo dijo san Agustín (“Quien canta bien ora dos veces”. A él se atribuye este aforismo), y también lo sabían los cristianos en la Edad Media, cuando tiene lugar el primer momento de esplendor de este género musical. Gracias a Carlomagno y a los monasterios benedictinos se difundió el canto gregoriano por toda Europa. Su repertorio, compuesto principalmente a partir de versículos de la Biblia en latín, fue creciendo durante todo el siglo X, tras lo que cayó en desgracia y en desuso. Aquel boom vivido en los años 90 del pasado siglo es visto hoy como una anécdota, como una diablura del azar, pero aquello inspiró a otros grupos profesionales que lograron un gran reconocimiento internacional; parecía impensable que un grupo de monjes que cantaba una música litúrgica nacida en la Edad Media se convirtiera en el fenómeno musical del momento. En España, cuando el grunge era la música que molaba y los Nirvana del genio bipolar Kurt Cobain eran la revelación del momento, surgió un fenómeno musical, del todo impensable, que visto hoy causa estupor. El canto gregoriano interpretado por los monjes de la abadía burgalesa de Santo Domingo de Silos, arrasó en las listas de ventas y situó el nombre de aquellos religiosos discretísimos junto al de los Beatles, Frank Sinatra y Gloria Estefan. ¿Fue entonces aquel boom del canto gregoriano una carambola del destino, una hábil jugada empresarial o, ya puestos, un milagro? Y qué más da. Lo que es innegable es que, sin pretenderlo, aquellos mansos monjes de la abadía de Santo Domingo de Silos vivieron su momento de gloria terrenal y montaron la de Dios es Cristo. Tal cual.

No puedo dejar de amarte.

 

¡Cómo pasa el tiempo! Dentro de unos días, 20 años que nos dejó un cantante, compositor y pianista estadounidense considerado uno de los cantantes más icónicos e influyentes de la historia de la música y conocido a menudo por sus contemporáneos como "El Genio": Ray Charles. Ray Charles (Ray Charles Robinson) nace en Albany, Georgia y a los cinco años desarrolla un glaucoma que le dejará completamente ciego; a los siete se muda a Florida a una escuela para enseñar a ciegos sin recursos donde aprenderá música. Empieza a tocar jazz y empezará a experimentar con la mezcla de música góspel con letras profanas y a modernizar temas country, como esta I Can't Stop Loving You, lo cual creo controversia pero supo contactar con el público, amplía la banda e integra a un coro femenino con las que sus temas aumentan en calidad, y también cambia de compañía fichando con una que le da completa libertad y sueldo de estrella blanca. Más tarde consigue su primer número uno que será su versión de Georgia On My Mind al que seguirá otro con Hit The Road Jack. Ray Charles fue uno de los mitos del rhythm & blues. Su estilo, personalísimo y eficaz, influido en primera instancia por Louis Jordan, Charles Brown y el inefable Nat “King” Cole, siguió ganando adeptos durante medio siglo y ha hecho de él uno de los personajes más carismáticos de la historia de la música. Su fusión de variados estilos musicales resultó un hallazgo. Conjugó a la perfección rhythm & blues y rock & roll, sin olvidar sus guiños al jazz (por ejemplo, en su colaboración con Benny Carter) u otros estilos tales como el country, la opereta, el gospel o el pop. Dueño de una voz singular y reconocible por todos, su figura trajeada se convirtió en uno de los iconos más representativos de la música del siglo XX. Su voz rota, marcada y trágica una veces, melodiosa y dulce otros, e instalada en la frontera de sus propios recursos interpretativos, constituyó una de sus mejores dotes, y puede parangonarse con las de Louis Armstrong, Nat “King” Cole o Bessie Smith. Colaboró también con Frank Sinatra o Ella Fitzgerald, así como con Stevie Wonder. Pero la adicción a la heroína provoca que en 1965 tenga que someterse a una cura de rehabilitación y un año de libertad condicional. Los setenta serán años duros y en los ochenta la película The Blues Brothers y su participación en canción We Are The World le redescubren para las nuevas generaciones que comprarán sus recopilatorios y le permitirán volver a giras en grandes aforos. Muere en 2004 por agravamiento de sus problemas hepáticos a los 73 años. Y ahora hablemos de la canción con la que lo recordamos: este clásico de las baladas country ha sido grabado por artistas especializados en todo tipo de géneros: blues, pop, swing, jazz, rockabilly, folk rock… La canción salió de la pluma de Don Gibson en 1957 y él mismo la grabó. Sin lugar a dudas, la versión que más se recuerda es la de Ray Charles de 1962, tan personal y tan eterna. Otras versiones memorables fueron las de Kitty Wells, Roy Orbison, Frank Sinatra, Tom Jones, Ella Fitzgerald, Van Morrison o Count Basie, quien hizo una versión instrumental en clave de jazz. I can’t stop loving you es, claro está, una canción de amor. El narrador recuerda una relación que tuvo y que no ha podido olvidar, por lo que decide vivir su vida con los sueños del ayer. Las horas felices que pasaron juntos no hace tanto le ponen triste, porque «no puede dejar de amarla». La música arranca con unas notas suaves de piano contestada por los coros para que entre la voz nasal y personalísima del cantante con el apoyo de los violines y contrabajo creando una pieza de singular sensibilidad y belleza.

