Clásica y rock.

No conviene olvidar que la música es un arte y que en esto del arte los dioses son caprichosos y tocan con sus dedos a algunos individuos, claro que si esos individuos no se lo curran, de poco vale la extremidad divina. Uno de esos predestinados nació en el pueblo balear de Santa María del Camí (de donde tomaría el Santamaría de su nombre artístico) en el seno de una larga familia. Pronto a Lorenzo Roselló Horrach (que así se llamaba el mozo) se le despertó la afición por escuchar blues y rock y, en la isla de Mallorca no faltaban locales que de cara al turismo anglosajón presentaban este tipo de música en directo y en disco. En 1965 forma su primer grupo, después pasará a Los Bríos y en 1967 se enrolaría en el grupo más rompedor de la isla: Los Z-66. En su momento esta banda sería considerada como secundaria en el panorama nacional; sin embargo, el tiempo pone a cada uno en su sitio y hoy día Los Z-66 son considerados uno de los más grandes grupos de los 60. Lorenzo pronto lideraría ese conjunto actuando en el verano mallorquín junto a gigantes de la música como Eric Burdon & The Animals, Wilson Pickett, etc. Sin hacer de menos a nadie, Lorenzo Santamaría conforma junto a Miguel Ríos, Bruno Lomas, y el líder de Lone Star, Pere Gené, el póker de ases de las voces del viejo rock español. Una voz personal, llena de fuerza, conjugada con una presencia ciertamente sexy y atractiva que sabía llenar el escenario hacen que muchos productores se fijen en él como posible solista. Lorenzo se debate entonces y se debatirá durante toda su carrera entre cantar rock que es lo que le satisface o poner sus cualidades al servicio de la canción melódica, que es lo que de él demanda su discográfica y la mayor parte de su público. Debuta en solitario con “Canto al Amor” (que ahora recordamos) basado en un tema de la Sinfonía Nº 8 de Franz Schubert. Existía un gran interés por comprobar la aceptación de este disco ya que era una incógnita el comportamiento de Lorenzo como cantante melódico en solitario, pero nadie se entera y el mercado menos que nadie de la aparición de una nueva voz solista, lo que supuso una decepción en toda regla para la discográfica, que tan fuerte había apostado. Tal vez la oscuridad de la melodía inicial o el barroquismo de los arreglos jugaron esta vez a la contra, aunque se le nota cargado de facultades y algo fuera de sitio, poco acostumbrado a cantar con orquesta y coros. Sin embargo, el disco siguiente, va a ser otra cosa y “Rosy” vende por encima de las cien mil copias. Desde ese momento Lorenzo Santamaría se va a convertir en frecuente presencia del top 10 nacional de ventas de singles. Las baladas pueden con el rock, al menos en sus discos, ya que en sus directos prodiga también los ritmos contundentes y se saca la espina de tanta canción romántica con “Blue Jeans”, un tema propio en el que demuestra lo cañero que puede llegar a ser. Tras un tiempo por Sudamérica, donde triunfará en toda la línea, regresará a España. Ya no volverá a tener la resonancia de antaño y cine, televisión y publicidad constituirán un buen refugio:; será el protagonista masculino de “Pa d’Àngel” de Francesc Bellmunt y participará en “Crónica Sentimental en Rojo” de Rovira Beleta. La música pasará a segundo plano y prácticamente se perderá la pista de Lorenzo; realizará alguna serie de televisión y se pondrá a las órdenes del gran José Luis García Berlanga en “Barrios Altos”. Al rebufo del revival, Lorenzo Santamaría regresará en los 90 a la actividad musical, formando parte de paquetes de artistas denominados Mágicos 60 y también efectuará algunas grabaciones en solitario destinadas a los circuitos nostálgicos en las que dará rienda suelta a la pasión por su amor de siempre: el rock and roll. Además, se dio el gustazo en 1992 de reunir a su vieja banda, Los Z-66, para un concierto con el Auditorium de Palma de Mallorca a reventar.

 

Esta economía... Con el corazón en un puño otra vez.

Está visto que no se puede descansar; el fantasma de una nueva crisis vuelve a sacudir la banca mundial; vuelta ya (¿hasta cuándo?) la respiración, echemos la vista atrás, con las opiniones de unos y otros, a un pasado reciente.. Tras la reciente caída del estadounidense Silicon Valley Bank (y también del Signature y del First Republic entre otros, de los que se habla muy poco, unos días depués el pánico se centraba en Credit Suisse. El Banco Central de Suiza (que no forma parte de la Unión Europea ni, por tanto, del Banco Central Europeo) había tenido que salir al paso y defender que la entidad era sólida, además de prometerle liquidez “en caso de necesidad”. La entidad suiza, que había pedido 50.000 millones de euros (y el banco central suizo se los había dado pero gestionó su venta deprisa y corriendo y “a la baja” a su principal rival, UBS -Unión de Bancos Suizos- en una operación bajo la lupa de la fiscalía helvética, y ha mantenido su aval al banco “ante posibles contingencias futuras”), atraviesa graves problemas de viabilidad desde hace años, acumulaba ya cinco trimestres de pérdidas, pero volvió al centro de la diana en un contexto de creciente temor a los efectos sobre el sector financiero de las subidas de tipos de los bancos centrales para combatir la inflación. Primero, la reacción del Departamento del Tesoro, la Reserva Federal y la FDIC -la institución encargada de garantizar los depósitos en Estados Unidos- pareció traer algo de calma a los mercados, pero del otro lado del océano las dificultades del banco suizo reactivaron los temores por la salud de las entidades financieras. Los miedos de los inversores se dispararon al punto de llegar a afectar las cotizaciones de bancos americanos importantes luego de haber estado limitadas a dudas sobre bancos pequeños o “regionales” de los Estados Unidos. La celeridad con que se ha resuelto (?) el problema actual contrasta con la parsimonia con que se actuó en la anterior crisis del 2008, de la que nos quedan las icónicas imágenes de su inicio con los empleados, ahora sin trabajo, de Lehman Brothers (en realidad un banco de inversión, más parecido, para nosotros, a una sociedad de valores, no comercial al uso como los que nos son familiares) sacando en cajas de cartón sus efectos personales de las oficinas de la entidad quebrada. Pero, aunque el fondo sea diferente, sigue habiendo un problema serio, que se repite una y otra vez, en la supervisión de las actividades de la banca. Veamos.