Memoria y recuerdos.

 

Ayudar a tu madre a hacer tortitas cuando tenías tres años... montar en bici sin ruedas pequeñas... tu primer beso... ¿Cómo conservamos recuerdos vívidos de acontecimientos de hace mucho tiempo? Los sucesos que han marcado nuestras vidas, que se han experimentado con alta implicación emocional, no suelen recordarse exactamente como fueron, el ser humano tiende a recordarlos de otra forma, incluso maquillando esas partes de su historia vital para hacerlas más positivas de lo que fueron. Parece comprobado que tendemos a recordar con más facilidad las vivencias que resultan más emocionales. La emoción incrementa nuestra capacidad de recuerdo. Desde el momento en que nacemos, nuestros cerebros se ven bombardeados por una enorme cantidad de información sobre nosotros mismos y el mundo que nos rodea. Entonces, ¿cómo retenemos todo lo que aprendemos y vivimos? Mediante la memoria; los humanos retenemos tipos de recuerdos diferentes durante periodos de tiempo diferentes. Los recuerdos a corto plazo duran segundos u horas, mientras que los recuerdos a largo plazo duran años. También tenemos una memoria funcional que nos permite retener algo en nuestra mente durante un periodo limitado si lo repetimos. Por ejemplo, cuando se repite una y otra vez un número de teléfono para recordarlo, estamos utilizando la memoria funcional. Según su etimología, la palabra “recuerdo” proviene de “re” que significa de nuevo, y “cordis” que se traduce como corazón, es decir, vendría a significar “pasar nuevamente por el corazón”, lo que tenía mucho sentido en la antigüedad, porque ubicaban la mente en el corazón. Así, un recuerdo sería volver a sentir en la mente un hecho del pasado. El recuerdo es una capacidad de la memoria, que nos permite almacenar informaciones, retenerlas y devolverlas al presente. Lo importante de un recuerdo es la emoción o emociones que genera en el individuo. Por ejemplo: a veces, un olor te puede evocar un hecho vivido en el pasado. En muchos sentidos, nuestros recuerdos nos hacen ser quienes somos, son nuestra esencia como seres humanos. Pero para que esos recuerdos perduren necesitan de la memoria, un concepto que a pesar de ser conocido por todos, desconocemos en profundidad y, en el fondo, hace referencia a una capacidad mental cuya función es codificar, almacenar y recuperar información. Es decir, nos permite guardar en nuestro interior experiencias tales como sentimientos, sucesos, imágenes o ideas. En definitiva, cualquier elemento que pertenece a nuestro pasado. Se trata de una función del cerebro que resulta esencial para nuestro aprendizaje y, por tanto, para nuestra supervivencia. Gracias a ella podemos adaptarnos mejor a las necesidades de nuestro entorno. La memoria aún alberga muchos misterios. ¿Con qué precisión están codificados los recuerdos en los conjuntos de neuronas? ¿Cómo de generalizada es la difusión de las células que codifican un recuerdo dado en el cerebro? ¿Cómo se corresponde nuestra actividad cerebral a nuestra forma de experimentar recuerdos? Algún día, estas áreas de investigación activas podrían aportar nueva información sobre las funciones cerebrales y sobre cómo tratar afecciones relacionadas con la memoria. La memoria nos ayuda a reconocernos a nosotros mismos en el pasado, y nos permite gestionar mejor determinadas situaciones sobre las que hemos adquirido una experiencia, pero,¿pueden los recuerdos malos convertirse en buenos? ¿nos engañamos hasta el punto de maquillar nuestra propia historia vital? ¿es posible darle otro significado a recuerdos que marcaron nuestro pasado?