El Silicon Valley Bank (SVB) era un banco entre mediano y pequeño fundado hace 40 años en Santa Clara (California) por dos directivos de Bank of America (según algunas fuentes tuvieron la idea de crearlo durante una partida de póquer). Al cierre del año pasado, era el décimosexto mayor banco comercial de Estados Unidos, además de contar con presencia en Reino Unido, Europa, Asia y Oriente medio. Era una entidad especializada en empresas emergentes tecnológicas y firmas de capital riesgo dedicadas a invertir en compañías innovadoras y de salud. Su caída es una derivada de la fuerte subida de tipos oficiales (del 0-0,25% al 4,5-4,75%) con la que la Reserva Federal está combatiendo la espiral inflacionista en Estados Unidos, si bien la causa principal la constituyen los errores de sus gestores y las lagunas de la normativa y la supervisión bancaria estadounidense. Así, los depósitos que tenían los clientes en el banco se han más que duplicado desde la llegada de la pandemia del coronavirus, que elevó fuertemente los ingresos de las tecnológicas. La entidad dedicó los recursos que obtuvo a comprar deuda pública del Tesoro estadounidense a largo plazo, que ha llegado a suponer más de la mitad de su activo . El problema es que cuando suben los tipos, el interés de la deuda pública también sube pero su precio baja, con lo que el banco se encontró en posesión de unos activos que habían perdido buena parte de su valor respecto al precio que pagó por ellos. El pecado de fondo, en cualquier caso, es que la entidad tenía un negocio demasiado dependiente de un solo tipo de clientes del sector tecnológico y las autoridades no le obligaron a diversificar su modelo y ampliar su liquidez. Sin embargo, se trataba de unas minusvalías latentes, es decir, que mientras no tuviese que vender la deuda pública no sufriría esos números rojos y, de hecho, no los sufriría en absoluto si podía mantenerla hasta su plazo de vencimiento. El problema, según ha publicado 'Bloomberg', es que hace dos semanas la agencia de calificación crediticia Moody's advirtió al banco de que podía rebajar la nota que pone a su deuda bancaria debido a dichas pérdidas latentes y, para tratar de evitarlo, el banco decidió deshacerse de parte de su cartera de títulos del Tesoro, aunque fuera con pérdidas, para ganar liquidez¹. Asimismo, anunció que iba a lanzar una ampliación de capital por valor de 2.095 millones de dólares con la que reforzar su solvencia y asumir dichas pérdidas. La intervención del banco por las autoridades estadounidenses ha despertado una ola de temor en las bolsas mundiales ya que pesa en el ánimo de los inversores el fantasma de la anterior Gran Crisis de 2008, en cuyas primeras fases se minusvaloró la dimensión de los problemas; el tamaño del banco y su importancia en el sistema financiero del país, con todo, no es comparable al de las entidades que quebraron entonces, como tampoco lo son las causas que están detrás de su caída ni la situación general del sector bancario. Además, su estructura de negocio y de balance es completamente diferente a la de las entidades españolas, con lo que hoy por hoy resulta difícil pensar que una situación similar podría repetirse en nuestro país. El único pero, eso sí, es que las crisis financieras se sabe cómo empiezan pero no cómo acaban, porque sus ramificaciones son imprevisibles. Y si no, que se lo digan al PNB Paribas, al Triodos o al Deutsche Bank, por ejemplo. El escenario central, en cualquier caso, no hace probable por ahora un contagio masivo.

Pero el Credit Suisse es otra historia²; salpicada, no sólo, por una supervisión claramente laxa, sino por, además, ciertas acciones, cuando menos, discutibles; fundado en 1856 en la ciudad de Zurich, era el segundo mayor banco suizo tras UBS (que ahora lo ha adquirido), uno de los 20 mayores de Europa y uno de los 50 más grandes del mundo, es decir, una entidad de las llamadas sistémicas, con amplias interconexiones en el sistema financiero global. Se dedicaba sobre todo a la banca privada (gestión de grandes patrimonios), la gestión de inversiones en activos financieros (como fondos de inversión y pensiones), y banca de inversión (asesoramiento y servicios financieros para empresas e instituciones), además de contar con un banco comercial al uso en Suiza. En España tenía activos por valor de 10.062 millones de euros. El banco se ha visto envuelto en multitud de escándalos en los últimos años, en muchos casos con un elevado coste económico. En 2019, se descubrió que el director de operaciones, Pierre-Olivier Bouée, había contratado a un investigador privado para espiar a empleados de alto nivel y fue despedido poco después. (el investigador privado también “se quitó la vida misteriosamente”, informó el banco, al tiempo que anunciaba la destitución de Bouée). En 2021 las autoridades de Estados Unidos y Reino Unido le sancionaron con unos 450 millones de euros por sobornos en Mozambique entre 2013 y 2016; también ese año, tuvo que reconocer unas pérdidas de más de 5.000 millones por la caída del fondo estadounidense Archegos, así como otros más de 1.600 millones por la quiebra del británico Greensill Capital, que le obligaron a recortar el dividendo. Por si fuera poco, registró un caso de espionaje a sus propios directivos en 2019 (que costó el cargo al entonces consejero delegado, Tidjane Thiam), mientras que a principios de 2022 su presidente, el portugués Antonio Horta-Osorio (exprimer ejecutivo de Santander UK y Lloyds), tuvo que dimitir, menos de nueve meses después de llegar al cargo, tras revelarse que se había saltado la cuarentena impuesta por el coronavirus, entre otras cosas para asistir a un partido de tenis en Wimbledon. También el año pasado, se conoció que el banco guardó durante años fortunas de personas acusadas de torturas, tráfico de drogas, blanqueo de capitales, corrupción y otros crímenes graves, por un valor conjunto de unos 100.000 millones de dólares entre 1940 y la década de 2010; uno de los casos criminales en los que Credit Suisse estuvo implicado fue el que implicó el blanqueo de capitales vinculado a una red búlgara de cocaína; este episodio, destapado en junio de 2022, derivó en una multa de 2 millones de francos suizos que el banco debió afrontar. En 2022, asimismo, acordó pagar 467 millones en Estados Unidos por un litigio sobre valores respaldados por hipotecas que se remonta a la crisis de 2008, así como 238 millones en Francia para evitar ser procesado por prospección ilegal de clientes y fraude fiscal. Su presidente, Axel Lehmann, venía descartado de forma tajante que el banco vaya a necesitar un rescate público, pero tras el derrumbe bursátil, la entidad solicitó a las autoridades bancarias suizas que le hagan una muestra pública de apoyo. La entidad presentó el pasado octubre un plan estratégico a tres años para tratar de resolver sus problemas y convencer a los inversores, que incluye entre otras medidas un fuerte recorte de costes y el adelgazamiento y posible venta de su negocio de banca de inversión. La pregunta inocente es: ¿alguien ve en su sano juicio que una entidad con ese historial pueda seguir operando y se le mantenga la autorización, pese al mea culpa entonado por la Reserva Federal en el caso del SVB (¡A buenas horas!) declarando falta de seguimiento ante las decenas (sí, decenas) de avisos no atendidos por el banco?

En el caso del SVB, las acciones de los reguladores estuvieron orientadas a evitar el contagio ya que los depositantes de otros bancos pueden asustarse y retirar también sus fondos. Si ésto es lo suficientemente masivo, bancos sólidos podrían volverse insolventes de la noche a la mañana, y caer en la quiebra también. Para evitar eso, la administración Biden decidió hacerse cargo de devolver los depósitos, incluso si los montos depositados superaban los USD 250.000, que es el límite asegurado por las normas. El rescate a los depositantes pareció ser efectivo y el mensaje fue claro: los depósitos están seguros. Y si están seguros y no es necesario retirarlos, luego los bancos sanos pueden respirar tranquilos de que no se van a transformar en insolventes. La situación de los bancos españoles es, afortunadamente, muy distinta. Para empezar, su negocio está más diversificado, con clientes de distinto tipo (familias, autónomos, pymes, grandes corporaciones de distintos sectores...) y negocios variados (crédito, seguros, gestión de inversiones, banca privada para grandes patrimonios, banca corporativa para empresas...). Además, sus carteras de deuda pública apenas suponen aproximadamente el 13% de sus balances de media y en su mayor parte están a vencimiento; la parte que está a valor de mercado, asimismo, tiene plazos de vencimientos cortos, con lo que las pérdidas que provoca en el patrimonio de las entidades en momentos como el actual son más automáticas y contenidas. Además, los depósitos garantizados -hasta 100.000 euros por entidad y cliente- ascienden a una media de en torno al 66% en España. La normativa europea, asimismo, es más exigente, con lo que los supervisores pueden imponer a los bancos de la zona euro unos requisitos mayores de liquidez. Las entidades, de hecho, tienen liquidez variada y de sobra, con lo que no tendrían que vender deuda para hacer frente a sus obligaciones de reembolso.

Pues, menos mal...

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1Cuando las tasas de interés suben, los precios de los bonos caen (por ejemplo, si un bono que paga USD 100 al vencimiento vale USD 95 en el mercado, ese papel ofrece una tasa menor a la de un título que paga lo mismo al vencimiento pero se compra a USD 90). Así, el aumento de las tasas erosionó el valor de la cartera de bonos del SVB. Una semana antes de la debacle, la cartera arrojaba una rentabilidad media del 1,79%, muy por debajo del rendimiento del Tesoro a 10 años, en torno al 3,9%, según Reuters. Los bonos son enormemente líquidos, al venderlos un banco puede conseguir inmediatamente fondos para afrontar retiros de depósitos. Pero si las pérdidas son grandes por la baja de sus precios, la liquidez que se obtiene puede no ser suficiente.

2Nouriel Roubini, el especialista que predijo en 2006 la crisis financiera subprime que explotó dos años más tarde alertó sobre los riesgos que generan las dificultades del banco suizo sobre la crisis bancaria: “Credit Suisse es la punta del iceberg. El problema es que, según algunos estándares, podría ser demasiado grande para caer, pero también demasiado grande para ser salvado”, había declarado además Roubini a Bloomberg TV, en un contexto donde las acciones del banco en problemas se han desplomado a un mínimo histórico. “La pregunta es si obtienen capital o no”,… o si se vende.

 

Siempre extranjeros.

Francia ha tenido siempre la política de ser país de acogida para las minorías perseguidas en muchas partes del mundo, lo cual ha hecho que su cultura haya sido receptora de múltiples influencias que la ha dotado de mayor riqueza y al mismo tiempo la ha conferido una globalidad que le ha permitido ser exportada a todas partes. Así muchas de sus grandes figuras han sido naturales de otras tierras, sin ir más lejos nuestro Picasso es considerado francés por muchas personas, y este es el caso de este cantante de familia griega pero nacido en Alejandría dentro de esa colonia helena que tantas figuras ha dado a la cultura universal como él o el poeta Cavafis. Georges Moustaki, Giuseppe Mustacchi, su nombre real, pues, nace en Alejandría dentro de una familia judía de origen griego que regentaba una de las librerías más importantes de la ciudad y que le anima a aprender italiano y francés aparte del árabe. A los diecisiete años marcha a París donde ejercerá de vendedor de libros puerta a puerta por el día mientras por las noches tratará de hacerse una carrera como cantautor. Su mentor será Georges Brassens, que le promocionará como compositor de varias de las estrellas de la época y en especial a Edith Piaf a la que le compone Milord y con la que vivirá una tormentosa historia de amor. Su primer gran éxito en solitario será Le Métèque en 1968 y le anima a recuperar canciones que había compuesto para otros como son Ma Liberté, Ma Solitude o La Dame Brune. Cinco años más tarde tendrá un gran éxito con Déclaration donde se impregna de la música brasileña. Políglota consumado, realizará numerosas versiones de sus canciones al italiano, español, inglés y colaborará con artistas de todo el mundo como Chico Buarque, Barbara, Marina Rosell. Muere en Niza pronto hará diez años, a los 79. La canción Le meteque se traducirá al español, al italiano, etc. y le permite recorrer el mundo de gira. Esta canción expresaba lo que sentían los extranjeros en el París de los años 60 ante el rechazo de los franceses. Moustaki usa aquí el término “Meteco”, proveniente de la antigua Grecia, que significaba simplemente no griego y que no tenía el significado peyorativo que tiene hoy en Francia; una palabra comparable a “sudaca”, empleada en España para los latinoamericanos inmigrantes. La música está inspirada en los ritmos tradicionales griegos, empezando con un buzuki al que se le unen guitarras y un aro pandereta como percusión, manteniendo todos un tono sosegado que permite que la voz del cantante se despliegue con su fraseado claro. La letra es una historia en dos partes, la primera nos describe lo que ha sido su pasado, del que ni reniega ni tampoco alardea, con sus buenos momentos de placer y los malos de sufrimiento, y que demuestra que conoce lo que es la vida. Y en la segunda se lanza a declararle su amor a la que está escuchando, a la que le promete una pasión sin final en la que el interpretará el papel que ella desee.

Avec ma gueule de métèque,

de juif errant, de pâtre grec

de et mes cheveux aux quatre vents,

avec mes yeux tout délavés,

qui me donnent un air de rêver,

moi qui ne rêve plus souvent,

avec mes mains de maraudeur,

de musicien et de rôdeur,

qui ont pillé tant de jardins,

avec ma bouche qui a bu,

qui a embrassé et mordu

sans jamais assouvir sa faim

Avec ma gueule de métèque,

de juif errant, de pâtre grec,

de voleur et de vagabond,

avec ma peau qui s'est frottée

au soleil de tous les étés

et tout ce qui portait jupon,

avec mon cœur qui a su faire

souffrir autant qu'il a souffert

sans pour cela faire d'histoires

avec mon âme qui n'a plus

la moindre chance de salut

pour éviter le purgatoire

Avec ma gueule de métèque,

de juif errant, de pâtre grec

de et mes cheveux aux quatre vents,

je viendrai, ma douce captive,

mon âme sœur, ma source vive,

je viendrai boire tes vingt ans

et je serai prince de sang

rêveur ou bien adolescent

comme il te plaira de choisir

et nous ferons de chaque jour

toute une éternité d'amour

que nous vivrons à en mourir

Et nous ferons de chaque jour

toute une éternité d'amour

que nous vivrons à en mourir

 

¿De inspiración de aquí?

Dmitri Shostakóvich (1906-1975) compuso dos Suites de jazz: la primera, en 1934, con la intención de animar la participación en un concurso organizado en Leningrado (actual San Petersburgo) que perseguía elevar a un nivel más serio el estatus del jazz soviético, consta de tres movimientos con nombre de baile, Vals, Polka y Foxtrot, y si escuchamos su vals, veremos que al empezar parece que va ser el vals que no existe, pero no lo es. Cuatro años después, en 1938, ya amenazado por el stalinismo, compuso una nueva Suite de jazz, la número dos, un encargo de la nueva Orquesta estatal de Jazz creada para orientar los gustos populares. Su partitura se perdió durante la Segunda guerra mundial, pero una versión para piano fue descubierta en 1999 y estudiada a conciencia, de forma que el vals que se conoce y seguramente se seguirá conociendo por los siglos de los siglos como Vals nº 2 de la Suite de Jazz nº 2, y que popularizó Stanley Kubrick (siempre Kubrick) en la película Eyes wide shut, pertenece en realidad a una obra muy posterior llamada Suite para orquesta de variedades, que no es sino una colección de piezas procedentes de otras obras, principalmente bandas sonoras, recopiladas por Shostakóvich después de 1956: Es en esta suite, y no en la de Jazz nº 2, donde se halla nuestro conocido Vals nº 2. Una curiosidad: existe una hipótesis según la cual Shostakóvich pudo escuchar a alguno de los «niños de la guerra» republicanos españoles, evacuados a Rusia desde marzo de 1937 para protegerlos de los efectos de los bombardeos fascistas sobre las ciudades leales a la República el Yo te daré¹ que tan clamorosamente se reconoce en su vals, pues la introducción rítmica y las dos primeras notas de la melodía de su Vals, son también idénticas a las del Yo te daré. Y el hecho es que Shostakoóvich pudo muy bien haberla oído, sobre todo si se tiene en cuenta que en 1936, seguramente intentando aminorar las consecuencias de la reciente condena de Stalin, puso música a la obra teatral “Salyut, Ispaniya”, centrada en la figura de Dolores Ibarruri “La Pasionaria”; el cambio de pertenencia supone un cambio de fecha de escritura, que pasa de 1938 a 1955, año de su banda sonora para la película rusa El primer escalón. Y fue en 1956 cuando compuso una colección de Canciones Españolas para las que se sabe que se inspiró en el canto de uno de esos «niños de la guerra». Fechas más y muy próximas, parece más plausible aún que le escuchase esa copla a algún españolito como tambien parece lógico que se acordase de ella para el baile popular de El primer escalón.