En definitiva, ¿se pueden inventar los recuerdos?, porque la capacidad para recordar u olvidar información es, ciertamente, uno de los más asombrosos mecanismos de la mente y hay momentos en los que se puede llegar a dudar de la ”veracidad” o mejor dicho, la precisión de los recuerdos. Aquello que se recuerda, ¿en realidad ha sucedido? Quizás no como se piensa. pues está demostrado que un mismo evento no es narrado de la misma manera por dos personas, lo que se debe a que el cerebro toma la información (hechos, percepciones, emociones y experiencias pasadas) para formar una imagen “más o menos” aproximada a lo que ocurrió ya que el cerebro no sabe distinguir entre una situación ficticia y una verdadera; la capacidad del cerebro para recordar ciertos aspectos y olvidar otros, es asombrosa. Los recuerdos están llenos de emociones. Según nuestro punto de vista, una fiesta puede haber sido estupenda o aburrida, mientras que para otros puede que esto no haya sido así. También puede llenar un espacio que ha quedado vacío en la memoria con invenciones; es decir, puede crear una situación o un momento “de cero”; es decir, sin ningún dato vivido en realidad sino entre los recursos que ha almacenado durante años. Para el cerebro, la imaginación puede ser tan verosímil como los hechos. Por ello, es posible que se ”confunda”, sin darse cuenta. En consecuencia, algo imaginario puede llegar a dejar la misma ”huella” que aquello que sí fue real. Los recuerdos pueden ser producto de aquello que se experimentó a través de los sentidos o bien, creaciones de la mente. Al pensar en una anécdota del pasado, después de cierto tiempo, resulta imposible determinar qué sucedió y qué no. Los recuerdos no son ”copias fieles” de la realidad de forma que si bien muchos de los aspectos que narramos en una historia pueden ser verdaderos siempre habrá algunos falsos. Y ¿de dónde los toma la mente? De otras experiencias, de lo que vemos en la televisión, de lo que pensamos, de lo que nos dicen, de lo que leemos, etcétera, puesto que el cerebro recibe información de los cinco sentidos, las emociones, pensamientos, opiniones y experiencias. Por ello, los datos que llegan a la mente no pueden ser totalmente ‘ciertos’. Además, la mente selecciona qué “mensajes” serán usados para un recuerdo u otro. Incluso puede haber datos que se empleen para más de una anécdota. La buena noticia de todo esto es que, los falsos recuerdos son una señal de que el cerebro está sano y que funciona como corresponde.

“Los recuerdos son una forma de aferrarte a las cosas que amas, las cosas que eres, las cosas que no quieres perder”.

-Anónimo-

El valor de los recuerdos positivos es uno de los principales elementos de estabilidad, un refugio con una capacidad extraordinaria para protegernos. Decía Pío Baroja que “En buena parte somos la prolongación de nuestro pasado; el resultado de un recuerdo“. En este sentido, el cerebro es un órgano capaz de almacenar, ordenar y priorizar todos nuestros recuerdos. De hecho, aunque esté superada, en psicología se utilizó durante muchos años la metáfora del ordenador para hablar del cerebro, y en especial de la memoria. Una memoria que no es otra que la ciudad de las remembranzas. Los psicólogos indican que todos nuestros recuerdos tienen una relación muy estrecha con las emociones, por eso somos capaces de experimentar nuevamente las emociones originales cuando los volvemos a situar en el foco de nuestra atención. Un recuerdo agradable puede devolvernos esa paz interior perdida, restaurar esa autoestima lastimada. Por contra, si esa experiencia vivida se traduzca en un recuerdo amargo, lo último que querremos será rememorarlo. Aquello que recordamos de nuestra vida cotidiana y de nuestro pasado es el resultado de un conjunto de decisiones de nuestro cerebro, conscientes o inconscientes, para establecer unos mecanismos, más o menos efectivos, y así filtrar la gran cantidad de información que recibe; la mezcla de emociones con recuerdos tiene un papel adaptativo a nuestro entorno, la memoria nos prepara para futuras situaciones.

“A veces no conoces el verdadero valor de un momento hasta que se convierte en memoria“.