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1 El título exacto de la canción es «Yo te daré café». No es ninguna canción de comba ni de corro infantíl, sino un tema adaptado para la canzonetista de «varietés» Paquita Robles Labastina, apodada artísticamente «Pitusilla» o «La Pitusilla» por su escasa estatura y que tuvo cierta fama durante los años treinta del siglo pasado. Su voz era potente y cantaba con sumo gusto. Este vals-canción de temática gallega, que se venía cantando por las calles de la península ibérica desde finales del siglo XIX, fue ella la primera en grabarlo (al menos no consta ninguna grabación anterior), en grabación que puede datar de 1930/1931, que se hizo muy famosa y seguía siéndolo después de la guerra (in)civil. Los franquistas, después de la guerra, se hicieron con la canción ya que CAFE es la contracción de una denominación suya, “Camarada, Arriba Falange Española” y se da la circunstancia de que ahora se cree que «Yo te daré café» es un plagio de Shostakóvitch…Lo que son las cosas.

 

Pues no es nueva, no...

«Unchained Melody» (en castellano, Melodía desencadenada y también Desencadenando melodías) es una de las canciones más grabadas del siglo XX (algunos expertos aseguran que ha sido versioneada más de 500 veces): la letra es obra de Hy Zaret y la melodía fue compuesta por Alex North en 1955 para un obscuro film carcelario llamado «Unchained«. Ese mismo año, la canción, interpretada por el tenor afro-americano Todd Duncan, fue nominada al Óscar (que no consiguió) y el tema se convirtió inmediatamente en un éxito. De hecho, se hizo tan tremendamente popular que en una sola semana se llegaron a grabar hasta cuatro versiones, todas las cuales entraron en el top 30 de las listas británicas, lo que figura en el libro de los record Guinnes. A lo largo de la historia grandes figuras de la música han interpretado esta canción. Por citar a los más conocidos mencionaremos a Gene Vincent, Harry Belafonte, the Righteous Brothers (probablemente la más conocida a causa de la película «Ghost», versión ahora considerada la definitiva; la voz del desaparecido Bobby Hatfield en la grabación original en particular es muy elogiada; ha sido descrito como "poderoso, lleno de hambre romántica, pero etéreo", y un "tour de force vocal"), Roy Orbison, Elvis Presley, U2 (que suelen interpretarla en directo pero no hay grabación en estudio), Barry Manilow o Il Divo (versión en italiano llamada Senza Catene). “Unchained Melody” fue famosa en las décadas de los cincuenta y sesenta, y volvió a tener otro momento de fama gracias a una película de 1990, que nada tiene que ver con Unchained, que dirigió Jerry Zucker. Hay secuencias del cine y melodías que conforman matrimonios perfectos, tanto que algunos films sobreviven a su propio tiempo por esos breves minutos o segundos. Como esa secuencia de la película Ghost (y que conste que no es spoiler) en la que el personaje de Demi Moore pone en marcha un torno para cerámica, se moja las manos, comienza a modelar y al cerrar sus ojos aparece su “fantasma”, Patrick Swayze, que la abraza apasionadamente. Todo eso ocurre mientras detrás se escucha la voz de los Righteous Brothers con la clásica modulación de las baladas de la década del cincuenta quedando así definitivamente adherida la canción a esta escena icónica, a “la sombra del amor” (que es como se conoció la película en otros países). La canción tiene un comienzo pequeño intimista, que va creciendo a medida que pasan los compases hasta alcanzar formas corales o sinfónicas. Por eso es común que las versiones tengan esa dinámica que va desde esa declaración íntima hasta el gesto musical grandilocuente.

Día del libro y la rosa.

“… I per Sant Jordi ell li compra una rosa, embolicada amb paper de plata. I per Sant Jordi ell li compra una rosa, mai no ha oblidat aquesta data...” (“… Y por Sant Jordi él le compra una rosa, envuelta en papel de plata. Y por Sant Jordi él le compra una rosa, nunca ha olvidado esa fecha…”) decía allá por 1981 Joan Manuel Serrat en su canción Els vells amants (Los viejos amantes). Hoy es 23 de abril, festividad de Sant Jordi (San Jorge), una fiesta muy arraigada en Catalunya que con los años ha adquirido un tono reivindicativo de la cultura catalana; por eso muchos balcones de la ciudad se engalanan con la senyera (la bandera de Catalunya), como pasa en otras fechas señaladas en todo el país. Los elementos centrales de la celebración son la cultura y el amor -representados con el libro y la rosa- y en Barcelona el punto de encuentro principal está situado en La Rambla, que se llena a rebosar con puestos de libreros y floristas. Ya en el siglo XV se organizaba en Barcelona una feria de rosas con motivo de Sant Jordi¹. Acudían sobre todo novios, prometidos y matrimonios jóvenes, y eso hace pensar que la costumbre de regalar una rosa tiene el origen en esta fiesta, que se celebraba en el Palau de la Generalitat. Tal como conocemos la festividad hoy, los orígenes se remontan a 1926. Un 23 de abril se dice que fallecían Miguel de Cervantes (realmente, el 22 de abril), William Shakespeare (su fecha de fallecimiento, según el actual calendario gregoriano, es el 2 de mayo) y el Inca Garcilaso de la Vega. También en un 23 de abril nacieron – o murieron – otros escritores eminentes como Vladimir Nabokov, Josep Pla o Manuel Mejía Vallejo. Por este motivo, esta fecha tan simbólica para la literatura universal fue la escogida por la Conferencia General de la UNESCO para rendir un homenaje mundial al libro y sus autores, y alentar a todos, en particular a los más jóvenes, a descubrir el placer de la lectura y respetar la irreemplazable contribución de los creadores al progreso social y cultural. La idea original de la celebración del Día del Libro partió de Cataluña, del escritor valenciano Vicente Clavel Andrés, director de la editorial Cervantes, proponiéndola a la Cámara Oficial del Libro de Barcelona en 1923 y siendo aprobada por el rey Alfonso XIII en 1926 aunque no en abril. El 7 de Octubre de 1926 (otras fuentes apuntan al 7 de octubre de 1927) fue el primer Día del Libro, poco después, en 1930, se instaura definitivamente la fecha del 23 de abril como Día del Libro, donde este día coincide con Sant Jordi o San Jorge, patrón de Alemania, Aragón, Bulgaria, Cataluña, Etiopía, Georgia, Grecia, Inglaterra, Líbano, Lituania, Países Bajos, Portugal, Eslovenia y México. Es tradicional que los enamorados y personas queridas se intercambien una rosa y un libro porque en Catalunya, el día de los enamorados es el 23 de abril, mientras que en los países de tradición castellana y anglosajona lo celebran el 14 de febrero, día de San Valentín. En 1995, el Día del Libro el 23 de abril se convierte en una FIESTA MUNDIAL, propuesto por la Unión Internacional de Editores (UTE), y presentada por el gobierno español a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).

«No hay nada como un libro. Un libro es un vínculo entre el pasado y el futuro. Es un puente entre generaciones y entre culturas. Es una fuerza para crear y compartir la sabiduría y el conocimiento» (Mensaje de Irina Bokova, Directora General de la UNESCO, con motivo del Día Mundial del Libro, 23 de abril de 2016).

Precisamente en conmemoración de Miguel de Cervantes (Shakespeare, por ejemplo, no importa para el inglés), seguramente aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, algunos países de habla hispana no sólo celebran el 23 de abril como el Día del Libro, sino que además han proclamado esta fecha como “Día del Idioma” (¿no sería más apropiado “Día de LOS idiomaS”, oficiales o no?), con el objetivo de impulsar el uso de la lengua castellana, una lengua que, paradójicamente, es uno de los idiomas que cuenta con mayor número de hablantes aunque en el fondo como cualquier idioma es producto de un proceso de decantación e intercambio de miles de años empezando en este caso por el latín (obviando las lenguas perromanas), lengua que se hablaba en el Imperio Romano y que se impuso como instrumento de comunicación en los territorios ocupados por ellos. Con el paso del tiempo, el latín y los idiomas vulgares de cada región dieron origen a las llamadas lenguas romances: castellano, francés, italiano, portugués, rumano, catalán, gallego,.... Los árabes, dieron un aporte decisivo a la conformación de nuestro idioma actual; de hecho una gran cantidad de palabras que usamos cotidianamente son de origen árabe: almohada, albañil, almacén, naranja, alcalde, sofá, almanaque, alfombra, alcohol, fonda, tarifa y muchas más; durante el descubrimiento y la conquista de América, las lenguas amerindias hicieron aportes valiosos al idioma castellano: chocolate, butaca, canoa, tomate, cacique, colibrí, aguacate, tiza, papa, entre otras. Aunque todos los idiomas nazcan con fines de comunicación entre personas, no todos tienen el mismo estatuto legal y el caso de España es muy complejo: el territorio español presenta un panorama lingüístico sumamente heterogéneo, lo cual se refleja en la convivencia de una lengua oficial nacional - el castellano, objeto de “impulso” la festividad de hoy - junto con las lenguas minoritarias (y minorizadas): cuatro lenguas jurídicamente reconocidas por la Constitución dentro de las comunidades autónomas individuales bajo el encabezamiento de lengua cooficial. Sin ser exhaustivo, a grandes rasgos: catalán (Cataluña, Islas Baleares, Valencia, Franja de Aragón), vasco o euskera (País Vasco, Navarra), gallego (Galicia) y aranés (Val D'aran en Cataluña); tres lenguas no oficiales pero cuyo uso es legislado por el gobierno regional: asturiano o bable (Principado de Asturias y Cantabria), leonés (León y Zamora) y habla aragonesa (Aragón); finalmente varios dialectos que aunque tienen su propia gramática, ortografía y reglas, no son oficiales: extremeño, castúo y fala (Extremadura), calò (algunas zonas de Andalucia), bereber (Ceuta y Melilla)... El reconocimiento legal del pluralismo lingüístico entra dentro del concepto de “derecho lingüístico”, lo cual a su vez se expresa con la noción de “lengua oficial”, donde con el añadido “oficial” se entenderá una aptitud jurídica que acompaña la lengua para ser vehículo de comunicación normal tanto en ámbitos públicos como privados y en las relaciones entre sujetos públicos y privados, aptitud jurídica cuyo fundamento, si hablamos de leyes, está en la voluntad del constituyente y del legislador estatutario y por consiguiente, la oficialidad no es atributo derivado sólo de la realidad sociológica. Pero eso es política y una lengua no nace (aunque sí puede morir) nunca por motivos ni como instrumento político.

La lingüística ha experimentado dos grandes revoluciones en los últimos 60 años, aparentemente en extremos opuestos; a finales de la década de 1950 Noam Chomsky postuló las propiedades universales del lenguaje. Propuso que hay unos principios gramaticales comunes a todas las lenguas, y que la estructura gramatical de una lengua es conocida «intuitivamente» por sus hablantes nativos. La segunda sacudida fue un súbito interés por las lenguas minoritarias y amenazadas, y se refiere a la variedad de la experiencia lingüística. A los lingüistas de campo como David Harrison les interesan más las idiosincrasias que hacen que cada lengua sea única y las influencias que la cultura puede ejercer sobre la morfología de una lengua. Alrededor del 85 % de las lenguas del mundo no se han documentado y entenderlas enriquecerá sin duda nuestra comprensión de lo que es universal a todas ellas. El lenguaje conforma la experiencia humana, nuestra cognición misma, pues clasifica el mundo con objeto de dar sentido a las circunstancias que nos rodean. Esas clasificaciones, resultantes de describir los fenómenos de nuestro entorno tal como los percibimos, pueden ser amplias o extremadamente sutiles.  La actual pérdida de la biodiversidad en la Tierra es más que una buena metáfora de la extinción de las lenguas en el mundo. La desaparición de una lengua nos priva de un conocimiento tan valioso como ese futuro fármaco milagroso que puede perderse cuando se extingue una especie. Las lenguas minoritarias, en mayor medida que las dominantes, ofrecen claves para descifrar los secretos de la naturaleza, porque sus hablantes tienden a vivir cerca de la fauna y la flora que los rodean y su discurso refleja las diferencias que observan. Cuando las comunidades pequeñas abandonan su lengua y adoptan una dominante, se produce una enorme fractura en la transferencia del conocimiento tradicional entre generaciones: acerca de plantas medicinales, cultivo de alimentos, técnicas de riego, sistemas de orientación, calendarios estacionales. Frente a la erosión de una lengua existe una cualidad innata en sus hablantes, algo que no se puede inculcar desde el exterior: el interés por cantar, por leer, por escribir,… Sin embargo, la expansión de la cultura global es imparable², por lo que acercarse a las tribulaciones de las lenguas minorizadas es simplemente con­templar la fragilidad de la vida. Y cada dos semanas muere en el mundo una lengua. Es probable que a finales de este siglo hayan desaparecido casi la mitad de las cerca de 7.000 lenguas que se hablan hoy en él.

Por todo ello (y por todo lo que se podría ampliar sobre el tema) dejemos que hoy, 23 de abril, siga siendo SÓLO el Día del Libro y la Rosa. ¡Hay tanto por leer y tanto sentimiento por expresar...!

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1La fiesta de Sant Jordi se celebra el 23 de abril, día en el que murió el caballero Jordi. En el culto católico, el santo, que estaba bajo las órdenes del emperador Diocleciano, se negó a seguir la orden de perseguir a los cristianos, por lo que fue martirizado y decapitado; muy pronto lo empezaron a venerar como mártir y enseguida aparecieron historias fantásticas ligadas a su figura. El culto a Sant Jordi se extendió plenamente a todos los Países Catalanes, durante la Edad Media, aunque en el siglo VIII ya existía esta devoción. Y desde el año 1456 es el patrón oficial de Catalunya.

2En un mundo cada vez más globalizado, los jóvenes prefieren aprender idiomas que hable más gente para poder buscar nuevas oportunidades fuera de su territorio. De este modo, si una lengua ya solo la hablan las personas más mayores, tiende a desaparecer. Instituciones como la Unesco tratan de revertir esta situación. Incluso los países legislan para que no ocurra la extinción idiomática, pero una cosa son las buenas intenciones y otra muy distinta la realidad. Si por una cuestión práctica, los padres no hablan la lengua materna con sus hijos, es difícil que esa lengua sobreviva. A todo ello, en la actualidad, hay que sumar un nuevo peligro: la globalización digital. Las lenguas que no se usan en internet corren un alto riesgo de desaparecer. Y no nos referimos a lenguas que se hablan en una tribu recóndita del Amazonas, sino de idiomas como el islandés, el gaélico irlandés o el letón. Por ejemplo, en el caso del islandés, un país que recibe una gran cantidad de turistas cada año, no ayuda que sea un idioma muy complejo, lo que dificulta las traducciones automáticas de los programas informáticos. Además, los asistentes de GPS no entienden el nombre de las calles, las carreteras o los lugares, así que no se desarrollan los programas informáticos para este idioma. Y es que un buen traductor humano nunca podrá ser sustituido por una inteligencia artificial.

 

Ahora sí, el Williams compositor.