-Dr. Seuss-

La memoria permite dar significado a todo lo que percibimos, a la vez que nos permite adquirir nuevos conocimientos y aprendizajes. Para que una nueva información pueda mantenerse en nuestro cerebro y podamos recuperarla cuando la precisemos, es fundamental que se cumplan adecuadamente las distintas fases de la memoria que, en esencia, son tres: una primera de registro, codificación o adquisición, la segunda de almacenamiento y consolidación de la información y la tercera de recuperación o evocación. Conocer las fases de la memoria puede ayudarnos a ser más conscientes de cómo tratamos la información cuando queremos retenerla, algo que podemos poner en práctica a través de juegos o actividades. Una forma de clasificar los recuerdos es según el tema del recuerdo y si se es consciente de él. La memoria explícita, también denominada memoria declarativa, consta del tipo de recuerdos que se viven de forma consciente. Algunos de estos recuerdos son hechos o «conocimiento general», como cuál es la capital de Portugal (Lisboa) o la cantidad de cartas en una baraja española (40). Otros son acontecimientos vividos en el pasado, como un cumpleaños de la infancia. La memoria implícita, también denominada memoria no declarativa, se construye de forma inconsciente, incluye recuerdos procedimentales que tu cuerpo utiliza para recordar destrezas que has aprendido. ¿Sabes tocar un instrumento o montar en bici? Es gracias a tu memoria implícita. Los recuerdos implícitos también pueden moldear las respuestas inconscientes de tu cuerpo, como salivar al ver tu comida favorita o ponerte tenso cuando ves algo que te da miedo. En general, es más fácil crear recuerdos explícitos que implícitos pero los recuerdos implícitos perduran más fácilmente. Cuando aprendes a montar en bici, es improbable que olvides cómo hacerlo. Para comprender cómo recordamos las cosas, es de gran utilidad estudiar cómo olvidamos, por eso los neurocientíficos estudian la amnesia, la pérdida de recuerdos o la capacidad de aprender pues nuestros recuerdos no están almacenados en un único lugar del cerebro, sino que diferentes áreas de este forman y almacenan tipos de recuerdos distintos y podrían participar procesos diferentes en cada uno. Desde un punto de vista médico/morfológico, la memoria está estrechamente relacionada con el hipocampo, pero cabe señalar que son varias las regiones del cerebro que influyen en el proceso. Resulta interesante mencionar que el significado de las palabras se almacena en el hemisferio derecho, los recuerdos de la infancia se conservan en el córtex temporal o que los lóbulos frontales se hacen cargo de la percepción y el pensamiento. Así, cuando evocamos un recuerdo, muchas partes de nuestro cerebro se comunican rápidamente entre sí, entre ellas regiones de la corteza cerebral que procesan información importante, regiones que gestionan la información cruda obtenida mediante nuestros sentidos y una región denominada lóbulo temporal medial que parece coordinar el proceso.

“En el futuro es posible que se puedan desarrollar métodos que ayuden a las personas a recordar los recuerdos positivos con más fuerza que los negativos”.

Susumu Tonewaga, Premio Nobel de Medicina y Fisiología 1987.

La discoteca Scopas y demás.