Estaba claro que después de recordar la obra del John Williams guitarrista sería imperdonable pasar por alto al John Williams compositor, autor de las bandas sonoras de Harry Potter, La guerra de las galaxias, E.T. o Parque Jurásico, en esta ocasión, cuando se cumplen ochenta años de los hechos y treinta del estreno en 1993, con la música de la película basada en hechos reales La lista de Schindler, que ha sido elegida en 2020 por la británica Classic FM como mejor banda sonora de la historia. A estas alturas, no cabe hablar de spoiler, por lo que hablemos del argumento: en 1943 Oskar Schindler, empresario y miembro de los servicios secretos del ejército alemán desde antes de la Segunda Guerra Mundial, concibió un plan para hacer funcionar cerca de Cracovia una fábrica de herramientas y menaje con mano de obra esclava, mil trabajadores judíos del campo de concentración de Plaszow. En poco tiempo los trabajadores tuvieron claro que la única finalidad de la fábrica era mantenerlos vivos. Con sonrisas, chistes y diamantes Schindler pagaba a los funcionarios de las SS por tener a salvo a sus obreros, evitar que dispararan contra ellos por pura maldad y sostener la ficción de que la fábrica funcionaba. Entre tanto, compraba herramientas en el mercado negro y las ofrecía como producción propia. De este modo, aquel hombre que había asumido los principios aberrantes de la desigualdad de los seres humanos y la anulación de los límites morales del comportamiento social, que intercambiaba conversaciones y bromas con los verdugos de las SS, un empresario enriquecido con la explotación humana, burló a los nazis y perdió toda su fortuna para salvar a 1.200 de sus víctimas. Haciendo un doble juego, transmitió a los agentes judíos en Budapest información sobre los deportados y su destino, y su lista de trabajadores destinados bajo su control a Brünnlitz, cuando los rusos avanzaban y la “solución final” se aceleraba, rescató de la muerte a más de un millar de condenados. La incompetencia y necedad de la maquinaria nazi, aparentemente perfecta, hizo posible esta grieta en su capacidad para destruir. En agradecimiento por sus esfuerzos, los prisioneros judíos sobrevivientes, le entregan una declaración firmada como testimonio de su noble papel en salvar vidas judías, así como un anillo grabado con la cita talmúdica; «Quien salva una vida, salva al mundo entero». Se cuenta que después de ver la película (sin la música) por primera vez, Williams se conmovió profundamente y al principio se negó y le dijo a Spielberg que había mejores compositores para hacer la música. La respuesta de Spielberg fue; «Lo sé, pero están todos muertos». No es extraño que a John Williams le sobrecogiera el encargo de componer un fondo musical para semejante tragedia; la banda sonora fue dedicada en 1993 al violinista judío norteamericano Itzhak Perlman, que la interpretó en Boston para la película bajo la dirección del propio Williams. Se estructura en 14 números a partir de tres piezas esenciales: Schindler’s List, Jewish Town y Remembrances (para la escena donde se puede ver a los descendientes de aquellos judíos, uno a uno en forma de procesión, acercándose a la lápida de Oskar Schindler y colocando una piedra sobre ella, que simboliza la permanencia de la memoria, un testimonio de que nunca olvidarán lo que hizo por ellos y su posteridad). Sobre una orquestación relativamente sencilla, el violín alcanza todos los registros, desde el lamento al espanto, el recuerdo de momentos felices y la evocación de aires tradicionales hebreos. Desde un principio el compositor quiso encontrar un equilibrio entre el melodrama y la compasión, destacando la música en los momentos más importantes del film. La banda sonora solo contiene 51 minutos para la película de tres horas. Y es principalmente en la última hora del film que se puede escuchar la partitura del compositor. Una partitura en la que se destaca un instrumento por encima de todos; el violín, en las manos del gran músico; Itzhak Perlman, con el inestimable apoyo del clarinete del músico Giora Feidman. La historia se prestaba para que Williams destapara de su repertorio todas las esencias para mover las emociones, la tristeza y el sufrimiento de un pueblo perseguido hasta la saciedad por la maquinaria nazi. La música tiene un sabor propio de la cultura judía al combinar la personalidad del compositor con música tradicional hebrea. También se incluyen temas de música clásica, música tradicional alemana y un popular tema del gran Carlos Gardel; ‘Por una cabeza’. Un precioso tango.

 

Música del otro John Williams.

Cuando escuchamos el nombre de John Williams la mayoría piensa inevitablemente en el célebre compositor de bandas sonoras ”alter ego” musical de Steven Spielberg, pero en esta ocasión nos referimos al «otro» Williams, homónimo del anterior, al australiano guitarrista clásico sin duda uno de los más destacados intérpretes de su generación, que, por cierto, entre 1957 y 1959 fue discípulo del maestro de Linares Andrés Segovia quien, al parecer, reconociendo la depurada técnica de Williams, le calificó como el «Príncipe de la Guitarra». John Williams, el guitarrista, es un artista muy versátil. Intérprete, compositor y arreglista, no ha querido encasillarse sólo en la música clásica, (memorable su interpretación de Asturias, de Isaac Albéniz) sino que su «curiosidad» le ha conducido a la búsqueda de la experimentación y a la inmersión en otros estilos musicales; alcanzó la popularidad en 1979 cuando interpretó el tema Cavatina para la película El Cazador (The deer hunter) de Michael Cimino. Cavatina es una pieza de guitarra clásica (originalmente fue escrita para piano pero por sugerencia, precisamente, de Williams, el compositor la reescribió para guitarra) compuesta por Stanley Myers. La pieza musical fue grabada mucho antes de la película que le dio fama, primero para la película The Walking Stick (1970). La dulzura y la delicadeza de esta pieza es indudable y nos demuestra una vez más que la figura del compositor es un valor al alza, particularmente cuando es capaz, como en este caso, la dureza de la trama: cinco amigos trabajan en los altos hornos de Pennsylvania, en un pueblo de emigrantes lituanos, cuando en 1968 la guerra del Vietnam llega a su punto más trágico y sangriento. Es entonces cuando tres de ellos se alistan, perdiendo el contacto, para recuperarlo dos años más tarde en Vietnam, cuando se produce la invasión del Vietcong. Es allí donde son capturados y obligados a participar en el sádico juego de la ruleta rusa (metáfora de la actitud estadounidense en el conflicto, tratada con realismo y crudeza, siendo destacable, por supuesto, el último duelo en el que no se sabe si el premio es la vida o es la muerte), sirviendo como conejillos de indias para aquellos que no tienen reparo en apostar por su vida. o su muerte. Se trata de una película especial. Un hábil guión deliberadamente descompensado provoca en el espectador un fortísimo sentimiento de nostalgia y amargura como pocas películas lo han conseguido antes o después. El contraste entre la paz de las escenas de caza que dan nombre a la película, la alegría de la escena de la boda y el espanto de la guerra en la que se ven metidos los mismos que antes cazaban, cantaban y bailaban, encoge el espíritu. Uno puede llegar a sentir en su propio ánimo cómo se les rompe algo por dentro a los personajes de este film. La escena de la boda se prolonga aparentemente más allá de lo razonable, pero finalmente cumple su misión en el conjunto de la película, misión que no es otra que la de conseguir que el espectador se empape de sentimiento como condición para lograr la reacción de desolación que produce el conjunto. Al margen de virtudes técnicas e interpretativas, que las tiene todas, la película logra depositar un poso de amargura en el alma de quien la ve que se renueva cada vez que se recuerda este maravilloso título .La guerra de Vietnam terminó en 1975 y esta película se rodó en 1978, por lo que en su estreno fue una de las primeras que mostraba la brutalidad del conflicto y las secuelas en los soldados que fueron a la misma. La película supera las tres horas de duración y salvo la escena inicial con la boda que dura casi una hora, el resto mantiene muy bien el interés. La banda sonora es de Stanley Myers, con temas rusos y tiene una especial aparición el tema “Can’t take my eyes of you” que popularizase Frankie Vallie de los Four Seasons.

 

De asombros y paradojas.

Born to Be Wild (Nacido para ser salvaje) es una de las canciones más emblemáticas del rock de todos los tiempos. Editada el verano de 1968 en el álbum homónimo de la banda Steppenwolf, la pieza tuvo una buena acogida en el momento de su lanzamiento, pero no fue hasta un año después, cuando fue elegida como tema principal de la banda sonora de la película Easy Rider, que se convirtió en una pieza icónica de toda una generación. La letra está repleta de referencias al mundo del motor, por lo que no es de extrañar que Dennis Hopper la escogiera para esta road movie protagonizada por él mismo y por Peter Fonda en el papel de dos motoristas que van de Los Ángeles a Nueva Orleans, prácticamente atravesando los Estados Unidos, y que se financian el viaje traficando con pequeñas dosis de cocaína (y por Jack Nicholson, en el papel de un abogado alcohólico que se une a ellos). La canción se convirtió también en el primer tema musical que utilizaba la expresión heavy metal, concepto que más adelante se usaría para denominar el hard rock que entonces empezaba gestarse; el término aparece en la segunda estrofa de la canción en un verso que recoge la frase «heavy metal thunder» (trueno de metal pesado) para referirse al ruido del motor de una moto. Por otro lado, la tuna es una de las instituciones universitarias más antiguas de la historia, con unos inicios que se vinculan al de las Universidades de Palencia (1208) y Salamanca (1220); los originarios tunos eran estudiantes universitarios que provenían de las clases más humildes y hacían rondallas y serenatas para amenizar a los presentes a cambio de un plato de sopa. El término tuna viene de la palabra tunante, que era la forma de llamar a aquellos que llevaban una vida trasnochadora y alegre. De hecho, en el Diccionario de la RAE nos referencia a la palabra tunar, que la describe como «andar vagando en vida libre». Todas las universidades tienen su tuna y en ellas se puede encontrar una serie de personajes de lo más pintorescos, repetidores de cursos y otros muchos personajes que ya hace muchos años dejaron de acudir a la facultad pero que han convertido su pertenencia a la tuna como un modo de vida y sustento, y podemos encontrarlos en cualquier tipo de celebración, cantando por las calles y terrazas de lugares turísticos, en bodas, despedidas de solteras y en mil y un saraos. Y ¿qué tiene que ver la canción Born to be wild con la tuna? Pues permitidme que comparta con vosotros una antigua vivencia, con valor de anécdota, entendiendo ésta tal y como la define la RAE, es decir, un acontecimiento extraño, curioso o divertido: resulta que en mi Universidad se hizo un concurso nacional de Tunas Universitarias y, en la final nos deleitaron con sus interpretaciones de temas, en su gran mayoría, conocidos, en un repertorio enriquecido con temas populares españoles, así como pasodobles, valses, y folclore regional, todo ello acompañados por la guitarra, la bandurria, el laúd, la pandereta, el pandero y las castañuelas. La gran sorpresa vino cuando la agrupación ganadora (creo recordar que fue la Universidad de Alcalá de Henares), como fin de fiesta, se quitaron las capas (con sus cintas), pero vestidos de tunos de color negro, con su jubón, calzas y bombachos tradicionales, sacaron de no sé dónde unas guitarras eléctricas y una batería y tocaron y cantaron aceptablemente, entre otras, Born to be wild, entre el súbito jolgorio y desenfreno de los asistentes.

 

Más de la mujer en el cómic.

Hace unas semanas hicimos unas reflexiones, publicadas en dos partes por su complejidad, en las que se ponía negro sobre blanco el duro camino de las creadoras de cómics; a raíz de ello recibimos sugerencias acerca de ampliar las reflexiones a los personajes femeninos, no sólo a las dibujantes. Y hemos de decir ya de entrada que los estereotipos aquí siguen. Un estereotipo de género es una visión generalizada o una idea preconcebida sobre los atributos o las características, o los papeles que poseen o deberían poseer o desempeñar las mujeres y los hombres: es perjudicial cuando limita la capacidad para desarrollar las capacidades personales, seguir sus carreras profesionales y/o tomar decisiones sobre sus vidas. Ya sean abiertamente hostiles (como "las mujeres son irracionales") o aparentemente benignos ("las mujeres son muy cariñosas"), los estereotipos perjudiciales perpetúan las desigualdades. Por ejemplo, la visión tradicional de las mujeres como cuidadoras significa que las responsabilidades de los cuidados suelen recaer exclusivamente en ellas. Los estereotipos de género se refieren a la práctica de atribuir a un individuo (mujer u hombre) atributos, características o roles específicos por la sola razón de su pertenencia al grupo social de mujeres u hombres. Los estereotipos de género son una causa frecuente de discriminación contra las mujeres, es un factor que contribuye a la violación de un amplio abanico de derechos, como el derecho a la salud, a un nivel de vida adecuado, a la educación, al matrimonio y a las relaciones familiares, al trabajo, a la libertad de expresión, a la libertad de movimiento, a la participación y representación políticas, a un recurso efectivo y a no sufrir violencia de género. Al igual que los restantes medios y géneros de la cultura de masas, los cómics han generado unas densas familias de personajes arquetípicos sometidos a representaciones icónicas a partir de rasgos peculiares que se convierten en sus señas permanentes de identidad. Desde el borracho al héroe, pasando por el vagabundo, el sabio, el rico y el arruinado, la galería de estereotipos humanos (todo hombres ¿los cómics son cosa de hombres?) codificado forma una legión transnacional, sólidamente implantada en la industria editorial de los más variados países. Pero junto a esta colección de estereotipos humanos severamente codificados, y que resultan inequívocos para el lector, se catalogan también formas muy estereotipadas para representar vivencias y estados de ánimo (el asombro, el dolor, el terror) u objetos tan comunes como la tarta, el rodillo de amasar o las volutas del fumador. Las historias, incluso, ponían de manifiesto cómo funciona la dominación masculina sobre el cuerpo de las mujeres cuando el personaje de Emma (de los tebeos “femeninos”) comenta que Krusper, quien lidera la persecución a las brujas Hakker, lo hace por venganza ante la negativa de su madre de casarse con él. La tenaz estabilidad de estas representaciones icónicas inequívocas a través del tiempo y más allá de las mutaciones sociales y de las peculiaridades nacionales, constituye toda una lección de antropología cultural en la era massmediática. En estas familias de estereotipos rígidamente codificados y de algún modo herederos de la Commedia dell’arte reside, precisamente, una de las condiciones que han hecho de los cómics un lenguaje universal aunque sea cierto que cada vez son más las autoras que publican cómics, una industria históricamente masculinizada en la que muchas dibujantes de la España de los años 60 y 70 del pasado siglo, como Purita Campos, Trini Tinturé y Carme Barbarà,entre otras, quedaron invisibilizadas por ser mujeres y publicar historietas catalogadas como femeninas.