Los recuerdos son eso, recuerdos, y, por definición, no se pueden recuperar aunque con ellos nos domine la nostalgia de un tiempo pasado. Se atribuye al recientemente desaparecido poeta, dramaturgo, novelista, guionista y articulista Antonio Gala Velasco (1930-2023) la frase que dice, más o menos, que “si encontráramos al niño que fuimos, no sólo no lo entenderíamos sino que no nos reconoceríamos en él”. Para pensarla, ¿no?. Las cosas, y nosotros con ellas, y no sólo de la niñez, cambian o incluso desaparecen, y no vale de nada añorarlas para no vivir llenos de amargura por algo que amamos y que se fue. Echemos mano de recuerdos de vivencias que, por razones varias, no volverán: a mediados de los años setenta del siglo pasado, por razones que no vienen al caso, pasé largas temporadas en Figueres (Girona) y alrededores, Vilatenim en particular, acogido como de la familia por los Batlle Comet, de los que guardo una imagen imborrable (eso sí que son  recuerdos, de personas). Esas estancias hicieron que me enamorara profundamente de la comarca (otra cosa es que pudiera volver a ella con la asiduidad que me hubiera gustado) y descubriera, entre otros rincones, por ejemplo, Empuriabrava y sus canales, entidad de población del municipio de Castelló d’Empuries, ciudad que hasta bien pasada la Edad Media fue la capital del condado de Empúries (los vestigios de este glorioso pasado quedan reflejados en sus monumentos y, sobre todo en la Basílica gótica de Santa María, más conocida como «La Catedral de l’Empordà«), situada en pleno golfo de Roses, rodeada por el parque natural de los Aiguamolls (Marismas) de l’Empordá, que constituye aún hoy día la marina residencial más importante sde Europa, con unos 24 km de canales navegables. Antes de su edificación, los terrenos formaban parte de los pantanos dominados por los mosquito, sin ningún tipo de protección legal. Los primeros intentos urbanizadores surgen en 1964 y en 1967 comienzan a construirse los primeros canales y viviendas, según el modelo de la marina residencial de alto nivel, inspirada, sobre todo, en otros proyectos similares surgidos en Florida y que a su vez pretendían imitar el ideal romántico de la Venecia clásica… y la Scopas, una discoteca como referente destacado, la mayor de las que había hasta entonces en el Alt Empordà, un edificio innovador que recibía su nombre del célebre escultor y arquitecto clásico griego contemporáneo de Praxiteles y de Fidias (s. IV a.C.) y que se erigió en entrada de Empuriabrava para adaptarse a un modelo de ocio masivo para jóvenes. La situación de Scopas no podía ser más estratégica, en pleno corazón del sector Norte de la Costa Brava, con núcleos de tanta importancia como Figueres, Roses, L'Escala, Castelló d’Empuries, Sant Pere Pescador, inmediatamente cercanos, y otros relativamente cómodos para desplazarse como son: Banyoles, Olot, Girona, Perpinyà, etc. Este moderno complejo se inauguró con la actuación de los Pop-Tops, grupo madrileño de moda, y era el más grande que había en ese momento en el Alt Empordà, con una carcasa de 850 m²., sin ningún tipo de columna, en un solar de 1.800 m2. El atractivo de Scopas pasaba tanto por su diseño como por todos los servicios que ofrecía y por su música: se pinchaban discos importados de Londres, entre flashes y shows de luz, mientras el público no paraba de bailar. Pasaron por Scopas artistas como los Mustangs, Tony Ronald, Georgie Dann, Los Bravos, Marie Laforet o Mecano. Con el tiempo se abrieron otros complejos lúdicos. El sueño terminó en 1992, cuando Scopas cerró sus puertas, aunque para muchos Scopas fue mucho más que una discoteca: para facilitar el desplazamiento, desde Figueres salían autobuses pagados por la misma empresa sábados noche y domingos tarde ; los domingos por la tarde, los autobuses se llenaban de jóvenes de ambos sexos en busca de entretenimiento, diversión y jolgorio. El conductor, al llegar a la parada, descargaba a toda esa multitud de jóvenes alborotados y debía quedar bien descansado cuando cerraba las puertas. Desde 1969 hasta 1992, que la discoteca cerró, fue el espejo de las tendencias del momento. Scopas vivió el ocaso de los Beatles y la eterna juventud (pactada con el diablo) de Rolling Stones; el comienzo del rock sinfónico o progresivo, como le llaman ahora; los grandes dominadores del pop de los 70, como Supertramp, Elton John y un largo etcétera; la explosión musical de los 80, con el tecno de Spandau Ballet, Simple Minds, Culture Club... y también los estatales como Mecano. No nos olvidemos de la movida madrileña y los Nacha Pop, Gabinete Caligari o los Rebeldes. Y naturalmente la música disco, que evolucionó a lo largo de los años, desde Gloria Gaynor hasta Buggles. Con mis amigos buscábamos refugio en Scopas, huyendo en vano de una sentencia inapelable: el reencuentro con las inmediatas y legañosas mañanas del lunes. En los carteles de la discoteca se puede ver la silueta de un antiguo barco de vela con los remos en el agua, pero el logotipo que más se recuerda representa una cara femenina, de la que sólo se puede ver un ojo y la boca. El dibujo fue evolucionando, al principio era más explícito e incluso se podían ver unas flores en el cabello de la chica, lo que hace pensar en la época hippy; en épocas posteriores se esquematiza y va cogiendo un estilo netamente surrealista, nada raro en una comarca marcada por la influencia de Dalí. Los colores que se combinan en el logo son el azul, el rojo y el blanco. Y hasta ahí los recuerdos (aunque podríamos seguir, claro, sobre todo de las personas) a los que no debemos aferrarnos: Scopas por un lado ya no existe; hace más de treinta años que está cerrada pues la oferta excesiva y los cambios de costumbres generacionales provocaron la crisis de estas salas de baile mastodónticas; las noches buscaban nuevas fórmulas para reinventarse, pero fue difícil: Tony Manero, la música funky y las cajas de ritmos se habían convertido ya en un arcaísmo y por otra parte, además, nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos, que diría Pablo Neruda. Y como eso, todo.