Por todo ello, se nos antoja que todo indica que no se puede disociar en el fondo la problemática del personaje/mujer de la de la dibujante, ya que, por ser mujeres ambas, las presiones son similares. Ya durante los años setenta, el cómic español empieza a reflejar un cuestionamiento de género como consecuencia del tímido movimiento feminista español que se había hecho visible después de la muerte del dictador Francisco Franco que determina una serie de transformaciones en el personaje femenino hasta entonces relegado a un rol subalterno, pasivo y como objeto sexual. Por eso, el primer paso era echar un vistazo al papel de la mujer dibujante de cómic antes de la eclosión del movimiento feminista, centrándose en el franquismo y en la Transición, estudiando la construcción cultural de sus tópicos para pasar a la obra hecha por las dibujantes españolas que rompen los estereotipos machistas del cómic y abren a una innovación gráfica y de contenido. En España, el cómic se desarrolla en un marco diferenciado del que rige en el reto del mundo: se inserta en el ámbito de las revistas satíricas e infantiles y es habitual referirse al mismo como “tebeo”, nombre que deriva de la revista TBO (1917-1998), una publicación pionera y fundamental en la historia del cómic español. Después de la guerra, durante la dictadura de Franco, se reparó muy pronto en la importancia de los tebeos y del poder que tenían para influenciar en los hábitos y en la reproducción de modelos y roles de género y por eso, fueron revestidos de un papel fundamental para la infancia y el aprendizaje, llevando consigo también un condicionamiento ideológico contenido en los mensajes educativos. Sin embargo, ya antes de la contienda habían aparecido relevantes tebeos infantiles, como los de Elena Fortún que dio vida a muchos personajes femeninos como Celia, en cuyas historias se hacía una crítica velada a la sociedad. A partir de la victoria franquista, el propósito de educar a través de las ilustraciones deriva hacia la creación de un género para chicas y otro para chicos, con el fin de satisfacer la necesidad de una educación dividida y especializada en la constitución de roles que tenían que cumplir hombres y mujeres en su edad adulta: a los chicos se les enseñaba el militarismo y el sentido de la nación y hermandad y a las chicas a ocuparse de la casa, de la belleza y del cuidado de los niños. Se iba formando lo que constituirá el canon femenino del cómic franquista donde la mujer fue enseñada a sufrir y esperar que, con el paso de los años, pudiera llegar a cumplirse el alto designio divino de la maternidad..Bajo el empuje del feminismo, en los años setenta se empezó a denunciar la acción machista inducida por las historietas infantiles tradicionales. Gracias a las revistas feministas, los encuentros feministas y los grupos de autoconciencia, se empieza de hecho a reflexionar por primera vez sobre los condicionamientos culturales determinados por el patriarcado y que, además de ser impuestos por el franquismo, actúan desde la Antigüedad. En 1976 Anna María Moix subrayaba en la revista Vindicación Feminista la vinculación antropológica de esas historietas ahora publicadas con las fábulas y los mitos que tenían “una finalidad educativa en la inducción de normas, conductas y códigos de valores”; la autora afirmaba que en los cuentos conocidos seguía perpetuándose un sistema jerárquico con mecanismos de subordinación y donde el papel de la mujer que contestaba al marido, era el peor de todos.

Muy revelador resulta el artículo publicado en la revista Trocha en 1977 (época de la llamada Transición política y el destape) por Ludolfo Paramio¹. El autor se daba cuenta de que el nuevo cómic para adultos, considerado moderno, libre y emancipado, estaba lleno de machismo que actuaba tanto en la mujer, condicionándola en su papel de sujeto dominado y sobreexplotado, como en el hombre, en su papel de explotador y dominador. El autor reconocía que la representación de la sexualidad en el cómic adulto no se alejaba de un canon fetichista y que, aunque había variantes en los personajes, historias, ambientaciones, look y géneros, la relación seguía siendo la de sujeto/objeto que se equiparaba a la de hombre/mujer. Paramio subrayaba también que cuando la nueva mujer fuerte y empoderada gestionaba libremente la relación sexual, aunque fuera ella quien poseyera al hombre, se generaban nuevos tópicos: era frívola, vanidosa, celosa, irracional, con lo que la dominación reviste un carácter jovial, más aún cuando se acentúan los rasgos de indulgencia mutua y de intrascendencia. Y así hasta hoy, con contada excepciones, y para comprobarlo, echemos un vistazo a lo que hoy está de actualidad en el cómic: los superhéroes. Es rigurosamente cierto que los superhéroes son en su mayoría hombres, y que efectivamente no existen películas de cómics en las que una heroína sea la protagonista y pese a que las mujeres han sido protagonistas hace ya mucho tiempo, y no como objetos sexuales sino como líderes que no tienen nada que envidiarle a los clásicos superhéroes, es un deber rescatar el liderazgo femenino de acuerdo a cualidades específicas como la inteligencia, la valentía, el poder, el profesionalismo,...entre otras; la historieta de superhéroes nació intrínsecamente machista, porque eran las historias de estos hombres milagrosos que podían hacerlo todo y la mujer era relegada a ser una pareja, o una víctima rescatada; fiel reflejo de la época en que fueron creadas. Afortunadamente este reflejo es constante y cada cierta cantidad de años la historieta de superhéroes está obligada a renovarse: hoy las mujeres son lectoras importantes (cerca del 40% del total), un público interesado y cautivo, que exige una representación acorde a nuestra nueva sociedad. Ahora son ellas las que si gustan, pueden hacerlo todo.

Más allá del cómic, un vistazo final a la mass-media en su conjunto. El siglo pasado nos dejó personajes femeninos legendarios que pusieron un foco esclarecedor sobre cuestiones como el sexismo institucionalizado o la desigualdad. Wonder Woman, Barbarella o la teniente Ripley son solo algunos ejemplos. En el nuevo milenio se recoge esa herencia para seguir especulando a través de ficciones sobre los derechos y la libertad de las mujeres, de las personas racializadas y el colectivo LGTBI+. Una de las primeras superheroínas de la cultura popular fue Wonder Woman, surgida en formato cómic en 1941; desde entonces, el público ha crecido con ella a través de las viñetas, las series animadas y las películas. A pesar de no estar exenta de polémica -en 2016 la ONU le retiró el cargo de embajadora de la cultura tras varias quejas por su “imagen sexualizada”-, sigue siendo una guerrera inmortal. Cada superheroína refleja las ansias o los miedos de su época. Por ejemplo, Barbarella es como “hija utópica del verano del amor y de la píldora anticonceptiva, soñada por la izquierda de la época”. Casi una década después apareció en escena Leia, la princesa de La guerra de las galaxias, pero la representación de lo femenino sigue estando modelada por las premisas de lo masculino. La teniente Ripley, el personaje de Alien, podría representar una ruptura con los arquetipos femeninos anteriores pues no es ni un florero que grita ni una princesa, sino una trabajadora cualificada en la que se confunden los rasgos del protagonista masculino tradicional que resuelve las situaciones de peligro y que sobrevive al monstruo gracias a su ingenio. Sin embargo, frente a la Ripley de entregas posteriores de la serie, la que protagoniza Alien es un ejemplo perfecto de hasta qué punto las proclamas del feminismo se disolvieron, a medida que Estados Unidos se abocaba al conservadurismo de los años ochenta, en una suerte de pragmatismo individualista por el que la mujer aspiraba tan solo a tener un hueco en el mercado laboral y a ser tan profesional y competitiva como el hombre. Coincidiendo con la Gran Recesión de 2008 se estrena Los juegos del hambre. El personaje que encarna Jennifer Lawrence es un ejemplo elocuente de la figura de la mujer en puertas del feminismo: una joven desclasada, víctima de una crisis política y económica contra la que se revuelve sin demasiada conciencia aún de su potencial como agente social. Entre sus enemigos no se cuenta solo el patriarcado, también representantes de los feminismos de anteriores olas, que en cierto sentido han fracasado al no materializar un futuro mejor para todas las personas; es todo voluntad y todo fuerza, aunque más allá de lo que respecta a sus seres queridos, su actitud roza lo apolítico y hasta el desencanto.

Y así estamos en todo.

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1Periodista, político y sociólogo madrileño, escritor, crítico y traductor, Doctor en Ciencias Físicas, profesor de Investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, actuó como critico de historietas y de otras manifestaciones de la Cultura Popular en publicaciones de los años setenta y ochenta, y en los diarios Madrid (defenestrado por el régimen franquista por sus incursiones en el terreno de los principios democráticos durante los años de la dictadura) y El País, miembro del Equipo Bang! y del Colectivo de la Historieta. Se despidió de la critica activa tras dirigir en 1990 el seminario Cómic y postmodernidad en el marco de los cursos de Verano de la Universidad Complutense.